мещанской грубостью и аристократической изысканностью во  имя
"разума" и "правдоподобия".  Но,  стремясь  превратить  литературу  в  опору
княжеского  абсолютизма,  Готшед  уводил  ее  на  путь   верноподданнической
угодливости и подражания иноземным образцам. Литературными кумирами  Готшеда
были Корнель, Расин и другие писатели французского классицизма,  от  которых
он унаследовал не политический пафос и гражданские идеалы, свойственные  им,
но почтение  к  сиятельным  особам,  требования  условной  "правильности"  и
"хорошего тона".
     Против  Готшеда  выступила  литературная  оппозиция  во  главе  с   так
называемыми "швейцарцами" - цюрихскими литераторами Бодмером и Брейтингером.
Бодмер, Брейтингер и  их  сторонники  сделали  шаг  вперед  по  сравнению  с
Готшедом.  Они  защищали  индивидуальность  писателя,  свободное   выражение
чувства, призывали к изображению природы и обыденной жизни. Но мировоззрение
"швейцарцев" было не менее ограниченным, чем  взгляды  Готшеда.  "Швейцарцы"
были   сторонниками   созерцательной   религиозной   поэзии,   проповедующей
стремление души к богу, освобождение  от  власти  плоти  и  земных  желаний.
Поэтому Лессингу было не но пути ни с Готшедом, ни  со  "швейцарцами".  Если
Готшед стремился открыть для немецкой литературы двери придворного театра  и
"хорошего общества", а Бодмер, Брейтингер и их последователи звали ее либо к
молитве,  либо  к  мещанскому  очагу,  то  Лессинг  хотел  вывести  немецкую
литературу на широкий простор деятельной жизни и борьбы. Он звал ее  на  тот
путь, на котором она могла бы стать орудием  духовного  пробуждения  народа,
его демократического подъема.
     Особенно большую роль в борьбе с классицизмом и консервативно-мещанской
религиозной поэзией сыграл журнал "Письма о  новейшей  немецкой  литературе"
(1759-1765), издававшийся Лессингом при содействии его друзей -  берлинского
книгоиздателя-просветителя  Ф.  Николаи  и  философа   М.   Мендельсона.   В
знаменитом семнадцатом "Литературном письме" (от 16 февраля 1759 г.) Лессинг
нанес смелый удар  Готшеду  и  его  литературным  кумирам  -  представителям
французского классицизма. Трагедиям Корнеля и Расина Лессинг противопоставил
реалистическую драму Шекспира и  традиции  немецкое  театра,  воплощенные  в
народной пьесе о Фаусте.
     Борьбу за реализм, начатую в "Письмах о новейшей немецкой  литературе",
Лессинг продолжил в двух своих  главных  литературно-теоретических  работах,
составляющих вершину всей его деятельности, - в  "Лаокооне"  и  "Гамбургской
драматургии",  Оба  эти  сочинения  Лессинга  оказали  влияние  на  развитие
прогрессивной литературной мысли не только в Германии, но и за ее пределами.
Они принадлежат к  лучшему  в  наследии  буржуазно-демократической  эстетики
XVIII в. на Западе.
     В  "Лаокооне"  (1766)  Лессинг  выступил  против   взгляда   теоретиков
классицизма на поэзию как на  "говорящую  живопись".  Писатели  и  теоретики
классицизма утверждали, что главная задача поэзии - пластическая, живописная
передача "изящной"  природы.  Поэзия  должна  "украшать",  ее  назначение  -
изображать не материальную действительность, а условный  мир  мифологических
богов, царей и героев, не знающий изменения и развития, увядания  и  смерти.
Обязанность поэта - рисовать  "благородные"  аристократические  характеры  и
"возвышенные"  картины,  заботиться  не  о  точности,  а  об   изяществе   и
живописности стиля. Взгляд на поэзию как на  живописание  "изящной"  природы
превращал  ее  из  орудия  борьбы  и  духовного  развития  в  одну  из  форм
декоративного художественного украшения придворной жизни.
