Венецию, чтобы увидеть там воплощение идей
Рескина об архитектуре - дворцы "угасающие, но все еще живые и розовые".
   Мы узнаем действительность лишь благодаря  великим  художникам.  Рескин
был для Пруста одним из тех писателей-посредников, которые необходимы нам,
чтобы соприкоснуться с  реальностью.  Рескин  научил  его  вглядываться  в
цветущий куст, в облака и волны и рисовать их с той тщательностью, которая
напоминает некоторые рисунки Гольбейна или японских художников.  Зрение  у
Рескина было поистине микроскопическим. Пруст перенял его метод, но развил
его гораздо дальше, чем учитель, и с тою скрупулезностью, образцом которой
служил ему Рескин, подошел к изображению чувств. Возможно, что без  любви,
которую он испытывал к творчеству Рескина, он так и не нашел бы себя.  Вот
почему бесчисленные последователи Пруста во Франции являются в то же время
последователями Рескина, чего они, однако, не ведают, ибо  достаточно  уже
одного экземпляра какой-нибудь книги, занесенной волею случая и  проникшей
в сознание, которое представляет благоприятную  почву  для  этого  особого
мироощущения, чтобы в стране привился совершенно новый литературный  жанр,
подобно  тому  как  достаточно  одного  занесенного  ветром  зерна,  чтобы
растение,   на   данной    территории    не    произраставшее,    внезапно
распространилось на ней и ее покрыло.
   В 1903 году умер его отец, в 1905 году - мать. Угрызения ли совести  по
отношению к матери, так верившей в него, но не дождавшейся результатов его
работы, заставили его тогда стать  настоящим  затворником  или  дело  было
только в болезни? А может, болезнь и упреки совести были только предлогом,
которым воспользовалась жившая в нем бессознательная потребность  написать
произведение, уже почти созданное воображением? Трудно сказать. Во  всяком
случае, именно с этого момента начинается та самая ставшая легендой  жизнь
Пруста, о которой его друзья сберегли для нас воспоминания.
   Теперь он живет в стенах, обитых пробкой, не пропускающих шум с  улицы,
при постоянно закрытых  окнах,  дабы  неуловимый  и  болезнетворный  запах
каштанов с бульвара не проникал внутрь; среди дезинфицирующих испарений  с
их удушливым запахом, в вязаных фуфайках, которые, перед тем  как  надеть,
он обязательно греет у огня, так что они становятся дырявыми,  как  старые
знамена, изрешеченные пулями... Это время, когда, почти не вставая,  Пруст
заполняет двадцать тетрадей, составляющих его книгу. Он выходит лишь ночью
и  только  затем,  чтобы  найти  какую-то  деталь,  необходимую  для   его
произведения. Часто его штаб-квартирой становится ресторан "Риц",  где  он
расспрашивает официантов и метрдотеля  Оливье  о  разговорах  посетителей.
Если ему нужно увидеть памятные с детства цветы боярышника, дабы лучше  их
описать, он отправляется за город в закрытой машине.
   Так пишет он с 1910 по 1922 год "В  поисках  утраченного  времени".  Он
знает, что книга его прекрасна. Он не мог этого не знать. Человек, который
писал Подражания Флоберу,  Бальзаку  и  Сен-Симону,  свидетельствующие  об
отличном понимании этих великих писателей, был слишком тонким литературным
критиком, чтобы не сознавать, что и он  в  свой  черед  создал  выдающийся
памятник  французской   литературы.   Но   как   заставить   принять   это
произведение? У Пруста не было никакого "положения" в литературе,  и  если
даже, как мы только что говорили, у него  и  было  определенное  "реноме",
свойство оно имело отрицательное. Профессиональные писатели  были  склонны
питать недоверие к тому, что исходило от этого дилетанта, ибо он был богат
и имел репутацию сноба.
   Он предложил свою рукопись  издательству  "Нувель  ревю  франсез".  Ему
отказали. Наконец в 1913 году ему  удалось  опубликовать  первый  том,  "В
сторону Свана", у Бернара Грассе, правда, за свой счет.  Успех  книги  был
невелик. К тому же очень скоро война прервала публикацию, так  что  второй
том появился лишь в 1919 году, на сей раз в "Нувель ревю  франсез".  Честь
"открытия" Марселя Пруста принадлежит  Леону  Доде.  Благодаря  ему  Пруст
получил  в  1919  году  премию  Гонкуров,  которая  принесла   известность
множеству талантливых писателей. Теперь он стал знаменит, и не  только  во
Франции, но и в Англии, Америке и Германии, где его произведение сразу  же
нашло аудиторию, которую заслуживало.  Англосаксонская  литература  всегда
была Прусту особенно близка.
