ка.  Между   тем,   доказывает   Лессинг,   нравственное
воздействие искусства неотделимо от  его  реалистической  природы.  "Скупой"
Мольера мог не исправить ни одного скупого, а "Игрок" Реньяра  -  ни  одного
игрока. Но это не значит,  что  эти  комедии  не  принесли  никакой  пользы.
"Комедия Скупой назидательна и для щедрого, а Игрок - и для того, кто совсем
не играет". Назначение комедии, пишет Лессинг, "заключается в самом смехе, в
упражнении нашей способности подмечать смешное, легко  и  быстро  раскрывать
его под разными масками страсти и моды, во всех его  сочетаниях..."  Научить
видеть в жизни смешное, какую бы маску оно ни надевало,  и  ненавидеть  его,
когда оно достойно ненависти, - вот подлинная задача реалистической  комедии
по определению Лессинга (статьи XXVIII-XXIX).
     Утверждая,  что  "все  виды  поэзии  должны  исправлять  нас",  Лессинг
считает, что каждый жанр должен осуществлять это воспитательное  воздействие
в соответствии со своими  специфическими  средствами.  Так  непосредственной
целью  трагедии  является  возбуждение  сострадания  и   страха.   Возбуждая
сострадание и страх, трагедия должна способствовать формированию  характера,
подготовляя его к борьбе. Она закаляет мягкий,  чувствительный  характер  и,
наоборот, смягчает характер от природы равнодушный и холодный, воспитывая  в
обоих гуманизм и стойкость в борьбе за свободу. Так, в  духе  революционного
гуманизма Лессинг переосмысляет учение Аристотеля о "катарсисе",  т.  е.  об
"очищении страстей", которое совершает трагедия.
     "Гамбургская драматургия"  проникнута  яркой  политической  тенденцией.
Выступая против эстетики классицизма, критикуя "Родогюну" Корнеля, "Заиру" и
"Меропу"  Вольтера  и  другие  образцы  французской  классической   трагедии
XVII-XVIII вв.,  Лессинг  не  ограничивается  одной  теоретической  критикой
классицизма. Лессинг рассматривает  классицизм  как  выражение  в  искусстве
нравов и идеалов аристократически-сословного  придворного  общества.  Борьбу
против классицизма Лессинг связывает с  борьбой  против  абсолютизма  и  тех
придворно-аристократических  нравов,   художественным   выражением   которых
является классическая трагедия XVII-XVIII вв.
     "Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не  такое  место,  где
поэт  может  изучать  природу  человека",  -  пишет  Лессинг  (статья  LIX).
"Пышность и этикет обращают людей в машины", убивают  в  жизни  и  искусстве
естественность  и  человечность,  заменяют  здоровые  человеческие   чувства
искусственными и извращенными, простоту языка - напыщенностью и аффектацией.
Такова мысль, лежащая  в  основе  даваемого  Лессингом  разбора  "Родогюны",
"Заиры"  и  других  пьес,  принадлежащих   перу   драматургов   французского
классицизма и их немецких подражателей.
     Выступая против  придворных  нравов  и  придворного  искусства,  против
прославления    религиозной    жертвенности,    аскетизма,     христианского
мученичества,  Лессинг  защищает  мужественную   простоту,   естественность,
здоровую человечность. Утверждая этот положительный человеческий  идеал,  он
борется за драматический и сценический реализм.
     В  придворно-аристократическом  театре  исключительной  привилегией  на
серьезное, патетическое изображение пользовались цари и мифологические герои
- идеализированные представители дворянского государства.  Лессинг  защищает
право простого, незнатного  человека  на  серьезное,  а  не  снисходительное
изображение в искусстве. "Имена принцев  и  героев,  -  пишет  он,  -  могут
придать  пьесе  пышность  и  величие,  но  нисколько  не   способствуют   ее
трогательности.
     Несчастья  тех  людей,  положение  которых  всего   ближе   к   нашему,
естественно, всего сильнее действуют на нашу душу..." (статья XIV).