     В противовес теоретикам классицизма XVIII  в.  -  англичанам  Спенсу  и
Попу, французу Кэйлюсу - Лессинг выдвинул учение о различии  между  законами
изобразительных искусств и законами поэзии. И  изобразительные  йскуссгва  и
поэзия "подражают  природе",  доказывает  Лессинг:  их  общее  назначение  -
воспроизведение действительности. Но  каждый  вид  искусства  выполняет  эту
задачу по-своему, в соответствии с  теми  особыми  средствами,  которыми  он
располагает. Скульптура и живопись принадлежат к пространственным, поэзия  -
к временным искусствам. Предметом изображения  двух  первых  являются  тела,
предметом изображения поэзии - действия. Уступая  живописи  и  скульптуре  в
яркости и полноте изображения видимого, телесного облика  предметов,  поэзия
превосходит их в других отношениях. Она  может  изображать  развитие  жизни,
действия и страсти с такой широтой и всесторонностью, с таким проникновением
в их скрытые движущие пружины, какие  недоступны  скульптуре  или  живописи.
"Поэзия есть искусство более широкое... -  пишет  Лессинг,  -  ему  доступны
такие красоты, каких никогда не достигнуть живописи" (гл. VIII).
     Выдвинутый  Лессингом  взгляд  утверждал  в  литературе   необходимость
широкого охвата действительности, живую динамику, драматизм,  реалистическое
богатство изображения. "Художник, - пишет Лессинг, - может  брать  из  вечно
изменяющейся действительности только один момент, а живописец  даже  и  этот
один момент лишь с определенной точки зрения" (гл. III). В противоположность
этому, назначение поэзии -  изображение  жизни,  взятой  в  ее  изменении  и
развитии, изображение страстей, действий и поступков людей, о  которых  поэт
может рассказывать непосредственно, в то время  как  скульптор  и  живописец
вынуждены передавать их косвенно, через  их  видимые,  телесные  признаки  -
выражение лица, жесты, положение тела и т. д.
     Лессинг показывает, что, по сравнению с  изобразительными  искусствами,
поэзия  способна  к  значительно   большей   индивидуализации   человеческих
характеров:  она  допускает  изображение  не  только  необходимого,   но   и
случайного, преходящего, мимолетного. Скульптура и живопись могут изображать
предмет постольку, поскольку  он  достиг  в  своем  развитии  той  известной
степени полноты и завершенности, при которых успели выявиться его  основные,
устойчивые черты. Поэзия же может изображать самый процесс  возникновения  и
изменения объекта, те индивидуальные черты, которые возникают и  исчезают  в
процессе этого изменения. Индивидуализация  образа,  изображение  не  только
основных,  но  и   более   случайных,   второстепенных   черт,   изображение
противоречий в характере и поведении героя не разрушают здесь  типичности  и
общезначимости образа, но могут даже  увеличивать  их.  Отсюда  вытекает,  с
точки  зрения  Лессинга,  еще  одно   принципиальное   отличие   поэзии   от
изобразительных искусств.
     Изобразительные искусства обращаются к зрению; поэтому хотя художник  и
может отступать от идеала телесной красоты, но не дальше известного предела.
Этот  предел  Лессинг  иллюстрирует  своим  анализом   скульптурной   группы
Лаокоона. Создатели  этой  группы  изобразили  Лаокоона  в  момент  жестокой
физической боли. Но при этом они не хотели перейти той границы,  за  которой
физическая  боль  уже  несовместима  с  красотой  и  благородством  форм,  а
производит  тяжелое,  отталкивающее  впечатление.  Поэтому  они  представили
Лаокоона  не  кричащим,  а  стонущим.  Создатели  Лаокоона   стремились   "к
изображению высшей красоты, связанной с телесной  болью".  "Есть  страсти  и
такие выражения страстей, - пишет Лессинг, -  которые  чрезвычайно  искажают
лицо и придают телу такое ужасное положение, при котором совершенно исчезают
изящные линии, очерчивающие его в  спокойном  состоянии.  Древние  художники
избегали изображения этих  страстей  или  старались  смягчить  их  до  такой
степени, в какой им свойственна еще известная красота" (гл. 11).
