етвертой — резкое понижение). Иными словами, хорошее музыкальное 
произведение представляет собой очень усложненную конструкцию, элементы которой 
резко контрастируют между собой по самым различным параметрам. В итоге 
складывается емкий, но экономичный шедевр, производящий на слушателя самое 
благоприятное впечатление разнообразия. Строго говоря, мы не утверждаем, что 
композиторы рассудочно сконструировали свои творения по принципу их 
максимального внутреннего разнообразия, но по-видимому, талантливым авторам 
здесь хватило музыкального вкуса, не терпящего однообразия, столь свойственного 
нашей отечественной музыке.
Проще сказать, общая природа позитивного эстетического восприятия упомянутых 
«хитов» поддается пониманию (она та же, что и в литературе), однако сразу же 
встает вопрос: чем объяснить успех более примитивных произведений (скажем, 
отечественных)? В самом деле, современная российская эстрадная песня (именуемая 
«роком» и еще бог весть чем) обычно представляет собой частушку («поп-музыка»), 
марш или речитатив («рок-музыка»). Происхождение этих убогих форм в общем 
понятно. Композитор берет стихотворный текст (а он внутренне предельно 
однообразен, подчинен не музыкальным, а поэтическим критериям метрики) и 
производит его элементарную мелодекламацию, очень близкую разговорной речи: в 
концах однотипных музыкальных фраз звук чуть повышается или понижается (примерно 
как при разговоре) и на этом музыкальное творчество заканчивается. (Мы не 
приводим примеров, поскольку не знаем исключений). Откровенно говоря, звучание 
музыкальных инструментов здесь вообще излишне, так как исполнители, в сущности, 
просто громко декламируют стихи.
И тем не менее наша музыка указанного сорта собирает аудиторию (правда, лишь 
внутри страны, за ее пределами крупных успехов нет). Складывается впечатление, 
что рядовому потребителю музыки попросту все равно, что слушать: блестящее 
«Улетаю» Вильямса или скромные «Два кусочека колбаски». По-видимому, потребителю 
музыки главное — общаться по ее поводу и не переживать эстетику музыкальной 
гармонии, а сопереживать ее восприятие с себе подобными. Сказанное, между 
прочим, справедливо и для западной аудитории. Например, большой успех на Западе 
имело течение «тяжелого рока». Музыка этого рода (если отвлечься от некоторых 
отклонений типа «Паранойда» «Блэк Саббат») обычно заключена в диапазоне низких 
частот, а чем ниже частота звука, тем меньше возможностей для его разнообразия 
(уже по чисто акустическим, так сказать, техническим причинам). И тем не менее 
довольно однообразная «металлическая» музыка всегда находила потребителя. 
Видимо, музыкальное общение для него было подсознательно важнее музыкального 
восприятия (мы отвлекаемся от оглушающего эффекта, способного рождаться от 
электронных инструментов и огрубленно эмоционально как-то действовать на 
незрелого слушателя: о наслаждении речь не идет, но человека все же оглушает).
Встает, конечно же, вопрос: откуда все это пошло, откуда ценность музыкального 
общения? Наклонности к «музицированию» известны у приматов: шимпанзе и гориллы 
склонны барабанить по стволам деревьев, причем шимпанзе охотно предаются 
подобным занятиям во время сцен так называемых «карнавалов» (радостные встречи 
соседних стад)[14]. Последние формы поведения у обезьян, по нашим 
предположениям, послужили зачаточными предпосылками человеческих ритуалов 
(подробнее см. Гл. I, 4; Гл. II, 3), так что и зачатки музицирования рождались и 
развивались вместе с ними. Этапы становления музыкальной культуры можно 
представить, конечно, лишь предположительно. По-видимому, «ударные инструменты» 
наши предки получили непосредственно из своего обезьяньего прошлого, а вместе с 
ними и представления о ритме и соответственно о метрическом размере, поскольку 
разного рода барабанная дробь, сопровождающая ритуальные телодвижения 
(танцы)[15], предоставляла подобную возможность. Вероятно, технологические 
работы с твердыми материалами (каменными отщепами, раковинами, жилами и т.п.) 
