росил
я. Антон Павлович посмотрел строго и коротко ответил: "Нужно".
   В самом деле, пьеса Чехова  -  это  музыкальная  композиция.  Он  любил
"Лунную сонату" и "Ноктюрн" Шопена. Легко себе представить, что  он  хотел
передать своими  пьесами  нечто  заключенное  в  этих  шедеврах,  какое-то
ощущение мягкости,  воздушной  легкости  и  задумчивой  красоты.  Это  ему
удалось, и, слушая его пьесы, мы думаем о том, что жизнь хоть  и  грустна,
но все же чудесна и можно вырвать у нее чистые  мгновенья.  Его  авторские
ремарки напоминают японские хайку:  "Сцена  пуста.  Слышно,  как  на  ключ
запирают все двери, как потом отъезжают экипажи.  Становится  тихо.  Среди
тишины  раздается  глухой  стук  топора  по  дереву,  звучащий  одиноко  и
грустно". - "Вечер. Горит одна лампа под колпаком. Полумрак.  Слышно,  как
шумят деревья и воет ветер в трубах. Стучит сторож".
   Много   говорилось   о   его   реализме.   Это   реализм   поэтический,
преображенный.  В  его  указаниях  исполнителям  был  какой-то  отрыв   от
реальности,   полугреза.   Качалов,   артист    Художественного    театра,
рассказывает: "Я репетировал Тригорина в "Чайке". И вот Антон Павлович сам
приглашает меня поговорить о роли. Я с трепетом иду.
   - Знаете, - начал Антон Павлович, - удочки  должны  быть,  (...)  такие
самодельные, искривленные. Он  же  сам  их  перочинным  ножиком  делает...
Сигара хорошая... Может быть, она даже и не очень хорошая, но непременно в
серебряной бумажке...
   Потом помолчал, подумал и сказал:
   - А главное, удочки...
   И замолчал. Я начал приставать к нему, как вести то или  иное  место  в
пьесе. Он похмыкал и сказал:
   - Хм... да не знаю же, ну как - как следует.
   Я не Отставал с расспросами.
   - Вот, знаете, - начал он, видя мою  настойчивость,  -  вот  когда  он,
Тригорин, пьет водку с Машей, я бы непременно так сделал, непременно.
   И при этом он встал, поправил жилет  и  неуклюже  раза  два  покряхтел.
(...). Когда долго сидишь, всегда хочется так сделать...".
   А.П.Чехову, пришедшему  всего  второй  раз  на  репетицию  "Чайки"  (11
сентября  1898)  в  Московский  Художественный  театр,  один  из   актеров
рассказывает о том, что в "Чайке" за сценой будут квакать лягушки, трещать
стрекозы, лаять собаки.
   - Зачем это? - недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.
   - Реально, - отвечает актер.
   - Реально, - повторяет А.П.,  усмехнувшись,  и  после  маленькой  паузы
говорит: "Сцена - искусство. У Крамского есть одна  жанровая  картина,  на
которой великолепно изображены лица. Что, если на одном  из  лиц  вырезать
нос и вставить живой? Нос "реальный", а картина-то испорчена.
   Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце  третьего  акта
"Чайки" режиссер хочет ввести на сцену  всю  дворню,  какую-то  женщину  с
плачущим ребенком.
   Антон Павлович говорит:
   - Не надо. Это равносильно тому, что вы играете на рояле pianissimo,  а
в это время упала крышка рояля.
   - В жизни часто бывает, что в pianissimo врывается forte совсем для нас
неожиданно, - пытается возразить кто-то из группы актеров.
   - Да, но сцена, - говорит А.П., - требует известной условности.  У  нас
нет четвертой стены. Кроме того, сцена - искусство, сцена отражает в  себе
квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего.
   Он не любил "оживляющих" жестов. Увидев, как во втором акте  "Вишневого
сада" актеры ловят комаров, он сказал: "В моей следующей пьесе  кто-нибудь
из персонажей обязательно скажет: "Какая удивительная  местность!  Нет  ни
одного комара".
   Однажды он смотрел "Дядю Ваню". В третьем акте Соня при  словах:  "Надо
быть милосердным, папа!" - становилась на колени и целовала отцу руку.
   - Этого не надо делать, - сказал Антон Павлович, - это ведь  не  драма.
Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма
была в жизни Сони до этого момента, драма будет  после,  а  это  -  просто
случай, продолжение выстрела. А выстрел ведь не драма, а случай".