     С этой точки зрения Лессинг  защищает  вместе  с  Дидро  и  Мармонтелем
"мещанскую"  трагедию,  т.  е.  трагедию  с  героем   из   третье-сословной,
бюргерской среды, построенную на материале частной жизни. Образец,  подобной
драмы сам Лессинг дал в  "Мисс  Саре  Сампсон"  (1755).  Однако  ко  времени
создания "Гамбургской драматургии" мысль Лессинга уже успела перерасти узкие
рамки мещанской драмы. Не семейно-бытовая мещанская драма, а трагедия  стоит
теперь в центре теоретических  исканий  Лессинга.  Опираясь  на  Шекспира  и
античную трагедию, Лессинг вступает в своих поисках на тот путь, который вел
немецкую  литературу  от  мещанской  драмы   к   исторической   трагедии   с
национальным содержанием, к той  форме  национальной  реалистической  драмы,
которую осуществили в следующий период в Германии Гете и Шиллер.

6

     При чтении "Лаокоона" и "Гамбургской драматургии" современного читателя
невольно  поражает  то,  что,  выступая  в  качестве   последовательного   и
передового борца за  реализм  буржуазного  искусства,  Лессинг  почти  везде
черпает свои идеалы и образцы в античности. Идеалом поэта для него  остается
Гомер,  эпическую  манеру  которого  Лессинг  противопоставляет   живописным
картинам Ариосто. Критикуя Корнеля и Расина,  Лессинг  наравне  с  Шекспиром
восхищается  Софоклом  и  Еврипидом.  Искажению   "Поэтики"   Аристотеля   у
теоретиков французского классицизма Лессинг  противопоставляет  истолкование
ее истинного смысла, но самая "Поэтика" Аристотеля  остается  в  его  глазах
лучшим философским изложением теории драмы, сохранившим  все  свое  значение
для  его  времени.  Отсутствие  исторической   точки   зрения,   осознанного
исторического подхода к развитию искусства и "человеческой природы", которую
Лессинг рассматривает как всегда неизменную, равную самой  себе,  составляют
слабость "Лаокоона" и "Гамбургской драматургии". Даже в своей борьбе  против
классицизма   Винкельмана   образец   человека-героя   Лессинг   находит   в
софокловском Фидоктете.  Античность  остается  везде  для  Лессинга  нормой,
выражением неизменных законов человеческой природы и искусства.
     Это пристрастие Лессинга к античности неслучайно. Оно объясняется  теми
же историческими причинами,  которыми  было  обусловлено  преклонение  перед
античностью,  свойственное  почти  всем  другим   передовым   представителям
революционной буржуазии XVIII в.
     "В классически строгих преданиях римской республики, -  писал  Маркс  о
французской буржуазной  революции  1789-1793  гг.,  -  борцы  за  буржуазное
общество нашли идеалы и искусственные формы,  иллюзии,  необходимые  им  для
того, чтобы скрыть от самих  себя  буржуазно-ограниченное  содержание  своей
борьбы, чтобы удержать свое воодушевление  на  высоте  великой  исторической
трагедии". {К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. VIII, стр. 324.}
     "Заклинание мертвых" служило у Лессинга, как и у других  представителей
революционной  буржуазной  демократии  XVIII  в.,  "для  возвеличения  новой
борьбы". {Там же.} "Нельзя забывать, - говорит В. И. Ленин, - что в ту пору,
когда писали просветители XVIII века (которых общепризнанное мнение  относит
к вожакам буржуазии), когда писали наши просветители от 40-х до 60-х  годов,
- все общественные вопросы сводились к борьбе  с  крепостным  правом  и  его
остатками". {В. И. Ленин. Сочинения, изд. 4-е, т. 2,  стр.  473.}  "Никакого
своекорыстия поэтому тогда в идеологах буржуазии не проявлялось; напротив, и
на Западе и в России они совершенно искренно верили в общее благоденствие  и
искренно желали его, искренно  не  видели  (отчасти  не  могли  еще  видеть)
противоречий в том  строе,  который  вырастал  из  крепостного".  {Там  же.}
Свойственный  Лессингу  культ  античности  был   выражением   его   веры   в
гармонический   характер   общественных   отношений,   призванных   сменить"
ненавистные ему крепостнические порядки. Нового человека, освобожденного  от
феодально-крепостнического гнета, Лессинг мыслил по образцу античных героев,
которые представлялись ему воплощением вечных законов  нормальной,  здоровой
человеческой  природы.  Точно  так  же  новое  искусство,  освобожденное  от
придворной пышности и условного  величия,  от  искусственных  и  извращенных
страстей,  от  жертвенной  религиозной   морали,   представлялось   Лессингу
продолжением античного искусства, которое в лучшую пору  соединяло  в  своих
образцах красоту и истину, сочетало естественную человечность  с  героизмом,
свободу личности с сознанием гражданского долга.