могли вызвать к жизни зачатки первых «щипковых инструментов». Далее, с развитием 
голосового языка могло пойти формирование элементарной мелодики, если 
предположить, что примитивный вокал тоже был задействован в ритуалах, а это, 
вероятно, так и было. Уже в Рисс/Вюрме (134-110 тысяч лет назад) известны 
охотничьи свистульки (например, в Бокштайншмиде, Германия), что, как их ни 
истолковывать, указывает на появление примитивных «духовых инструментов», 
пригодных для ритуального музицирования. Упомянем и костяные «ударные 
инструменты» в Межириче, о котором речь шла выше. Наконец, в гроте де 
Труа-Фрер-2 (Франция, 13900 лет назад) имеется ясное изображение музыкального 
лука, а это указывает на рождение настоящих струнных инструментов, пусть и в 
элементарной форме. Иными словами, стандартный набор человеческого оркестра в 
своей основе зародился еще в палеолите, когда люди сильно отличались от 
современных (не имели индивидуального самосознания, см. Гл. I, 5; Гл. II, 2) и 
при этом их музыкальная культура была связана с ритуалами.
Последнее обстоятельство существенно. Рефлексы и эмоции, задействованные в 
ритуальном поведении, по сей день числятся у людей «священными», т.е. лишенными 
умопостигаемой мотивации (они испытываются, а почему — неизвестно). Несомненно, 
ранние эстетические переживания по поводу музыки тоже были частью «священных» 
эмоций, и такое положение вещей в известном смысле сохранилось и поныне. В самом 
деле, и взыскательный, и рядовой слушатель наслаждается музыкой абсолютно слепо, 
непрагматично. Современный человек считает это неотъемлемой и естественной 
составляющей своей сложной, возвышенной личности. В свете выше сказанного 
ситуация выглядит несколько проще.
В лице «музыкального человека» мы имеем дело все с тем же «живым автоматом», 
запрограммированным социумом в глубокой древности. Он восхищается музыкой, сам 
не ведая зачем: понятно, в целях изысканного развлечения, но прагматическое 
назначение такого времяпрепровождения им совершенно не постигается. Более того, 
он не такой уж взыскательный слушатель. Как мы показали выше, он одинаково 
охотно потребляет, например, и изысканную музыку англосаксов, и акустически 
бедный «тяжелый металл», и совсем убогую отечественную эстраду (мы сознательно 
ограничились примерами из массовой культуры, но ситуация с классикой — 
типологически та же, поскольку всякая классика когда-то тоже являлась рядовой 
музыкой и, лишь выдержав испытание временем, приобрела качество нетленности). 
Реальная причина «настройки» людей на музыкальную культуру, надо полагать, лежит 
в сфере их социальных связей.
Как отмечалось выше, древний социум, обзаведясь толикой свободного времени, 
испытал потребность его социализации. Эта потребность удовлетворялась стихийно, 
и в ход шли наличные свойства гоминид как приматов. От своего обезьяньего 
прошлого они унаследовали элементарные наклонности к непрагматическому 
акустическому общению («барабанную дробь», например, и выкрики, как при 
«карнавалах» шимпанзе). Социум в свое свободное время как бы подхватил такие 
наклонности к общению и стал их развивать: собственно, никто, конечно, ничего не 
«развивал» — просто успешнее всего выживали те общины гоминид, у которых удачнее 
получалась социализация свободного времени. В частности, свою сплоченность лучше 
сохраняли те общины, которые проводили свободное время не в бессмысленной 
праздности, а в полезном непрагматическом общении.
