знал свое дело лучше, чем они, всегда были самыми фанатичными из  его
поклонников. Покойный Огастин Дейли не останавливался ни перед какой  ценой,
чтобы пополнить свою коллекцию шекспировских реликвий,  но,  приспособляя  к
сцене  произведения  Шекспира,  он  исходил  из  убеждения,  что   тот   был
ремесленник, а он, Дейли, - художник. Я слишком хорошо знаю Шекспира,  чтобы
простить Генри  Ирвинга,  который  так  изуродовал  "Короля  Лира"  в  своей
постановке, что многочисленные критики, никогда не читавшие  этой  трагедии,
не смогли разобраться в истории Глостера. Эти  поклонники  Барда,  очевидно,
сочли Форбс-Робертсона сумасшедшим за то, что он вернул на сцену Фортинбраса
и играл "Гамлета" столько, сколько  позволяло  время,  и  никак  не  меньше.
Немедленный успех его эксперимента вызвал в их умах,  кажется,  только  одно
заключение: что публика тоже сошла с ума. Бенсон ставит всю эту пьесу в двух
частях, вызывая у вышеупомянутых многочисленных критиков наивное  удивление,
что Полоний - художественно  законченный  и  интересный  характер.  Огульное
восхваление Шекспира, столь хорошо нам знакомое,  возникло  в  эпоху,  когда
творчество  его  было  малоизвестно  и  недоступно  пониманию.   Возрождение
подлинно критического  изучения  этих  произведений  совпало  с  театральным
движением, цель которого - ставить подлинно шекспировские  спектакли  вместо
глупых подделок. Но довольно о бардопоклонстве.
     Из всего этого, однако, не вытекает,  что  право  критиковать  Шекспира
предполагает способность писать пьесы лучше, чем он. И  действительно  -  не
удивляйтесь моей скромности, - я не претендую  на  то,  чтобы  писать  пьесы
лучше  шекспировских.   Сочинение   пригодных   для   постановки   пьес   не
предоставляет человеческому таланту слишком большого  простора.  Драматурги,
которые преувеличивают сложность этого дела, просто хвастаются. Вершины в их
искусстве достигались не раз и не два. Никто не напишет трагедии лучше,  чем
"Король Лир", комедии лучше, чем "Каменный  гость"  или  "Пер  Гюнт",  оперы
лучше, чем "Дон Жуан", музыкальной драмы лучше, чем "Кольцо нибелунга",  или
даже салонных пьес и мелодрам лучше тех, что теперь  поставляются  авторами,
даже в насмешку не именуемыми бессмертными.
     Изменяется философия, мировоззрение, но не драматургическое мастерство.
Поколение,  столь  основательно  пропитанное нравственностью и патриотизмом,
что  считает всякое добродетельное негодование духовно плодотворным, убивает
убийцу  и  грабит  вора и в то же время простирается ниц перед всевозможными
идеалами    -    общественными,   военными,   церковными,   монархическими и
религиозными,   -   такое   поколение,   с  моей  точки  зрения,  погрязло в
заблуждениях.  Но  оно не терпит недостатка в пьесах, написанных так хорошо,
как только может писать перо человека. Только этих пьес не станут ни писать,
ни  любить  люди,  в  философии которых вина и невинность, и, следовательно,
возмездие и идолопоклонство лишены смысла. Таким людям придется переписывать
все старые пьесы в терминах их собственной философии. Вот почему, как указал
Стюарт  Гленни,  не  может быть новой драмы без новой философии. А я к этому
могу  добавить, что без нее не может быть ни Шекспира, ни Гете, как не может
быть  и  двух  Шекспиров  в одну философскую эпоху, поскольку (об этом я уже
говорил)  великий  человек,  первым  пришедший  в  свою эпоху, пожинает весь
урожай   и   низводит  тех,  кто  приходит  после,  до  уровня  обыкновенных
собирателей   упавших  колосьев  или,  что  еще  хуже,  до  уровня  глупцов,
прилежно   и  бессмысленно  повторяющих  на  сжатом  поле  движения  жнеца и
вязальщика снопов.
     Какой смысл писать пьесы или  рисовать  фрески,  если  вы  не  способны
поведать или показать больше, чем поведали и показали Шекспир,  Микеланджело
и Рафаэль? Если бы они не увидели жизнь иначе - хуже или лучше,  неважно,  -
чем видели ее драматурги Таунлейских мистерий или  Джотто,  они  никогда  не
смогли бы создать свои произведения. Никогда, даже если бы они  вдвое  лучше
владели пером или кистью. После них не было  необходимости  (а  только  одна
необходимость   дает   людям   мужество   переносить   все    преследования,
сопровождающие  рождение  нового  искусства)  создавать  то,  что  было  уже
создано.
