, человек стремится к
уединению. В ваше время в борьбе с человеческими  джунглями  он
заключает  договор  с самим собой, собирает для этой борьбы все
свои силы личности. Противоречия человеческого общества явились
следствием противоречий, заложенных в строении  индивидуального
человеческого  сознания. В доисторические времена человек искал
спасения от  своих  противоречий  в  создаваемом  им  обществе,
сейчас  человек  ищет спасения от противоречий общества в самом
себе.  И  опять  надо  подтвердить,  что  общество  развивалось
согласно   материальному   плану   развертывания,  разматывания
вещества.  В  этом  сказалось  единство  всей  материи  Первого
Приближения, обладающей и не обладающей сознанием.
     Когда-то человек был слаб и бессилен в борьбе с окружающим
миром,  но  он  представлял  собой значительную силу, когда был
вместе с другими  людьми;  теперь  даже  один  человек,  владея
достижениями  науки и техники, механизмами, в которых, как бы в
сжатом виде, аккумулирован труд сотен,  а  иногда  сотен  тысяч
людей,  может уничтожить флору и фауну целых континентов; но он
становится бессильным,  осторожным  и  защищающимся,  когда  от
сложнейших   пультов  управления  возвращается  в  человеческое
общество. Все изменилось. Все, в принципе, осталось тем же.
     Человек часто осознает бесполезность своих преобразований,
но попробовал бы кто-либо сказать защитникам Парижской Коммуны,
что они обречены, -- они все  равно  не  переменили  бы  своего
решения  бороться.  Пусть  бы  кто-нибудь  попробовал  доказать
участникам Сопротивления в концлагерях,  что  все  их  действия
бесполезны  --  и  он бы не услышал иного ответа, кроме решения
продолжать борьбу. Люди совершают свои преобразования и борются
за понимаемое ими под словом "справедливость"  не  потому,  что
полностью  верят  в  его достижение; они делают это потому, что
иначе вся жизнь стала бы для них бессмысленой, потому что тогда
им оставалось бы только самим лезть в петлю. Есть люди, которые
охотно продали себя в рабство  за  отсрочку  на  несколько  лет
смертного  приговора,  а  есть  люди, готовые умереть даже ради
свободы потомков. В этот век не любят громких слов:  эти  слова
носят  отпечаток  притворства  и  мишуры.  Но, если те же самые
слова произносит суровый, искренний и честный  человек,  те  же
слова  (которыми так лицемерно пользуются тираны для оправдания
своих злодеяний) в его устах превращаются в протест и подлинное
человеческое откровение. Это и есть Истина. "
     "Значит,  она,  все-таки,  существует!  --  вне  себя   от
волнения  вскричал  я.  На  ресницах  у  меня блестели слезы, с
сердца как-будто свалился тяжелый камень.
     "Вот почему всеисторические  Французы  выдают  своих  Жанн
д'Арк  вечным  Англичанам,  чтобы те отдавали их на растерзание
неумирающим Иезуитам. Оплакивай всех, погибших во все эпохи, не
забывай  их,   помни   о   жертвах,   бесчисленными   шеренгами
выстроившихся  в  ожидании смерти, не забывай их невинности, их
непричастности, жалкого и трогательного выражения лиц  невинных
мучеников,  помни,  что  герои не достойны жалости; помни о тех
многих  человечках,  которые  погибли  совершенно  невинно,  не
понимая происходящего, которые были лишними и остались ими даже
в смерти, вопрошая беспомощно, невинно и удивленно.
     Ответь  на  их  вопрос;  выраженное в их глазах недоумение
обращается к тебе, к тебе обращаются их  глаза;  ответь  на  их
вопрос,  раз  их  собственная  эпоха  не ответила на него. Будь
солидарен со всеми расстрелянными и сожженными, помни,  что  ты
не  больше  их  достоин  жить, помни, что ты отвечаешь им за их
страдания, будь солидарен со всеми униженными и  оскорбленными,
со  всеми  несчастными,  со  всеми  угнетенными. Если ты герой,
защити их, и их в себе. Плачь о всех --  и  ты  узнаешь  вечную
истину,  истинную  любовь. Ты узнаешь истину в себе, и не спеши
переводить ее на язык слов. Мы можем не поверить  лицемеру,  во
все  горло выкрикивающему слово "свобода" -- истинными являются
лишь  чувства,  и  не  те,  внешние,  видимые   проявления,   а
внутренние,  живущие  в  глубине  души.  Человек,  говорящий  о
прекрасном и не чувствующий его, рассуждает об уродстве,  истна
существует  лишь  в  чувствах,  но она не может быть вложена во
что-то,  она  не  может  быть  словами,  дейсвиями,   прибором.