Но общение такого рода не могло быть каким-то абстрактным. Оно, помимо прочего, 
складывалось из ритуальных форм поведения, в которых акустические действия 
(зачатки музыки и вокала) играли органичную роль — органичную потому, что так 
сложилось еще у обезьян (проторитуалы типа «карнавалов» шимпанзе органично 
связаны с протомузыкой типа «барабанной дроби» и протовокалом типа радостных 
выкриков). По мере развития социума и с ростом его свободного времени начал 
музыкальной культуры тоже разрастались, а рефлекторные эмоциональные отклики на 
нее зрели. От ритуального музицирования отпочковались его, так сказать, мирские 
варианты (зачатки светской музыки), которые тоже были социально полезны, а 
потому повели собственную историю. Но и религиозная, и светская музыка имеет 
общую природу: она рассчитана на особый род акустического общения. Для социума 
это весьма важно, и эстетические музыкальные чувства им поощрялись. Иными 
словами, даже современный слушатель и современный исполнитель, какие бы 
фантастические объяснения они ни искали своим эстетическим эмоциям, в 
действительности продолжают слепо работать на социум, в смысле умножения 
непрагматических форм общения: мы наслаждаемся Бетховеном, а в действительности 
рефлекторно помогаем социализации общества. Рефлексы отражаются в психике в 
форме эмоций — вот они-то и являются в данном случае эстетическим музыкальным 
переживанием, а его объяснение в духе категорий прекрасного и гармоничного 
говорит лишь о том, что человек-автомат просто не понимает, что с ним на деле 
происходит.
От этого периода уже нетрудно перейти к вопросу о генезисе театральной культуры. 
Ее прообразом, несомненно, послужили все те же «обезьяньи» ритуалы, и первыми 
формами театрального действа в циливизованные времена выступали религиозные 
мистерии, известные уже в Шумере (церемонии типа «священного брака»). 
Аналогичные мистерии широко практиковались в мире древних цивилизаций, а в 
классической Греции их дионисийский вариант послужил непосредственной 
предпосылкой становления светского театра (это произошло в ряд этапов, подробнее 
см. Гл. II, 5). Собственно, здесь мы вынуждены повториться. Древние ритуалы и 
религиозные мистерии были рассчитаны на рефлексы сакральной природы. При 
медленном, поэтапном перерождении мистерии в светское театральное действо те же 
рефлексы перекочевали и в сферу его восприятия — они лишь были модифицированы по 
форме, однако иначе, чем религиозным, восприятие театра подчас не назовешь (так 
воспринимал его, например, Белинский).
Конечно, современный театрал отправляется в «храм искусств» вовсе не молитья. 
Его интересует литературная основа драматургии — но об автоматическом восприятии 
литературных основ мы уже говорили. Он озабочен выразительностью игры актеров, 
но последняя не является чем-то самодостаточным — она служит целям по 
возможности яркого исполнения все той же литературной основы. Для современного 
театрала немалое значение имеет актуальность театрального действа, но 
аналогичное значение имеет и актуальность, например, сплетен (или газет), что 
возвращает нас ко все той же описанной проблематике литературной основы. Мы 
вовсе не стремимся упрощать вопрос, однако полагаем, что в основе театральных 
эстетических чувств поначалу лежали рефлексы, пришедшие из сфер религиозных 
мистерий и обрядов. Они малопонятны, но все так же служат целям занятия 
свободного времени — на этот раз средствами Мельпомены. Авторы, постановщики, 
актеры, зрители, критики — все завязаны в напряженный клубок общения по поводу 
театра. Зачем это нужно с прагматической точки зрения, уже понять трудно. Мы 
полагаем, что для социализации свободного времени, и социум это закономерно 
поощряет, а человек играет все ту же роль запрограммированного в глубокой 
древности автомата и, как всякий автомат, конечно, полагает, что играет совсем 
иные роли, словно его эмоции свалились с неба и живут мистической 
самостоятельной жизнью. Это, по-видимому, не так. Эмоции, как бы они ни 
ощущались, исправно выполняют единственную умопостижимую задачу: заставляют 
людей общаться (в данном случае по поводу театра), толкают их друг к другу — что 
говорить, театралы и сами испытывают потребность именно пообщаться, рассказать о 
постановке, посопереживать по ее поводу и еще прочитать критику, открывающую 
новые нюансы в драме, а значит, дающую новые поводы для общения. Все это очень 
автоматическое поведение. Перейдем к развитию затронутой темы.