     В  отличие  от  живописи  и  скульптуры,  утверждает   Лессинг   поэзия
обращается не только к зрению. Она связывает в  едином  сложном  впечатлении
разнородные черты предмета, который  поэт  имеет  возможность  изобразить  в
движении и взаимодействии с окружающим миром. Поэтому поэзия  может  гораздо
свободнее и шире,  чем  живопись,  пользоваться  изображением  безобразного,
уродливого,  даже  возбуждающего  отвращение,  если  изображение  это  -  не
самоцель,  но  средство  достижения  жизненной  правды,   достижения   более
глубокого и сложного впечатления. Терсит у Гомера, Эдмунд  и  Ричард  III  у
Шекспира, Уголино у Данте, комические сцены Аристофана - таковы классические
примеры, которыми Лессинг иллюстрирует почти безграничную широту  диапазона,
доступного поэзии при реалистическом изображении жизни.
     Защищая  реализм  в  литературе  и  искусстве,  Лессинг  в   "Лаокооне"
подвергает критике не только  общие  принципы  эстетики  классицизма,  но  и
конкретные черты стиля и языка дворянско-аристократического искусства.  Так,
он выступает за точную и скупую речь  против  искусственного,  "украшенного"
стиля салонно-аристократической поэзии, насыщенной  изящными  аллегориями  и
условными мифологическими атрибутами. Не внешняя  живописность  изображения,
но наиболее полное  выявление  действия,  внешнего  и  внутреннего  движения
предмета, при изображении каждого момента этого движения в немногих,  скупых
штрихах,  -  таковы  черты  подлинно  эпического  стиля,   который   Лессинг
иллюстрирует примером Гомера.
     Лессинг борется в "Лаокооне" не только с дворянской  поэзией.  Отвергая
взгляд на поэзию как  на  "говорящую  живопись",  утверждая,  что  душою  ее
является    действие,    Лессинг     выступает     против     созерцательной
описательно-дидактической  поэзии,  которую  культивировали   консервативные
немецкие бюргерские поэты XVIII в. Критикуя описательную поэзию, Лессинг  на
ряде примеров вскрывает принципиальную противоположность между  описанием  и
изображением действия в поэзии с точки зрения производимого ими впечатления.
Когда Ариосто описывает  красоту  Альцины,  читатель  остается  равнодушным:
отдельные черты не складываются в его воображении в живой  образ.  Наоборот,
когда  Гомер  вместо  описания  красоты  Елены  изображает  действие  ее  на
троянских  старцев,  читатель  получает  живое  представление  о  могуществе
красоты.  Вместо  описания  скипетра  Агамемнона  или  щита   Ахилла   Гомер
рассказывает историю их создания, заставляя их как бы постепенно  возникнуть
на глазах у читателя. При описании  поэт  и  читатель  не  покидают  позиции
созерцателя. Их отношение к изображаемой действительности остается  внешним:
постепенно,  черта  за  чертой,  они  как  бы  осматривают  со  всех  сторон
изображаемый предмет, оставаясь  сами  в  стороне  от  него.  Напротив,  при
изображении действия  поэт,  а  вместе  с  ним  читатель,  покидают  позицию
созерцателя. Они становятся соучастниками  изображенного  действия,  активно
втягиваются в него и переживают весь ход его постепенного развития. Поэтому,
как доказывает Лессинг, не описание, а действие есть подлинная душа  поэзии.
В противоположность описанию действие в поэзии  выражает  заинтересованность
поэта развитием действительности, поступками и борьбой людей. Там,  где  нет
действия, - нет живого, активного отношения к жизни, а следовательно, нет  и
поэзии.
     Борьбу за освобождение литературы от оков классицизма и ее сближение  с
жизнью Лессинг в "Лаокооне" связывает с борьбой за новый идеал  человека.  С
этой точки зрения большое значение имеет полемика Лессинга  с  Винкельманом,
создателем буржуазно-демократического культа античности в Германии. В  своей
"Истории искусства древности" (1764) искусству императорского Рима,  бывшему
образцом   для   теоретиков   классицизма,    Винкельман    противопоставлял
художественный  идеал  демократических  Афин.  На  примере   античности   он
доказывал, что не меценатство "просвещенного" монарха - Августа или Людовика
XIV, -  а  политическая  свобода  создает  подлинные  условия  для  расцвета
искусства. Но  художественные  взгляды  Винкельмана  носили  идеалистический
характер. Винкельман призывал не к борьбе  за  действительную,  материальную
свободу, а к поискам "внутреннего", духовного  "освобождения",  предвосхищая
реакционные тенденции  немецкой  идеалистической  философии  конца  XVIII  -
начала  XIX  в.  Он  видел  истинное  величие  в  стоической  невозмутимости
человеческого духа, который, подвергаясь насилию и мучениям, не  негодует  и
не возмущается против них, а уходит в себя и внутренне торжествует над ними.