Проверить  истинность  можно  лишь  по  чувствам, а это, в свою
очередь, невозможно и бесполезно, так как и  чувства  бы  тогда
истолковывались  по-разному.  Вот поэтому человек и знает, и не
знает истины. Но он не может понять смысла происходящего. "
     В этот  момент  я  проснулся.  Тяжелые,  мрачные  ощущения
овладевали  мной.  Я  чувствовал  себя обреченным, и сейчас мне
впервые стало жаль себя. Я сел в постели, прислонившись  спиной
к  стене.  В  голове  все еще гудело, лицо горело, и было такое
ощущение,  как   будто   меня   избили.   Я   испытывал   стыд,
растерянность  и  отчаяние. В голове лихорадочно бродили мысли;
ни на одной из них я не мог остановиться.  Вчерашний  день  был
все еще периодом борьбы и целеустремленности. Сегодня я впервые
осознал  случившееся.  Но раздумывать больше было некогда. Надо
было собираться в дорогу. Усилием воли я заставил себя  встать,
чтобы приготовить все.
     По  улице  я  шел  так, как будто меня вели под конвоем. Я
понимал всю безнадежность происходящего, но  надо  было  что-то
делать,   так  как  я  не  смирился  с  мыслью,  что  случилось
непоправимое. Прохожие, казалось, только и делали,  что  пялили
на  меня  глаза. Сев в автобус, я начал мечтать, чтобы отогнать
тяжелые  мысли.  Я  представил  себя  говорящим  с   одним   из
педагогов,  Татьяной  Николаевной,  и  перенесся в воображаемые
события.
     "Преподаватель, -- говорил я. --  всегда  может  поставить
двойку.
     -- Ну, -- обиженно-протестующе сощурила она свои маленькие
глазки, -- если студент знает материал, ему никогда не поставят
"неуд. "
     --  Нет,  я не говорю, что педагог с т а в и т при желании
двойку (приходилось быть тактичным), но я хочу сказать, что  он
имеет  такую  в  о  з  м  о  ж н о с т ь: в любом случае всегда
поставить двойку.
     -- При любом ответе?
     -- При любом ответе.
     -- Никогда такого не бывает!
     Я уже жалел, что завел этот разговор. Хотя  я  подчеркнул,
что  имею  в  виду только в о з м о ж н о с т ь такой ситуации,
она, все-таки, сказала, что такого  "не  бывает":  в  настоящем
времени.  Она  не  раз  если  не  просто ставила двойки, то, во
всяком случае, снижала оценку на балл или на два, и вот  именно
поэтому   это   ее   так   задело,  и  поэтому  она  произнесла
категорическое "никогда так не бывает". Вероятно,  разговор  бы
на  этом  и  закончился,  но  я намекнул вскользь, что мог бы с
таким же успехом поставить двойку кому угодно.
     -- Если бы мы поменялись местами, результат был бы тем же,
даже если  бы  он  был  равен  двум,  --  выразился   я   более
откровенно, хоть и витиевато.
     --  Ты  хочешь  сказать.  что на моем месте ты бы тоже мог
ставить неудовлетворительные оценки, -- перевела она мою  фразу
на  язык  своего  уровня. Вряд ли она продолжила бы беседу, но,
присутствовавший тут же парень из нашей группы, пользуясь своим
устойчивым положением, позволил себе в шутку заметить, что  она
испугалась,   и,   задетая   этим,   она   согласилась  на  мой
эксперимент. Во-вторых, это было все только в моем воображении!
     --  Ну-с,  --  сказал   я   тоном   преподавательницы   по
муз-литературе,  --  с  чего  начнем? Может быть, с "Фрейшютца"
Вебера, а, как по-ва шему? Или "изучим" сейчас партитуру "Сна в
летнюю ночь"? -- И, уже обычным голосом, добавил: "Ну, в общем,
возьмите что-нибудь из программы, и можно будет посмотреть. "
     --  Ну,  ты  же  "педагог",  ты  и  должен  сам   выбирать
произведение  для  анализа.  Я выбрал "Свадьбу Фигаро" Моцарта,
решив пойти "на уступки". Я взял  клавир  (а  не  партитуру)  и
поставил его на пюпитр.