     Идеализация  древних  республиканских   нравов,   античного   героизма,
античного  искусства  служила  у  Лессинга  возвеличению  идей  общественной
дисциплины, гражданского долга,  возвеличению  образа  человека  -  героя  и
борца. Это особенно отчетливо видно в знаменитом письме Лессинга к Эшенбургу
от 26 октября 1774 г., где Лессинг дает свою критическую оценку романа  Гете
"Страдания молодого Вертера".
     "Неужели вы думаете, - писал здесь Лессинг, - что греческий юноша лишил
бы себя когда-нибудь жизни ток и по такой причине? Без сомнения, никогда. О,
они умели совсем иначе  спасаться  от  любовного  фантазерства;  во  времена
Сократа такую любовную трагедию, доводящую до самоубийства, простили бы едва
ли  какой-нибудь  девчонке!  Производить  таких   маленьких   людей,   таких
презренно-милых  оригиналов  предоставлено   только   нашему   христианскому
воспитанию..."
     Идеалом Лессинга был не Вертер, а софокловский  Филоктет,  не  человек,
одиноко  падающий  под  тяжестью  своих  страданий,   а   свободолюбивый   и
мужественный человек, живущий в  минуту  самых  страданий  чувствами  своего
народа, не способный к отказу от борьбы, к примирению. С борьбой Лессинга за
этот идеал человека-борца связана его полемика в  XCVI  статье  "Гамбургской
драматургии" против молодых теоретиков еще нарождавшегося в 60-х гг. течения
"Бури и натиска".
     Литературное течение "Бури и натиска", сложившееся  в  70-х-  80-х  гг.
XVIII  в.,  было  отражением  растущей  оппозиции  абсолютизму  со   стороны
буржуазно-демократических слоев тогдашней Германии. Оно стремилось внести  в
литературу   полноту   и   силу   чувства,   шекспировскую   жизненность   и
действенность. К этому  течению,  проникнутому  свободолюбивыми  идеалами  и
духом протеста, примкнули молодые  Гете  и  Шиллер.  Однако  свою  борьбу  с
абсолютизмом некоторые писатели "Бури и натиска" - Вагнер, Ленц,  Клингер  и
другие - вели  под  знаменем  индивидуалистического  протеста,  принимавшего
ложный,  буржуазно-анархический  характер.  Феодально-сословному  строю  они
противопоставляли  стихийное  чувство  "бурного  гения"  -   идеал   сильной
личности, попирающей традиционные предписания религии  и  сословно-мещанской
морали. Индивидуализм "бурных гениев" привел часть  из  них  впоследствии  к
реакции.
     Черты  индивидуализма,  составлявшие  главную  слабость  представителей
"Бури и натиска", сказались уже у предшественников новой  школы  -  Гердера,
Герстенберга и  др.  Отвергая  стеснительные  нормы  классицизма,  последние
отрицали вместе  с  тем  существование  всяких  вообще  объективных  законов
искусства и утверждали  полную  творческую  свободу  художника-"гения".  Эта
проповедь  субъективизма  в   искусстве   должна   была   встретить   самого
решительного противника в Лессинге.
     Лессинг требовал, чтобы в основе художественного творчества  лежало  не
стихийное и неопределенное, субъективное чувство, а осознанные и продуманные
идейные принципы. Защищая на страницах  "Гамбургской  драматургии"  значение
критики, он добивался от немецкой литературы борьбы  за  новый  общественный
строй, освещенной ясным и сознательным отношением к жизни, к народу, к долгу
литературы и искусства перед обществом.

7

     Наиболее важную часть наследия Лессинга -  художника  слова  составляют
его драмы, а из мелких произведений - басни и эпиграммы, в  которых  Лессинг
бичевал своих врагов  -  вельмож,  монахов,  педантов,  "знатных  дуралеев",
псевдолитературных знаменитостей.