   "Удивительно, - пишет он в письме, помеченном 1910 годом, - что ни одна
литература не имела на меня такого воздействия, как литература  английская
и американская, во всех своих многообразнейших направлениях  -  от  Джордж
Элиот до Харди, от Стивенсона до  Эмерсона?  Немцы,  итальянцы,  а  весьма
часто и французы оставляют меня равнодушным. Но пара страниц "Мельницы  на
Флоссе" вызывает у меня слезы. Я знаю, что  Рескин  терпеть  не  мог  этот
роман,  но  я  примиряю  всех  этих  враждующих  богов  в  пантеоне  моего
восхищения..."
   Уже с первых томов всем стало ясно, что перед ними  не  просто  большой
писатель, но один  из  тех  редких  первооткрывателей,  которые  вносят  в
развитие литературы нечто совершенно новое.
   Слава эта датируется 1919 годом; смерть  его  наступила  в  1922  году.
Следовательно, в ту пору, когда у него появилась широкая  аудитория,  жить
ему оставалось немного; он знал  об  этом  и  постоянно  говорил  о  своей
болезни и близкой смерти. Ему не верили;  друзья  улыбались;  его  считали
мнимым больным. А он, оставаясь в постели, работал, правил, завершал  свое
произведение, вносил дополнения,  вставлял  новые  куски,  и  корректурные
листы, так же как и его фуфайки, становились похожи на старые  знамена.  К
тому же, был он смертельно болен  или  нет,  он  и  без  того  губил  себя
кошмарным режимом, снотворными и работой, тем более лихорадочной,  что  он
не был уверен, успеет ли закончить книгу, прежде чем умрет. Примерно в это
время он писал Полю Морану:

   "Я пишу Вам длинное письмо, и это глупо,  ибо  тем  самым  я  приближаю
смерть".

   Быть может, ему удалось бы прожить еще несколько лет, если  бы  он  был
осторожнее; но он, заболев воспалением легких, отказался от помощи  врачей
и умер. За несколько дней до этой болезни на последней странице  последней
тетради он написал слово "конец".
   Замечателен часто вспоминаемый рассказ о его последних  часах:  как  он
пытался диктовать сделанные им дополнения и поправки к тому  месту  в  его
книге, где описана смерть Бергота  -  большого  писателя,  созданного  его
воображением. Как-то он сказал: "Я дополню это место перед своей смертью".
Он попытался это сделать, и одним из  последних  его  слов  было  имя  его
героя. Рассказ о смерти Бергота заканчивается у Пруста следующими словами:
   "Он умер. Умер  навсегда?  Кто  может  сказать?  Правда,  спиритические
опыты, равно как и религиозные догмы, не приносят доказательств того,  что
душа продолжает существовать. Можно только сказать, что в жизни нашей  все
происходит так, как если бы мы вступали в нее под  бременем  обязательств,
принятых в некой прошлой жизни; в  обстоятельствах  нашей  жизни  на  этой
земле нельзя найти никаких оснований, чтобы считать себя обязанным  делать
добро, быть чутким и даже вежливым,  как  нет  оснований  для  неверующего
художника  считать  себя  обязанным  двадцать  раз  переделывать  какой-то
фрагмент, дабы вызвать восхищение, которое телу его, изглоданному червями,
будет безразлично так же, как куску желтой  стены,  изображенной  с  таким
искусством  и  изысканностью  навеки  безвестным  художником...  Все   эти
обязанности, здешнею жизнью  не  оправданные,  относятся,  по-видимому,  к
иному миру, основанному на доброте, совестливости и  жертве  и  совершенно
отличному от нашего, - миру, который мы покидаем, дабы  родиться  на  этой
земле. Так что мысль о  том,  что  Бергот  умер  не  навсегда,  не  лишена
правдоподобия.
   Его похоронили, но всю эту  ночь  похорон  в  освещенных  витринах  его
книги, разложенные по трое,  бодрствовали,  как  ангелы  с  распростертыми
крыльями, и для того, кто ушел, казалось, были символом воскрешения..."