     --  Итак,  --  начал я, -- сначала история создания, потом
анализ,  затем  выводы.  --  Это   обычно   преподаватель,   не
высказывая, лишь подразумевал.
     В   истории   создания,  когда  она  просто  сказала,  что
либретист Да Понте предложил Моцарту либретто "Свадьбы Фигаро",
я счел возможным  вмешаться  и  заметил,  что  Моцарт,  "будучи
убежденным  демократом",  прогрессивным  человеком  (с моих губ
чуть ли не  сорвалось  "коммунистом"),  должен  бы  сам  желать
социально-обличительного  сюжета  комедии Бома~ше, он сам хотел
изобразить на сцене простого слугу Фигаро.
     Я долго распространялся на эту тему, и, не дав ей  открыть
рта,  сам  пересказал  историю  создания  до  конца.  Когда она
уловила мой трюк, было уже слишком поздно. Увы!, я не был одним
из педагогов и не  имел  их  прав,  а  передо  мной  не  сидела
бесправная  и  бессловесная студентка, и, стоило бы ей во-время
разгадать мою хитрость, как она бы, тут  же  "возвратившись"  в
педагоги, лишила бы меня слова.
     Наконец,   мы   приступили  к  характеристике  Фигаро,  и,
цепляясь  за  первое  попавшееся,  я  спросил,  чем  отличается
каватина от арии.
     -- Ну, я не знаю, -- ответила она, -- по-моему, это к теме
не относится.
     --  Нет,  возразил  я,  --  все, что относится к опере и к
клавиру, который здесь у вас перед глазами, имеет  отношение  к
теме. Раз есть в клавире, значит, относится к теме.
     На  это  она  ничего  не  могла  сказать.  Ей, выросшей на
догмах, было не под  силу  расправиться  даже  с  той,  которую
произнес я. Помолчав, выдержав менторскую паузу, я добавил, что
это  как раз и имеет непосредственное отношение к теме, так как
связано с характеристикой центрального персонажа оперы.
     На вопрос она так и не ответила.  Это  была  формальность.
Конечно,  она  не  могла  знать  ответа на все мелочные, глупые
вопросы. И,  тем  не  менее,  я  постарался  сделать  из  этого
соответствующие выводы.
     --  Так  что  же  вы  вообще знаете? -- спросил я опять не
своим голосом. -- Чтобы зря не тянуть время, я просто, если  вы
хотите,  задам  вам  один  вопрос, и, если вы на него ответите,
будем считать, что с темой покончено.
     Она согласилась. В этот  момент  я  подошел  к  клавиру  и
захлопнул его.
     --  Так,  --  изрек  я.  --  С чего начинается опера? -- С
увертюры, конечно.
     -- Нет, я имею в виду  вокальный  номер.  Она  задумалась.
"Как  это,  саму  оперу?  "  И  я,  прицепившись к словам "саму
оперу", стал настаивать на более  точном  определении,  называл
это  ошибкой,  говорил  о незнании. (Конечно, предполагать, что
педагог-теоретик, даже если она  никогда  не  преподавала  муз.
литературу,   не   помнит   первого   вокального  номера  такой
хрестоматийной  оперы,  было  абсурдном,  но  --  так  же,  как
неожиданный  вопрос  "а  сколько  будет  дважды  два? " в самых
неожиданных  обстоятельствах  и  в  неожиданном  месте,   может
вызвать запинку недоумения, точно так же это могло быть и тут).
     После этой психологической подготовки я вновь спросил ее о
том же. Это был провокационный вопрос. Когда спрашивают в таком
безобидном  плане о строении такой "легкой" оперы, как "Свадьба
Фигаро", от неожиданности такого  поворота  дела  на  некоторых
находит  как  бы  "затмение";  изучаемая с детства, десятки раз
слышанная  в  оперных  театрах,  опера   непостижимым   образом
"забывается".  И,  к тому же, в такой обстановке... Кроме того,
обычно ("Свадьба Фигаро" не в счет, она слишком популярна)  все
запоминают   окончание   оперы   --   ведь  финал  в  понимании
музыковедов -- материалистов,  и,  наверное,  простых  смертных
тоже,  был  своего  рода развязкой драмы, в большинстве случаев
как бы выводом, подведением  итогов,  и,  разумеется,  изучался
особо.  Здесь не отходили от классицизма, и никто не знал опер,
где музыка возникает из небытия и уходит в  ничто.  Начало  же,
первое  действие,  первое  явление  плохо запоминали, поскольку
после  тщательно  разбираемой  увертюры  это  являлось   как-бы
"лишним",  и  потому,  что очень редко первое явление входило в
число "важнейших", номеров,  достойных  разбора  --  по  мнению
авторов  всех  учебников.  И,  конечно  же, она не помнила этот
номер. Затем,  когда  она  пыталась  продолжить  характеристику
Фигаро,  я  сбил  ее  тем, что предложил пересказать содержание
арии, которого она, опять-таки, не знала.