Если, например, романтическая литература была литературой чувств, лишенных 
всякого расчета (взять хотя бы «восточный цикл» Байрона), а современная живопись 
стала такой едва ли не целиком, то примерно то же можно сказать и о 
фотоискусстве. Собственно, последнее новыми техническими средствами выполняет те 
же задачи, что и изобразительное искусство, о котором речь уже шла. Субъективно 
оно (фотоискусство) ищет неповторимых тем, ракурсов, выражений лиц и т.д., а 
объективно служит поводом для еще одной формы общения, типологически сходной с 
общением по поводу живописи (см. выше). Однако кинетическое фотоискусство, 
скрестившись с театром, породило кинематограф, играющий в современной массовой 
культуре огромную роль.
Нейрофизиологическая, так сказать, основа этой роли достаточно понятна: 90% 
информации человек воспринимает зрительным путем, так что кинематограф 
пробивается к потребителю по наиболее широкому информационному каналу. Вдобавок 
современное кино сопровождается звуком, что и вовсе облегчает его восприятие. Но 
это все — вопросы техники. Интерес представляет формальная и содержательная 
сторона дела.
Казалось бы, род искусства такого размаха, который присущ современному 
кинематографу, должен опираться на весьма значительные эстетические ценности, 
что только и могло бы объяснить этот размах киноискусства. Однако в 
действительности все выглядит несколько иначе. Если бы, например, некий пришелец 
из космоса прибыл на Землю и начал перехват наших телепередач, дополняя их 
просмотром видеофильмов, он был бы крайне озадачен.
Львиную долю кинопродукции в современном мире создает Голливуд, где производство 
фильмов поставлено на поток, и их характер озадачивает[16]. Активно 
разрабатывается всего десять жанров: боевики (приключения), каратэ; вестерн; 
военные, исторические фильмы; детские фильмы; драма, мелодрама, эротика; 
комедии; музыкальные фильмы; триллеры, детективы; ужасы, мистика; фантастика. Но 
эта ограниченность носит еще естественный характер, поскольку проявления жизни и 
их отражения в искусстве тоже не бесконечны. Удивляет другое.
Искусство — не наука: в нем нет ничего хуже повторяемости. Однако основная масса 
американских (а теперь и наших) фильмов этот принцип нарушает. Мы уже не говорим 
о сериях картин типа фильмов про охоту за людьми (растиражированный сюжет, 
позаимствованный у Р.Шекли, у которого, впрочем, он тоже повторяется, ср., 
например, «Бесконечный вестерн» и «Премию за риск»[17], по которой снят фильм 
«Цена риска»; в Голливуде этот нехитрый сюжет породил лавину фильмов вроде 
«Бегущего человека» по плагиативному роману Стивена Книга под псевдонимом 
«Ричард Бахман»[18]). Но и общая масса американских фильмов поражает 
узнаваемостью: убийство или ограбление, расследование или погоня, разборка на 
заброшенном заводе или складе, ограниченное число реплик типа «ты — покойник!» и 
немного нецензурщины — вот, собственно, почти и все. Разумеется, существует 
немало отклонений, но ненормальное количество картин слабо уходит от указанной 
«сюжетной линии» или от других стереотипов (маньяки, вампиры, роботы, разного 
рода чудовища и т.п.). Об эстетических ценностях здесь не приходится говорить 
из-за однообразия попыток их воплощения. По-видимому, мы имеем дело со 
зрительной жвачкой, искусством, состоящим из «штампов».
Конечно, можно заметить, что сюжетная стереотипность диктуется условиями 
массового проката и законами кинорынка, что существует определенный пласт 
картин, выпадающий из серий (например, «Список Шиндлеpa» С.Спилберга), но тем не 
менее основной массив произведений поражает отсутствием какого-либо интеллекта: 
как в плане постановки, так и в характере героев (здесь мы напрасно будем искать 
аналогов «Дневного поезда» или «Осеннего марафона»). В целом озадачивает 
удивительная инфантилизация лидирующего американского киноискусства, в котором 
«психологически тонкими» считаются картины вроде «Молчания ягнят» или «Основного 
инстинкта», что достаточно странно. Возможно, западный мир из-за ядерного 
сдерживания и экономического благополучия лишен военного и социального 
напряжения, а потому инфантилизируется в искусстве (нет крупных тем). Что-то 
подобное имело место в поздней Римской империи с ее эротикой и игрой в насилие, 
когда, например, гладиаторские бои из священного обряда (главным образом 
погребального) превратились в массовые зрелища.