   Горький писал ему:

   "Говорят, (...) что "Дядя Ваня" и "Чайка" -  новый  вид  драматического
искусства,  в  котором  реализм  возвышается  до   одухотворенного   (...)
символизма. Я нахожу, что это очень  верно  говорят.  Слушая  Вашу  пьесу,
думал я о жизни,  принесенной  в  жертву  идолу,  о  вторжении  красоты  в
нищенскую жизнь людей и о многом другом, коренном и важном.  Другие  драмы
не отвлекают человека от  реальностей  до  философских  обобщений  -  Ваши
делают это".

   Это - главное. У Чехова конкретный и  простой  случай  всегда  ведет  к
глубочайшему проникновению в человеческую природу и в мир идей.  В  каждой
пьесе, как правило, есть человек умный, склонный  к  размышлению,  который
время от времени поднимается над своей личной судьбой, чтобы увидеть  мир,
как он есть и каким он будет. Вот пример из "Трех сестер":

   Тузенбах. Смейтесь. (Вершинину.) Не то что через двести или триста,  но
и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется,
остается постоянною, следуя своим собственным законам, до которых вам  нет
дела или по крайней мере которых вы никогда не узнаете. Перелетные  птицы,
журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые,  ни
бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем  и  куда.  Они
летят и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди  них;  и  пускай
философствуют как хотят, лишь бы летели...
   Маша. Все-таки смысл?
   Тузенбах. Смысл... Вот снег идет. Какой смысл? (Пауза.)

   Это подводит нас к вопросу, какова же  была  философия  Чехова.  Вопрос
дерзкий, ибо Чехов отрицал, что у него есть  философия.  Пусть  так.  Если
нельзя сказать "философия", скажем Weltanschauung, мировоззрение. Оно есть
у каждого мыслящего человека. Мировоззрение  Чехова  было  мужественным  и
самобытным.
   Но прежде чем открыть эту  новую  главу,  подведем  итог  сказанному  о
театре. Театр Чехова вызывает вполне заслуженное восхищение во всем  мире.
Не потому, что его пьесы "крепко сбиты". Это Чехова не занимало.  Все  его
сюжеты могут быть резюмированы, как он того и желал, в трех  фразах:  люди
несчастны; их положение безысходно;  они  хранят  безысходную  надежду  на
неведомое  будущее.  По  музыкальности  своих  пьес  Чехов  -   "Шопен   в
драматургии". Его молчания, паузы, репризы  и,  в  визуальном  плане,  его
полутона, его "нежные акварельные краски" создают зрелище  единственное  в
своем роде, чуждое всякой вульгарности выражения или чувства.
   Чтобы понять мировоззрение Чехова,  надо  помнить:  а)  что  сам  Чехов
менялся на протяжении всей жизни. Вначале он охотно  морализирует  в  духе
еще не состарившегося Полония. Взять, к примеру,  его  письма  к  братьям.
Впоследствии он полностью отказался от мысли судить чужие поступки; б) что
при всей своей поэтичности его ум был прежде всего научным и смотрел он на
вещи и на людей как врач. "Так, например, простой человек смотрит на  луну
и умиляется, как перед  чем-то  ужасно  загадочным  и  непостижимым...  Но
астроном не может иметь на этот счет дорогих иллюзий"... И у меня, - ибо я
доктор, - их не много... И  мне,  конечно,  очень  жаль,  потому  что  это
иссушает жизнь".
   Правила поведения,  относящиеся  к  первому  периоду,  изложены  в  его
знаменитом письме к брату Николаю, написанном в двадцать шесть лет. В  это
время сам Антон Павлович почти сложился как  личность  и  призывал  своего
одаренного, но  беспутного  брата  занять  место  среди  тех,  кого  Чехов
называет "воспитанными", а я бы назвал "цивилизованными" людьми.
   "Воспитанные люди, по моему мнению,  должны  удовлетворять  след(ующим)
условиям:
   1) Они уважают человеческую личность, а потому  всегда  снисходительны,
мягки, вежливы, уступчивы... Они не бунтуют из-за  молотка  или  пропавшей
резинки; живя с кем-нибудь, они не делают из этого одолжения, а уходя,  не
говорят: с вами жить нельзя. Они прощают шум, холод, и пережаренное  мясо,
и остроты, и присутствие в их жилье посторонних...