     Да,  если  бы  она  была  студенткой,   ей   бы   пришлось
перечитывать и учить все либретто -- если бы она захотела уметь
отвечать на такие вопросы. Но я нисколько не переиграл; все эти
вопросы  мне  самому  были  заданы  на  экзамене  (и задавались
гораздо   пристрастнее,   с   ньюансами),   а,   кроме    этих,
"дозволенных"  методов,  использовались  еще и противозаконные.
Мне указывали на какой-нибудь такт и добивались, без  связи  со
всем  остальным,  описания  "смысла,  содержания и настроений",
выраженных в этом одном оторванном такте. Несмотря на  то,  что
все  темы викторины, которую я написал, были названы правильно,
все они без исключения были зачеркнуты, а  листок  с  ними  был
отобран "на память". Сейчас же я действовал более либерально. Я
попросил  ее  сыграть на память первую часть ре минорной сонаты
Бетховена №2 ор. 31.
     -- Ну, я не знаю наизусть всю  первую  часть,  --  сказала
она. -- Но я могу сыграть темы.
     --  Нет,  -- возразил я, -- играть темы мне не надо. Кроме
вас вся группа выучила наизусть. Ну, правда, кое-кто не  совсем
(я замялся) выучил, но (прибавил я уже бодрым голосом) она, она
хоть  что-то учила, сделала разбор произведения, а вы, вы н и ч
е г о, ну, буквально ничего не знаете. Так что, я  затрудняюсь,
смогу ли вам поставить "3".
     --  Так ведь никто не впрашивает, -- перебила она меня. --
Надо было спросить об опере, попросить пересказать  сюжет...  А
так  и  я  бы  могла вам задавать вопросы, отрывочно, вразброс,
такие, что вы бы никогда на них  не  ответили.  Конечно,  можно
задавать  всегда  такие  вопросы,  на которые никто не ответит,
формальные вопросы, не относящиеся к делу.
     Теперь она сама выдвинула ту же мысль, по  поводу  которой
она недавно негодовала. Но я не спешил делать выводы.
     --  Если бы вы сами выбирали вопросы, -- сказал я. повысив
голос, -- вам бы осталось только выбрать себе подходящий билет,
выучить один вопрос и выбрать его себе при ответе.  И,  вообще,
разве  педагогу  запрещено  задавать такие вопросы? В принципе,
конечно, не н а д о, да и нельзя задавать такие вопросы, но кто
мне з а п р е т и т, ведь формально все в пределах правил,  так
что запретить мне никто не может. И с этой точки зрения все мои
вопросы заданы правильно.
     На это ей ответить было нечего. Эксперимент продолжался. Я
сел за  фортепиано  и  выбрал  два  однотональных произведения,
примерно одинаковых по характеру и по темпу. Одним из них  была
пьеса  "Шопен"  из  "Карнавала" Шумана, другим -- малоизвестное
произведение Шопена. Я заранее наметил и теперь  играл  отрывки
-- поочередно -- то из одного, то из другого произведения, так,
чтобы,  по  мере  возможности, не было заметно переходов. Кроме
того, я позволил  себе  слегка  изменить  наиболее  характерные
места  каденций  и кульминаций. Собственно говоря, я играл даже
не гибрид из двух  намеченных  произведений,  а,  скорее,  свою
собственную  импровизацию,  но  строго  в стиле двух намеченных
пьес. Она с подозрением посмотрела  на  меня  и  объявила,  что
вообще  не  знает такого произведения. И добавила, что я вообще
"что-то не то" играю. Но, если отбросить это, то музыка  похожа
на  Шопена.  Я  сказал  ей,  что она ошиблась. Она бы, конечно,
продолжала возражать и высказывать свое недоумение, но, когда я
с самым красноречивым видом  (предварительно  захлопнув  вторые
ноты)   проиграл   один  раз,  второй  раз  "Шопена"  из  цикла
"Карнавал", где кое-что  соответствовало  тому,  что  я  прежде
играл,  она  сразу  сказала  "да  это  же  "Шопен"  Шумана,  из
"Карнавала"; так что же перед этим было сыграно?