   Страница эта прекрасна; постараемся же быть верными ее  духу,  и,  дабы
оживить  произведение,  пусть  внимание  наше  озарит  своими  огнями  эту
громаду, именуемую "Поисками утраченного времени". Будем  говорить  теперь
не о Марселе Прусте, но о его книге. Из жизни его  удержим  лишь  то,  что
поможет понять его творчество: его чувствительность, повышенную с детства,
но зато позволившую ему впоследствии различать  самые  неуловимые  оттенки
чувств; культ доброты,  развившийся  у  него  благодаря  любви  к  матери;
сожаление, доходящее порою до угрызений совести, о том, что он не доставил
ей много радости; болезнь - это отличное средство,  позволяющее  художнику
укрыться от мира; наконец, еще в детстве возникшую потребность фиксировать
в  художественной  манере  сложные  и  мимолетные   впечатления.   Никогда
призвание писателя не было столь очевидно; никогда  жизнь  не  посвящалась
творчеству с такой полнотой.


   II. Бессознательное воспоминание

   Какова тема этого произведения? Было бы большой ошибкой  полагать,  что
"В поисках утраченного времени" можно объяснить следующими  словами:  "Это
история болезненно впечатлительного ребенка, того, как он узнавал жизнь  и
людей, его друзей и близких, его любви к нескольким девушкам -  Жильберте,
Альбертине, - женитьбы Сен-Лу  на  Жильберте  Сван  и  необычных  любовных
увлечений господина де Шарлюса". Чем больше вы соберете  подобных  фактов,
тем труднее вам будет определить, в  чем  же  оригинальность  Пруста.  Как
прекрасно заметил испанский критик Ортега-и-Гассет, это то же  самое,  как
если бы вас попросили объяснить живопись Моне и вы ответили  бы:  "Моне  -
это тот, кто писал соборы, виды Сены и водяные лилии". Что-то вы при  этом
объяснили бы, но отнюдь не природу искусства Моне. Сислей тоже писал  виды
Сены; Коро тоже писал соборы. Моне отличается  не  своими  сюжетами  -  он
находил их волею случая, - но определенной манерой видения природы.  Чтобы
пояснить свою мысль, Ортега-и-Гассет приводит поучительный  анекдот.  Одну
библиотеку, пишет он, посещал маленький горбун,  который  приходил  каждое
утро и просил словарь. Библиотекарь спрашивает его: "Какой?" "Все равно, -
отвечает горбун, - мне нужно сидеть на нем".
   То же самое относится к Моне, к Прусту. Если  бы  вы  спросили  их:  "К
какому сюжету хотите вы обратиться?.. Какую фигуру хотите вы изобразить?",
каждый из них ответил бы: "Все равно, сюжет и фигуры  для  того  только  и
существуют, чтобы позволить мне оставаться самим собой".
   И если Моне - это определенное видение природы, Пруст это прежде  всего
определенная манера воскрешения прошлого.
   Стало быть, есть различные способы воскрешения прошлого?  Да,  конечно.
Прежде всего воскрешать прошлое можно с помощью интеллекта, стараясь через
настоящее восстановить прошлое, подготовившее это настоящее.  Например,  я
читаю в этот момент исследование о Прусте. Если я спрошу  себя,  почему  я
этим занят, я вспомню, что идею этой серии лекций о  выдающихся  французах
нашей эпохи впервые подсказал мне  ректор  Принстонского  университета  во
время завтрака в Булонском лесу.  Сделав  усилие,  я  смогу,  быть  может,
представить Булонский лес в тот момент, припомнить тех, кто  присутствовал
на завтраке, и постепенно  посредством  умственных  операций  мне  удастся
более или менее точно восстановить картину того, что произошло.
   Бывает также, мы пытаемся  воскресить  прошлое  с  помощью  документов.
Например, если я хочу представить себе Париж во времена Пруста,  я  прочту
Пруста, я буду расспрашивать людей,  знавших  его,  читать  другие  книги,
написанные в ту эпоху,  и  мало-помалу  мне  удастся  нарисовать  какую-то
картину Парижа начала века, похожую или нет. Этот  метод  воскрешения,  по
мнению  Пруста,  совершенно  не  пригоден  для  создания   художественного
произведения. Отнюдь не посредством мысленного воспроизведения удается нам
передавать подлинное  ощущение  времени  и  оживлять  прошлое.  Для  этого
необходимо воскрешение посредством бессознательного воспоминания.