   2) Они сострадательны не к одним только  нищим  и  кошкам.  Они  болеют
душой и от того, чего не увидишь простым глазом. (...) Они ночей не  спят,
чтобы помогать П(олеваемым), платить за братьев-студентов, одевать мать.
   3) Они уважают чужую собственность, а потому и платят долги.
   4) Они чистосердечны и боятся  лжи,  как  огня.  Не  лгут  они  даже  в
пустяках. Ложь  оскорбительна  для  слушателя  и  опошляет  его  в  глазах
говорящего. Они не рисуются, держат себя на улице так  же,  как  дома,  не
пускают пыли в глаза меньшей братии...  Они  не  болтливы  и  не  лезут  с
откровенностями, когда их не спрашивают... Из уважения к  чужим  ушам  они
чаще молчат.
   5)  Они  не  уничижают  себя  с  той  целью,  чтобы  вызвать  в  другом
сочувствие. Они не играют на струнах чужих душ, чтобы в ответ им  вздыхали
и нянчились с ними. Они не говорят: "Меня не понимают!" или: "Я разменялся
на мелкую монету! Я (...)!..", потому что все это бьет на дешевый  эффект,
пошло, старо, фальшиво...
   6) Они не суетны.  Их  не  занимают  такие  фальшивые  бриллианты,  как
знакомства  с  знаменитостями,  рукопожатие   пьяного   Плевако,   восторг
встречного в salon'е, известность по портерным...".


   "Разве  это  мораль?"  -   скажет   святой.   Нет,   мораль   этим   не
ограничивается, но это, как выражался Шарль дю  Бос,  нормы  порядочности,
тот минимум уважения к себе и к  другим,  без  которого  нет  цивилизации.
Утратив эти  нормы,  человеческий  мир  гибнет.  Поступать  "как  истинный
национал-социалист",  как  того  требовал  Гитлер,  -  как  раз  и  значит
пренебречь всеми нормами порядочности. Чехов хотел, чтобы эти  нормы  были
само собой разумеющимися для всех людей.  "Желание  служить  общему  благу
должно непременно быть потребностью души, условием личного  счастья;  если
же оно проистекает не отсюда, а из теоретических или иных соображений,  то
оно не то". В нем самом эта потребность была  подлинной  и  устойчивой.  И
хотя жизнь его была нелегкой: он был долгое время беден и всегда болен,  -
никто не слышал, чтобы он жаловался. В  дни  его  самых  острых  страданий
окружающие ни о чем не догадывались. Когда его жалели, он переводил беседу
на другую тему и с мягким, задумчивым юмором говорил о пустяках.
   Позднее, когда  его  мировоззрение  и  собственная  писательская  этика
изменяются, он уже не излагает их в догматической форме. Они проступают  в
прозрачности его  рассказов  и  пьес.  Он  считает,  что  писатель  должен
изображать, а не  судить.  "Вы  хотите,  чтобы  я,  изображая  конокрадов,
говорил бы: кража  лошадей  есть  зло.  (...)  Пусть  судят  их  присяжные
заседатели, а мое дело показать только, какие они есть".
   И еще: "Мне кажется, что не беллетристы должны  решать  такие  вопросы,
как Бог, пессимизм и т.п. Дело беллетриста изобразить только, кто,  как  и
при каких обстоятельствах говорили или  думали  о  Боге  или  пессимизме".
"...Вы смешиваете два понятия: решение  вопроса  и  правильная  постановка
вопроса. Только второе обязательно для художника. В "Анне Карениной"  и  в
"Онегине" не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому
только, что все вопросы поставлены в них правильно".
   Жене он писал за три месяца  до  смерти:  "Ты  спрашиваешь:  что  такое
жизнь? Это все равно, что спросить:  что  такое  морковка?  Морковка  есть
морковка, и больше ничего не известно".
   Нужно хорошо понять, что, отказавшись судить, он был тем не менее готов
помочь всем, кто страдает. Мы помним, какую большую роль сыграли во  время
эпидемии  холеры  его  мужество,  его   самоотверженность,   его   помощь,
медицинская и моральная, крестьянам в Мелихове. Он считал также, что "дело
писателей не обвинять, не преследовать, а вступаться  даже  за  виноватых,
раз они уже осуждены и несут наказание". И уж тем более за невиновных.  Во
время дела Дрейфуса он публично одобрил позицию Золя и почти поссорился  с
Сувориным, который был антидрейфусаром. "И какой бы ни был приговор.  Золя
все-таки будет испытывать живую радость после  суда,  старость  его  будет
хорошая старость, и умрет он с покойной (...) совестью".