     -- Как что? -- оскорбленным тоном произнес  я.  --  Та  же
самая  пьеса. Но Вы ведь уже сказали раньше, что не знаете, что
это, а теперешняя Ваша догадка не в счет.
     -- Значит, перед этим была  просто  какая-то  каша,  а  не
игра,  --  так,  на  стадии  разбора,  а настоящее произведение
зазвучало только теперь.
     -- Ваша задача, -- сказал я сухим тоном завуча училища, --
определять произведение, как бы оно ни было сыграно.
     Эта фраза завуча была широко известна. И она осознала,  на
что я намекал. Если бы она мне стала возражать, до завуча могли
дойти  слухи,  что  она  оспаривает  правильность  его  слов, и
тогда...
     -- Ну вот, -- как-бы сочувствуя, произнес  я,  --  историю
создания  вы  не  знаете, мне пришлось самому пересказать ее за
вас, характеристику образов действующих  лиц  вы  знаете  самым
слабым  образом,  музыку  вы  совсем  не  знаете,  --  (все это
перечисление нужно было для того, чтобы выбить у нее из  головы
все, за что она могла бы уцепиться), -- что же, как вы думаете,
я  могу  вам  поставить?  -- Она молчала. -- Вот что бы вы сами
себе поставили? --
     Этот был крайне подлый вопрос. А ведь именно он интенсивно
использовался педагогами муз. Училища,  чтобы  "сбить  борзых".
Во-первых,  даже  самый наглый студент еще и еще раз вопрошал к
своей совести, сомневаясь  в  своей  правоте,  тем  более,  что
"добрый"  педагог сам дал ему "возможность" решать свою участь.
С другой стороны, говорилось это всегда  таким  тоном,  что  не
предвещало  ничего  хорошего, и студент не мог сам себе вынести
приговор:   чистосердечным    "признанием"    или,    наоборот,
несогласием  перенесшего  оценку  на  один  бал ниже педагога в
случае отказа в "признании" лишать себя последней надежды.  Это
был  период крайнего нервного напряжения, и никто не выдерживал
этой пытки, никто не мог назвать с в о й результат.  Во-вторых,
существовала  даже  еще  более  опосредствованная  "совесть" --
перед коммисией. Студент боялся, что,  назвав  слишком  хороший
результат, приведет комиссию в негодование, тем самым еще более
ухудчив свое и без того крайне бедственное положение: даже если
этот  "слишком  хороший"  результат равен "трем". Теоретическая
возможность поставить самому себе оценку и невозможность решить
ввою участь на практике переплетались настолько  уродливо,  что
студент,  отчаявшись разобраться в своих чувствах, вынужден был
молчать. И тем самым униженно соглашался с комиссией.
     -- Я больше двойки вам поставить не  могу.  Более  высоким
баллом  даже  педагог  музыкальной  школы  не оценил бы уровень
вашего ответа.
     На этом кончилась моя роль тирана. "Вот, --  сказал  я,  с
облегчением  вздохнув,  -- вы, зная в "десять" раз больше меня,
изучив досконально все то, что я только начинаю постигать, имея
большой опыт и тренинг, получаете у меня, у неуча, оценку  "2".
И  поставить ее вам я смог только потому, что играл в педагога.
А ведь и в педагогике я дилетант: я в своей жизни еще не дал ни
одного  урока,  и   только   одно   место,   временное   звание
преподавателя,  выпрошенное  у  вас  на  десять минут, сразу же
восполняет все мои пробелы, все  мои  незнания,  заполняет  все
пустоты  в  смысле  того,  что  --  вопреки  всему  -- дает мне
преимущества перед вами. И, если бы я даже знал  в  десять  раз
меньше  этого,  и этого знания было бы мне достаточно для того,
чтобы одним званием педагога иметь право унизить  вас,  внушить
вас, что вы -- ничтожество, а я -- верх мироздания и имею право
раздавить, уничтожить вас."
     Она  пыталась оправдаться тем, что она после консерватории
уже многое забыла, так как вела теперь  другой  предмет,  но  я
возразил,  сказав, что она каждый год присутствует на экзаменах
и зачетах, что я регулярно вижу ее в музыкальной  библиотеке  и
что  по  своему предмету она сталкивается с программами по муз.
литературе. На это ей нечего