   Как  происходит  это  бессознательное  воскрешение?  Через   совпадение
непосредственного ощущения и какого-то воспоминания.  Пруст  рассказывает,
как однажды зимой, когда  он  уже  совсем  позабыл  о  Комбре,  мать  его,
заметив, что он мерзнет, предложила ему выпить чая.  Она  велела  принести
бисквитное пирожное - то,  которое  называют  "мадлен".  Пруст  машинально
поднес к губам  ложку  чаю,  в  которой  набухал  отломленный  им  кусочек
"мадлен", и в ту минуту, когда глоток чаю с  крошками  пирожного  коснулся
его неба, он вздрогнул от внезапно нахлынувшего блаженства, упоительного и
неизъяснимого.  Благодаря  этому  блаженству  он   почувствовал   какое-то
безразличие к горестям жизни, а ее краткость представилась ему иллюзорной.
   Что вызвало у него эту  всесильную  радость?  Он  чувствовал,  что  она
связана со вкусом чая и пирожного, но что причина ее бесконечно шире.  Что
она означала? Он отпил еще один глоток и мало-помалу стал осознавать,  что
вкус этот, вызвавший у него столь сильные  ощущения,  был  вкусом  кусочка
"мадлен", который тетушка Леони,  когда  в  Комбре  он  заходил  к  ней  в
воскресное  утро  поздороваться,  предлагала  ему,  смочив  его  в  чайной
заварке. И  это  ощущение,  которое  в  точности  повторяет  ощущение  его
прошлого, воскрешает теперь в его памяти с куда большей отчетливостью, чем
то свойственно воспоминанию сознательному, все, что  происходило  тогда  в
Комбре.
   Почему этот метод воскрешения является столь  действенным?  Потому  что
воспоминания, образы которых, как правило, мимолетны,  ибо  не  связаны  с
сильными  ощущениями,  находят  при  этом  поддержку  в   непосредственном
ощущении.
   Если вы хотите ясно  представить,  что  происходит  тогда  в  плоскости
Времени, поразмыслите над тем,  что  представляет  собой  по  отношению  к
Пространству прибор, именуемый стереоскопом.  Вам  показывают  в  нем  два
изображения; изображения эти не являются совершенно одинаковыми, поскольку
каждое предназначено для одного глаза,  и  как  раз  потому,  что  они  не
идентичны, они и  создают  у  вас  ощущение  рельефности.  Ибо  предмет  с
реальной объемностью глаза наши видят по-разному. Все происходит так,  как
если  бы  глядящий  говорил  себе:  "Всякий  раз,  когда  я  наблюдал  два
изображения одного и того  же  предмета,  в  точности  не  совпадающие,  я
понимал, что причиной  тому  была  некая  объемность,  видимая  под  двумя
различными углами зрения; и, поскольку мне трудно  теперь  совместить  два
нужных изображения,  значит,  передо  мной  какая-то  объемность".  Отсюда
иллюзия  пространственной  объемности,  создаваемая  стереоскопом.   Пруст
открыл, что сочетание Непосредственного Ощущения и  Далекого  Воспоминания
представляет  во  временном  отношении  то  же  самое,  что  стереоскоп  в
отношении пространственном. Оно создает иллюзию временной объемности;  оно
позволяет найти, "ощутить" время.
   Резюмируем: в  основе  творчества  Пруста  лежит  воскрешение  прошлого
посредством бессознательного воспоминания.


   III. Обретенное время

   Что же видит Марсель (герой книги), таким способом воскрешая прошлое? В
центре он видит загородный дом в Комбре,  где  живут  его  бабушка,  мать,
тетушка Леони  (персонаж,  исполненный  глубокого  и  мощного  комизма)  и
несколько служанок. Он видит деревенский сад. По вечерам один из  соседей,
господин Сван, часто наносит визиты его родителям; он приходит  один,  без
госпожи Сван. Подойдя к дому, господин Сван открывает калитку,  ведущую  в
сад,  и,  когда  калитка  открывается,  звенит   колокольчик.   Окружающие
ландшафты в представлении мальчика делятся на две "стороны": сторону Свана
- ту,  где  расположен  дом  господина  Свана,  и  сторону  Германта,  где
находится   замок   Германта.   Германты   кажутся   Марселю    существами
таинственными и недоступными;  ему  сказали,  что  они  потомки  Женевьевы
Брабантской;  они  принадлежат  какому-то  сказочному  миру.   Так   жизнь
начинается с периода имен. Германты - это только имя; сам Сван и  особенно
госпожа Сван, так же как и дочь Свана Жильберта, - это имена.