Образец подобной  невозмутимости,  выражение  несокрушимой  твердости  духа,
противостоящего земным страданиям, Винкельман усматривал в образе Лаокоона.
     Борьба Лессинга против данной Винкельманом  трактовки  группы  Лаокоона
имела глубокий революционный смысл. Критикуя  взгляды  Винкельмана,  Лессинг
борется против пассивного, созерцательного отношения к жизни, он  утверждает
образ активного, мужественного человека, не боящегося жизненных страданий  и
трудностей борьбы. Идеал Лессинга - не  бесстрастный,  стоически-равнодушный
"гладиатор", с холодной невозмутимостью относящийся к  насилию  и  боли,  но
человек-герой, сочетающий естественную человечность, полноту и силу  чувства
с верностью своим убеждениям и долгу, негодующий против притеснений и  смело
вступающий в борьбу с ними.
     Искусство  классицизма,  требовавшее  на   каждом   шагу   принуждения,
подавления  естественной  человечности  во  имя  требований  государственной
машины абсолютизма, во имя придворного этикета и условных  аристократических
идеалов, воспитывало, доказывает Лессинг, не свободного человека,  но  раба.
Задачу нового демократического искусства Лессинг видит в воспитании подлинно
свободного человека. Но героизм и мужество свободного  человека  требуют  от
него  не  стоического  самоотречения,  не  насилия  над  своей  человеческой
природой! Подлинно свободный человек - это тот, кто живет  чувствами  своего
народа и борется за них без насилия  над  собой,  следуя  своему  убеждению.
"Нравственное величие древних греков проявлялось настолько же  в  неизменной
любви к своим друзьям, как и в непреклонной  ненависти  к  врагам.  Филоктет
сохраняет это величие во всех своих страданиях... Муки  не  сделали  его  до
такой степени слабодушным, чтобы для освобождения от них он решился простить
своим врагам и позволил использовать себя для их своекорыстных целей". Таков
подлинный идеал человека-борца, который Лессинг противопоставляет стоическим
идеалам  Винкельмана  и  французской  классической  трагедии.   "Стоны   его
(Филоктета. - Г. Ф.)-стоны человека, а действия - действия героя. Из того  и
другого вместе составляется образ человека-героя, который и не изнежен и  не
бесчувственен, а является или тем, или другим, смотря по тому,  уступает  ли
он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга"  (гл.
IV). Это разрешение проблемы положительного героя, намеченное в  "Лаокооне",
значительно возвышает Лессинга над общим уровнем  буржуазно-просветительской
эстетики его времени.

5

     Как все буржуазные  просветители  XVIII  в.,  Лессинг  придавал  особое
значение театру. Он видел  в  театре,  обращающемся  к  широкому,  массовому
зрителю, одно из самых могучих средств пропаганды передовых, просветительных
идей.
     Благодаря тому что Англия и Франция к XVI-XVII вв. успели  сложиться  в
единые национальные государства, в них еще до эпохи буржуазного  Просвещения
образовался свой национальный  театр  и  возникли  национальные  сценические
традиции. Англия успела пережить в конце XVI - начале XVII в. эпоху Шекспира
и елизаветинской драмы. Во Франции период классицизма  XVII  в.  был  эпохой
значительного расцвета театра. В Германии к середине XVIII в., в отличие  от
Англии, Франции, Испании, не  было  еще  своей  национальной  драмы  и  даже
постоянного немецкого театра: существовали только  странствующие  труппы.  В
Берлине и других "столицах"  при  дворе  играли  французские  и  итальянские
труппы, в то время как немецкие актеры влачили жалкое  существование,  давая
иногда в течение месяца лишь по нескольку спектаклей.