     Первые, самые ранние басни Лессинга были написаны им в стихах; позднее,
борясь с традициями классицизма, Лессинг отказывается от стихотворной  формы
и пишет свои басни  в  прозе.  Отказу  от  стихотворной  формы  Лессинг  как
просветитель-рационалист   придавал   принципиальное    значение:    внешнее
изящество,   живописность   и   занимательность   рассказа   казались    ему
несовместимыми с серьезным, морально-просветительным назначением басни.
     В баснях Лессинга заключена  острая  насмешка  над  пороками  немецкого
общества и немецкой литературы XVIII  в.  В  басне  "Водяная  змея"  Лессинг
утверждает,    что    всякий     монарх     -     зло;     он     высмеивает
полицейски-бюрократическую опеку над  подданными  ("Подарок  фей"),  надежды
немецкого бюргера на сострадательность "великих мира сего" ("Волк и  пастух"
и др.). В басне  "Воинственный  волк"  Лессинг  доказывает,  что  угнетатели
совсем не так сильны, как они утверждают: если им легко победить 200 "овец",
то встреча с более сильным противником  легко  может  стоить  им  шкуры.  Во
многих  баснях  изображены  типические  представители  немецкой   бюргерской
литературы XVIII в. - готшедианцы-французоманы, которых Лессинг высмеивает в
образе обезьян; тяжеловесные поэты-одописцы,  неспособные  летать,  подобные
страусу; высокопарные поэты - "жаворонки", улетающие под самые небеса (чтобы
их никто не читал, едко поясняет Лессинг).
     Юношеские нравоучительные комедии Лессинга были  написаны  еще  в  духе
классицизма. Но уже отрывок незаконченной трагедии  "Самуэль  Генци"  (1749,
опубликован в 1753) свидетельствует о том, как рано стали тесны для Лессинга
каноны Буало,  которым  следовал  Готшед.  Традиционную  форму  классической
трагедии с "единствами"  и  александрийским  стихом  Лессинг  пытался  здесь
насытить смелым, злободневным содержанием. Он  взял  сюжет  не  из  далекого
прошлого,  но  из  самой  живой  современности.   В   трагедии   представлен
политический заговор, раскрытый в том же  1749  г.,  -  попытка  бюргеров  и
крестьян  швейцарской  республики  Берн   свергнуть   олигархический   режим
патрициев. Лессинг принялся за драматическую разработку событий сразу  после
получения сведений о них,  по  последним  газетам,  сообщавшим  о  раскрытии
заговора. Клевете правительственных газет ои хотел противопоставить правду о
заговоре и его участниках.
     Наиболее ранней из  драм  Лессинга,  имевших  переломное  значение  для
немецкого театра, была трагедия "Мисс Сара Сампсон" (1755). Это была  первая
в Германии буржуазная драма, в которой серьезно и сочувственно были выведены
не цари и герои, а простые, незнатные  люди.  Лессингу  удалось  изгнать  со
сцены холодную парадность придворного театра.  Вместо  условных  театральных
образов  он  показал  живых  людей,   условный   сюжет   заменил   обыденным
происшествием, которое могло иметь место в любой  современной  ему  немецкой
бюргерской семье, - историей девушки, соблазненной  молодым  аристократом  и
умирающей от руки соперницы.
     Однако, несмотря на свое историческое  значение,  "Мисс  Сара  Сампсон"
разделяет общие недостатки, присущие всему жанру семейно-бытовой драмы XVIII
в. Домашняя, частная жизнь изображена здесь в отрыве от социальной  жизни  и
политической борьбы;  психология  героев  и  их  речи  проникнуты  не  духом
социального   возмущения    и    гражданского    протеста,    а    пассивной
"чувствительностью". Лишь следующая после "Мисс Сары Сампсон" пьеса Лессинга
-  комедия  "Минна  фон  Барнхельм"  (1767)  -  открыла  пути  для  развития
реалистического театра в Германии.
     В  "Минне  фон  Барнхельм"  Лессинг   сумел   возвыситься   над   узким
идейно-политическим кругозором,  свойственным  мещанской  драме,  и  создать
реалистическую комедию, с которой частные судьбы героев неразрывно связаны с
национальной жизнью, с общественными и политическими судьбами Германии XVIII
в. "В первый раз явилось все это в немецкой поэзии, - эта народность  лиц  и
сюжета,  идеи  и  обстановки",  -  писал  о  "Минне  фон  Барнхельм"  Н.  Г.