   Одно за другим имена уступают место людям. При более близком знакомстве
Германты  в  значительной  степени  утрачивают  свое  очарование.  В  доме
герцогини Германтской, которая представлялась мальчику чем-то вроде святой
с витража. Марсель живет впоследствии в Париже; каждый день он видит,  как
она выходит на прогулку; он присутствует при  ее  ссорах  с  мужем,  и  он
начинает понимать, сколько  в  ней  ума  и  сколько  при  этом  эгоизма  и
черствости. Одним словом, он узнает, что за всеми этими именами  мужчин  и
женщин, в детстве казавшимися ему  столь  прекрасными,  скрывается  весьма
банальная реальность.  Романтическое  заключено  не  в  реальности,  но  в
дистанции, отделяющей реальный мир от мира фантазии.
   Так же и в любви; Пруст рисует период слов, когда  человек  верит,  что
способен полностью отождествиться с другим существом, и стремится к  этому
невозможному слиянию. Однако существо, нами воображаемое, ничего общего не
имеет с тем существом, с которым мы свяжем себя на всю жизнь. Сван женится
на Одетте - такой, какой создало его воображение, и оказывается в обществе
госпожи Сван, которую не любит, "которая не его тип". Рассказчик, Марсель,
в конце концов влюбляется в Альбертину, которая во  время  первой  встречи
показалась ему вульгарной, почти уродливой; он тоже  обнаруживает,  что  в
любви все неуловимо, что сделать  другое  существо  своим  невозможно.  Он
пытается заточить  Альбертину,  держать  ее  в  плену.  Он  надеется,  что
благодаря  этому  принуждению  он  удержит  ее,  завладеет  его;  но   это
несбыточная мечта. Как и весь мир, любовь - всего лишь иллюзия.
   Это две стороны его детства,  "сторона  Свана"  и  "сторона  Германта",
которые  в  равной   мере   представлялись   Марселю   могущественными   и
таинственными мирами; обе были им обследованы, и он  не  обнаружил  в  них
ничего заслуживающего страстного интереса. Две эти  стороны  казались  ему
разделенными непроходимой пропастью. И вот  -  словно  некая  мощная  арка
возносится над его творением - они соединяются, когда дочь Свана Жильберта
выходит  замуж  за  Сен-Лу,  одного   из   Германтов.   Значит,   и   само
противопоставление  двух  сторон  оказывается   ложным.   Действительность
полностью раскрыта, и вся она иллюзорна.
   Однако в конце книги Марсель  снова  получает  некий  сигнал,  подобный
тому,  что  был  связан  с  кусочком  "мадлен",  -  сигнал;   играющий   в
художественном прозрении ту же  роль,  что  голос  благодати  в  прозрении
религиозном. Входя к Германтам, он спотыкается о составленную из двух плит
ступеньку,  и  когда,  выпрямившись,  он  ставит  ногу  на  камень,  плохо
обтесанный и чуть ниже соседнего, все  печальные  мысли,  одолевавшие  его
перед этим, растворяются в той же радости, какую доставил ему некогда вкус
"мадлен".
   "Как в ту минуту, когда я наслаждался "мадлен", вся тревога за будущее,
все духовные сомнения рассеялись... Взгляд мой упивался глубокой  лазурью,
очарование святости, ослепительного света проносилось передо  мной  всякий
раз, как, стоя одной ногой на более  высоком  камне,  другой  -  на  более
низком, я мысленно повторял этот шаг... Забыв о завтраке у Германтов,  мне
удалось воскресить то, что я  почувствовал...  сверкающее  и  неразличимое
видение касалось  меня,  словно  говорило:  "Поймай  меня  на  лету,  если
достанет сил, и попробуй разрешить загадку счастья,  которое  я  предлагаю
тебе". И почти тотчас я понял: то была Венеция, о которой мне так ничего и
не сказали попытки описать ее...  но  которую  воскресило  теперь  во  мне
впечатление, пережитое некогда