   У самого Чехова не было старости. Но мы знаем, что  он  умер  с  чистой
совестью. Он писал где-то, что большой писатель должен  вести  читателя  к
большой цели. Какую же цель ставит он? "...свобода от силы и лжи, в чем бы
последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы
был большим художником".
   Такова  была  его  программа,  если  присовокупить  к  этому   активное
сострадание. За чеховским скептицизмом и агностицизмом скрывается  вера  в
человека, ибо в глубине человеческого сердца существует подлинное  чувство
любви. Оно легче всего обнаруживается в любви между мужчиной  и  женщиной.
Но "то, что  мы  испытываем,  когда  бываем  влюблены,  быть  может,  есть
нормальное состояние. Влюбленность указывает  человеку,  каким  он  должен
быть".
   Каким он должен быть...  Это  значит  добрым,  бескорыстным,  уважающим
другого. Вот какова та более чистая жизнь, к которой Чехов указывает  путь
в своих пьесах и рассказах. О, он не говорит этого прямо. Он делает это  с
бесконечным целомудрием и  застенчивой  мягкостью.  Но  мы-то  знаем,  что
становимся лучше,  выходя  из  театра  после  просмотра  "Дяди  Ванн"  или
"Вишневого сада". А это для художника подлинная - и единственная - слава.



** РОМАН НЕ УМЕР **

   Статья в форме диалога

   - Вы, конечно, знаете,  что  мое  поколение  уже  не  верит  в  будущее
психологического романа?
   - Я намного старше вашего поколения, но никогда не верил ни в  будущее,
ни даже в настоящее такого уродливого, такого  неопределенного  термина...
Это жаргон, сказал бы наш учитель Ален.
   - Хорошо, скажем иначе... Верите ли вы в аналитический роман?  В  роман
социальный? Думаете ли вы, что молодой романист должен, как это повелось в
последние сто лет, подделываться под "Адольфа" или "Отца Горио"?
   - Дай Бог, чтобы эти  подделки  были  удачны!  Нет,  я  не  думаю,  что
писатель, будь он молод или стар, должен  слепо  подражать  методам  своих
предшественников, пусть даже самых  великих...  А  то,  что  у  них  можно
многому поучиться, - это очевидно. Сам Бальзак брал  за  образец  Вальтера
Скотта и Фенимора Купера.
   - Бальзак перенял кое-что у Скотта и Купера  и  использовал  по-своему,
чтобы изобразить мир, не имеющий ничего общего с их миром. Отсюда  разница
в звучании и обновление. Однако любая форма искусства стареет  и  умирает.
Трагедия имела успех у современников Корнеля и Расина. Но уже в  следующем
веке она стала отжившим жанром. "Эрнани" приводил в восторг молодежь  1830
года, романтическая драма остается  действенной  и  теперь.  Я  восхищаюсь
Курбе и Делакруа, но вряд ли стал бы восхищаться  современным  художником,
начни он им подражать.
   - Но  вы  же  до  исступления  восхищаетесь  некоторыми  художниками  и
скульпторами, которые ищут для себя образцы в негритянском искусстве или в
архаике  Древней  Греции.  Как  выяснилось,  форма  искусства,  казавшаяся
мертвой,  может  возродиться.  Тем  не  менее  я   готов   признать,   что
эстетическое переживание в какой-то мере - и в немалой - связано с  шоком.
Сегодня требовательный читатель даже от  хорошего  романа,  написанного  в
бальзаковской или флоберовской манере, не  получает  достаточного  заряда.
Для меня перед 1914  годом  роль  "электрического  ската"  сыграл  Марсель
Пруст. Он знал Бальзака и Флобера лучше, чем кто-либо, мог, если хотел,  в
точности воспроизвести их стиль, но намеренно отошел от них.
   - Пруст перенес анализ на тот единственный участок, где он законен, - в
сознание рассказчика. Но в наше время было  бы  так  же  нелепо  подражать
Прусту, как и Флоберу... Для моего поколения не один Пруст был такого рода
"электрическим  скатом".  Шок,  который  мы  получили  от  Джойса,  Кафки,
Фолкнера, был ошеломляющим, стимулирующим... Я ценю Пруста и  Фолкнера  за
то, что они заставляют читателя совершать скачки во времени -  то  вперед,
то назад. Эта гимнастика пробуждает внимание, усыпляемое  последовательным
рассказом. Я благодарен Кафке и  Камю  за  то,  что  они  создали  героев,
порвавших всякие связи с обществом.