     В "Гамбургской драматургии" (1767-1769) Лессинг обосновал  свою  теорию
реализма  и  заложил   теоретический   фундамент   для   развития   немецкой
национальной реалистической драмы и театра.
     Опираясь на Аристотеля,  Лессинг  определяет  "принцип  искусства"  как
"подражание природе". Однако, как  хорошо  понимает  Лессинг,  искусство  не
сводится к простому  подражанию,  к  механическому,  пассивному  копированию
природы.  "Совершенно  точное  подражание  природе"  на  деле   приводит   к
беспорядочности  и  бесформенности.  Следуя  принципу  "совершенно   точного
подражания", "искусство  перестает  быть  искусством  или  по  крайней  мере
становится не выше того, которое  на  гипсе  хочет  изобразить  разноцветные
жилки мрамора".
     "В природе все  тесно  связано  одно  с  другим,  все  перекрещивается,
чередуется, преобразуется одно в другое", - пишет Лессинг. Это  "бесконечное
разнообразие" связей не может быть охвачено человеком с помощью  зрения  или
вообще ощущений. На помощь ощущению должна  прийти  мысль,  абстракция.  Без
мышления  человек  и  в  жизни  и  в  искусстве  был  бы  "жертвою  минутных
впечатлений", он не мог бы отделить случайного от необходимого, мимолетного-
от устойчивого и закономерного (статья LXX).
     Искусство, таким образом, не может существовать без мысли; оно  требует
не простого наблюдения, но глубокого изучения природы  и  человека.  Лессинг
поясняет это на примере  Еврипида:  "...познавать  человека  и  себя  самих,
обращать внимание на наши чувства, исследовать и любить во всем самые прямые
и кратчайшие  пути,  указываемые  природой,  судить  о  каждой  вещи  по  ее
назначению" - вот чему научился Еврипид,  общаясь  с  Сократом,  и  вот  что
"сделало его первым в области его искусства" (статья XLIX).
     Лессинг защищает типичность как необходимое свойство искусства. В  этом
отношении особый интерес представляет его полемика  с  Дидро  в  LXXXVII-XCV
статьях "Гамбургской драматургии".
     "В комедии, - писал великий французский  просветитель,  -  изображаются
типы, в трагедии же  -  индивидуумы".  Против  этого  утверждения  выступает
Лессинг,  напоминая  Дидро  установленное  еще  Аристотелем  различие  между
поэзией и историей: "...в отношении всеобщности Аристотель прямо не признает
никакого различия между действующими лицами трагедии  и  комедии",  -  пишет
Лессинг.  Типичность  есть  необходимое  условие   всякого   художественного
изображения.
     Подчеркивая  значение  типического,  Лессинг  в  то  же  время   хорошо
понимает,  что  без  живых   индивидуальных   черт   поэтические   характеры
превращаются в  абстрактные  олицетворения.  С  этой  точки  зрения  Лессинг
критикует героев Корнеля и других писателей классицизма, а  также  Дидро  за
его тяготение в теории и в художественной практике к "идеальным характерам".
     Утверждая в  качестве  верховного  принципа  для  драмы  реалистическое
изображение действительности, Лессинг, как  все  просветители,  выступает  в
качестве убежденного сторонника учения об общественной роли искусства.  "Все
виды  поэзии  должны  исправлять  нас,  -  пишет  Лессинг  в  LXXVII  статье
"Гамбургской драматургии". - Прискорбно, если это приходится еще доказывать,
а еще прискорбнее, если есть поэты, даже сомневающиеся в этом".
     Назначение театра Лессинг видит в его воздействии  на  общество.  Театр
является, по определению Лессинга, "добавлением  к  законам".  Закон  карает
явные пороки и преступления, совершающиеся открыто; театр же воздействует на
внутренний мир человека со всеми его скрытыми склонностями  и  побуждениями,
на "нравственное поведение человека... по  ту  или  по  эту  сторону  границ
закона" (статья VII).
     Теоретики классицизма также приписывали искусству, в частности  театру,
моральное влияние. Однако, как указывает Лессинг, они понимали  это  влияние
слишком узко,  они  превращали  своих  героев  в  абстрактные  олицетворения
добродетели  и  поро