Чернышевский. {Н. Г. Чернышевский. Полное  собрание  сочинений  т.  IV,  М.,
1948, стр. - 150.}
     Герой "Минны фон Барнхельм" майор Телльхейм - прусский офицер, участник
Семилетней войны. Но Телльхейм совсем не  похож  на  реакционного  прусского
юнкера  того  времени,  представителя  фридриховской  военщины.  Это   образ
передового  немецкого  патриота  XVIII  в.,  полного  благородства,  чувства
независимости и человеческого достоинства. Телльхейм стал офицером  Фридриха
II не по склонности. "Только под давлением крайней нужды, - говорит он своей
невесте Минне, - я мог бы сделать из этого опыта  призвание,  из  случайного
занятия - дело всей жизни". Телльхейм  чужд  верноподданнического  духа,  он
ненавидит произвол властей, насилие и  несправедливость.  Получив  во  время
войны  жестокий  приказ  взыскать  с  жителей   Тюрингии   контрибуцию   или
расправиться с ними, Телльхейм уменьшает сумму  контрибуции  до  минимума  и
часть денег для уплаты ее дает тюрингенцам взаймы из своих средств. За  этот
благородный поступок Телльхейм после войны уволен в отставку и  обвинен  во.
взяточничестве. Ему грозят  суд,  потеря  чести  и  состояния,  он  вынужден
отказаться от любимой невесты, но  ни  на  минуту  не  отрекается  от  своих
благородных принципов. Оправданный королем после длительных и несправедливых
преследований,  Телльхейм  отказывается  вернуться  на  королевскую  службу.
"Служение великим мира сего, - говорит он Минне, - опасно и не вознаграждает
труда,  насилия  над  собой,  унижений,  которых  оно  стоит".   Благородный
Телльхейм, умная и энергичная Минна, слуга Юст, не желающий оставить  своего
хозяина в беде,  изобретательная  и  веселая  Франциска,  честный  и  горячо
преданный Телльхейму вахмистр Вернер воплощают в пьесе живые силы  немецкого
народа, противопоставленные жестокости, грубому произволу и несправедливости
фридриховских властей. И  хотя  под  конец  пьесы  запутанные  узлы  интриги
развязывает королевское "правосудие", эта развязка не  может  изменить  того
отрицательного мнения о феодальном прусском режиме, которое внушает  зрителю
и читателю весь ход пьесы.
     Направленная  против  деспотического  военно-полицейского   государства
Фридриха II, в защиту человечности и чести, комедия Лессинга была  вместе  с
тем  протестом  против  политического  и  духовного  разъединения  Германии,
призывом  к  национальному  единству.  Герои  Лессинга  -  прусский   офицер
Телльхейм и саксонка Минна - представители двух областей Германии, которые в
XVIII в. были самостоятельны. Во время Семилетней войны Фридрих II напал  на
Саксонию и захватил ее. Изображая Телльхейма и Минну, которые  обручаются  в
разгар войны между их монархами, и заканчивая комедию браком между  героями,
Лессинг подчеркивает мысль о единстве  немецкого  народа.  В  то  время  как
монархи ведут междоусобные войны, лучшие люди Германии внутренне осуждают их
я тяготеют друг к другу - такова патриотическая идея Лессинга, нашедшая свое
отражение в "Минне фон Барнхельм". Чувство национального единства,  присущее
Телльхейму, Минне и героям из народной  среды,  чуждым  взаимной  ненависти,
проникнутым  стремлением   к   мирной   жизни,   Лессинг   противопоставляет
раздробленности Германии, захватническим устремлениям немецких монархов,  их
жестокости и безразличию к судьбам подданных.
     "Какая ужасная вещь война, - писал Лессинг 22 октября 1757 г., в разгар
Семилетней войны, своему другу М. Мендельсону. - Сделайте что-нибудь,  чтобы
поскорее наступил мир, или назовите мне какое-нибудь  место,  где  бы  я  не
слышал больше криков несчастных!" "Минна фон Барнхельм" - горячий  призыв  к
миру, к честной трудовой жизни, протест против прусского милитаризма, против
аристократического космополитизма. Иностранные  проходимцы,  к  которым  был
привержен Фридрих II, высмеяны в комедии в образе авантюриста  Рикко  де  ла
Марлиньер.   Благородные   слова