Однако рядовой зритель не испытывает неудобств из-за указанного обстоятельства, 
и, значит, не эстетические параметры являются основным, массовым достоинством 
кинофильмов. В свете нашей теории о проблемах свободного времени как у древних 
гоминид, так и у современных людей все это находит объяснение. Во-первых, 
потребление кинoпродукции позволяет убивать свободное время (люди воспринимают 
это как отдых и т.п.); во-вторых, подобное занятие свободного времени вовсе не 
бессмысленно (хотя о воспитательной, например, функции современного кино 
говорить, по-видимому, уже не приходится): зритель, приобщаясь к кинопродукции, 
ее посредством вовлекается в невидимые социальные связи, поскольку зрительская 
аудитория в целом потребляет одно и то же и, следовательно, программируется 
однотипно. Совершенно неважно, что кинопереживания инспирируются различным 
вздором вроде стереотипных сюжетных линий с убийцами, маньяками, вампирами, 
чудовищами и роботами, — важно, что такие переживания однотипны для большого 
числа людей и приводят их как бы к общему знаменателю, сообщают им сходный 
киноопыт, а потому делают их одинаковыми и хорошо сочетаемыми между собой, т.е. 
социализируют. Мы отдаем себе отчет в уродливости подобной картины, но вынуждены 
признать, что, с точки зрения социума, социализация даже такими нелепыми 
средствами выглядит безусловно полезной, что, видимо, и объясняет процветание в 
современном обществе искусства со столь спорными эстетическими достоинствами.
Иными словами, современный зритель опять-таки ведет себя как запрограммированный 
автомат. Он воображает, что смотрит, например, бесконечные однотипные детективы 
потому, что они интересны. В действительности ситуация выглядит иначе. У 
современных людей вполне сохраняются древние рефлексы гоминид-охотников, что и 
обусловливает приземленный, но острый интерес при наблюдении кинопогонь и 
кинодрак разного рода. Социум использует эти рефлексы (в данном случае в части 
кино), чтобы погрузить своих членов в однотипные переживания, сделать их 
сочетаемыми, т.е. социализировать, как отмечалось. Разумеется, сам социум ничего 
не «делает» — действуют кинодеятели, ориентирующиеся на аудиторию (на 
кинорынок), а потребности аудитории еще в древности запрограммированы в 
интересах социализации: она (аудитория) реагирует типичными бесхитростными 
рефлексами, но зато одинаково во всей своей толще. Получается, что зритель 
думает, будто ему интересно (а ничего интересного в основной кинопродукции вовсе 
нет, см. выше); продюсер и режиссер думают, будто они тонко улавливают нужды 
кинорынка (а ничего тонкого здесь нет), а все вместе объективно социализируют 
друг друга и автоматически выполняют главную установку социума, состоящую в 
типизации, а стало быть, в социализации своих членов. Было бы только справедливо 
назвать человека автоматом и здесь.
Инфантильное искусство не ограничивается киносферами — оно в наши дни широко 
вышло в специфическую область компьютерных игр. Тут объяснительная ситуация та 
же, что и с просмотром видеофильмов. Дети и взрослые играют с компьютерами, 
потому что им интересно. В действительности они, во-первых, убивают свободное 
время, а во-вторых, делают это одинаково, т.е. опять подвергаются типизации, 
приобретают дополнительные свойства сочетаемости друг с другом, а потенциально 
социализируются. Согласимся, что ситуация выглядит действительно инфантильной, 
но она выгодна социуму и будет поощряться им, разумеется, через иллюзорные 
мотивы