   - Это объясняется тем, что вы живете в  эпоху  ослабления  или  распада
всех общественных связей. Когда общество обретет новые силы и  форму,  ему
вновь понадобятся свои романисты.
   - Не думаю. Социальный роман мне представляется таким же  мертвым,  как
психологический. Романисты будущего уже не будут  верить  в  существование
социальной и, следовательно, внешней реальности. В завтрашних романах, как
в кинематографе, движения и предметы будут существовать сами по себе, а не
через восприятие героя. Роб-Грийе хотел бы написать книгу,  "где  предметы
как бы сами себя осознают".
   - Что это значит? Человек понимает только человека. Я, однако, допускаю
стремление  изображать  лишь  видимое  снаружи,   единственную   подлинную
реальность, в противовес "глубинам сознания", где, по существу,  тоже  нет
ничего, кроме видимого, только на иной лад. Это - здоровый подход,  подход
хорошего портретиста. Он старается уловить тени, валеры, отсветы:  его  не
заботят ни сходство, ни душа. Если пятна и валеры на месте,  то  остальное
придет само собой.
   - Мы по-прежнему говорим о  разных  вещах.  Вы  сейчас  имеете  в  виду
импрессионистский роман. А я - за роман абстрактный, беспредметный. Отныне
потребность  в  рассказе,   в   героях,   в   "реалистических"   диалогах,
потребность, которую, без  сомнения,  испытывает  средний  человек,  будет
удовлетворять кино. Роль Диккенса  и  Бальзака  отойдет  к  экрану.  Роман
будущего начинается там, где останавливается кинематограф.
   - "Беспредметный" роман? Мыслим  ли  он?  Абстрактный  роман?  Это  уже
пробовали... Клод  Мориак  хотел  назвать  персонажей  А,  Б,  В  и  т.д.,
освободив их от всякого содержания, кроме чувств, которые они  вызывают...
Валери в своих  "Тетрадях"  "набрасывает  такой  роман:  "Мне  привиделась
прямая  линия,  на  этой  линии  -  две  точки:  А  и  Б,  которые  вскоре
превратились в Органе и Анри. Эти две точки подчинены  следующим  законам:
как только Ортанс приближается, Анри любит ее  сильнее;  как  только  Анри
удаляется, Ортанс любит его сильнее.  Изучить,  исходя  из  этих  законов,
кривые чувств А и Б".
   - Если его разработать строго, мне бы такой сюжет понравился.
   -  И  вы  вернулись  бы  к  Прусту...  Абстрактный  роман?  Но  это   -
"Андромаха"... А любит Б, который любит В, а В любит умершего  Х...  Такие
цепочки возвращают нас к Расину или к м-м де Лафайет. Кант показал, что мы
не можем создать  произведения  искусства  вне  форм  нашего  чувственного
созерцания. Сегодня, как и вчера, в основе романа -  несоответствие  между
представлением о мире у героя (Люсьен де Рюбампре,  Фабрицио  дель  Донго,
рассказчик у Пруста) и миром реальным, который  открывается  ему  за  годы
учения.
   - Опять вы о реальном мире! Вы  же  признали,  что  нет  ничего,  кроме
видимого.
   - Конечно. Но тот, кто учится, приобретает навык  глубже  истолковывать
то, что видит. Ученый  и  невежда  видят  одни  и  те  же  звезды.  Палка,
опущенная в воду, кажется переломленной и  ребенку,  и  философу.  Но  они
делают разные заключения из видимого. Альбертина была на Бальбекском пляже
с первого дня, рассказчик ее видел. Однако Прусту потребовалось  несколько
тысяч страниц, чтобы осмыслить, что палка все-таки прямая.
   - Вы все время возвращаетесь к одним и тем  же  авторам.  Ведь  есть  и
другие, новые имена.
   - Пусть будет по-вашему. Возьмем роман одного из  ваших  современников:
"Расписание" Мишеля Бютора... Это тоже роман о годах учения...  Только  на
этот раз в центре не девушка, а город. Вариация на классическую тему.
   - Вариация настолько оригинальна, что обновляет тему.
   - Наконец-то мы с вами пришли