     Но вот наступило время, когда их философия изжила себя  и  новое  племя
поэтов и критиков девятнадцатого века - от  Байрона  до  Уильяма  Морриса  -
начало сперва прохладно отзываться о Шекспире  и  Рафаэле  -  этих  мастерах
Ренессанса, затмивших средневековое искусство, а затем  заново  открывать  в
средневековье некоторые забытые элементы,  созревающие  для  нового  урожая.
Больше того, критики и поэты начали сознавать,  что  техническое  мастерство
Шекспира и Рафаэля  отнюдь  не  было  совершенным.  И  действительно,  пусть
кто-нибудь возьмется доказать, что творцы великих эпох в  истории  искусства
обязаны  своим  положением  техническому  мастерству.  Правда,  когда  нужно
привести пример превосходного владения языком или графической линией, мы  не
можем вспомнить никого,  кто  был  бы  лучше  Шекспира  и  Микеланджело.  Но
искусство  их  не  принесло  плодов,  ибо  художники  последующих  поколений
пытались добиться величия, копируя их технику.  Эта  техника  была  освоена,
отшлифована и неоднократно превзойдена. Однако  превосходство  двух  великих
образцов по-прежнему оставалось несомненным.
     Легко заметить,  что  в  каждом  поколении  рождаются  люди,  одаренные
незаурядными   специальными   способностями   к   искусствам,    математике,
лингвистике;  но,  вследствие  отсутствия  у  них  новых  идей  или   вообще
каких-нибудь  заслуживающих  внимания  идей,  они  не  достигают  успеха  за
пределами мюзик-холлов или школьных аудиторий, хотя умеют с легкостью делать
такие вещи, какие великие творцы делали нескладно или  же  не  умели  делать
вовсе.  Презрение   какого-нибудь   академического   педанта   к   художнику
оригинальному часто основано на действительном превосходстве его технических
познаний и навыков. С точки зрения анатомии его рисунки  иногда  могут  быть
лучше  рисунков  Рафаэля.  Он  может  владеть  тройным  контрапунктом  лучше
Бетховена или быть лучшим версификатором, чем Байрон. Да что  говорить,  это
справедливо не только в отношении педантов, но и в отношении людей,  которым
удалось создать произведения искусства, имеющие определенное значение.  Если
бы тайна великого искусства заключалась только в техническом мастерстве,  то
Суинберн был бы выше Браунинга и  Байрона,  взятых  вместе,  Стивенсон  выше
Скотта или Диккенса, Мендельсон  выше  Вагнера,  а  Маклиз  -  выше  Мэдокса
Брауна.
     Кроме  того, новые идеи создают свою технику так, как прокладывает себе
русло вода. Человек, владеющий техникой, но не имеющий идей, бесполезен, как
тот  строитель  канала,  который  не наполняет его водой, хотя он, возможно,
весьма  искусно  проделывает  то,  что  Миссисипи  делает очень грубо. Чтобы
покончить  с  этим вопросом, остается заметить, что великие художники обычно
становились  профессионалами  еще  до  того,  как  новые идеи захватывали их
целиком, требуя постоянного своего выражения в творчестве. В этих случаях мы
вынуждены признать, что если бы этому художнику случилось умереть раньше, то
он   никогда  не  достиг  бы  величия,  даже  если  б  его  профессиональная
квалификация была уже достаточно высокой. Ранние подражательные произведения
великих   людей  обычно  намного  ниже  лучших  работ  их  предшественников.
Вообразите,  что  Вагнер  умер  бы, создав только "Риенци", а Шелли - только
"Застроцци"!  Решился  ли  бы  тогда  кто-нибудь  из  компетентных  критиков
сравнивать  техническое мастерство Вагнера с мастерством Россини, Спонтини и
Мейербера, а мастерство Шелли - с мастерством Мура?
     Рассмотрим вопрос с другой стороны. Можно ли предположить, что, если бы
Шекспиру были уже доступны философские идеи Гете или Ибсена, он  выразил  бы
их  с  меньшим  искусством,  чем   они?   Учитывая   характер   человеческих
способностей, можно ли предполагать, что в наше время  возможен  прогресс  в
искусстве (я не говорю о внешних условиях его существования), в области  его
выразительных  и  изобразительных  средств,  который  позволил  бы  писателю
попытаться, не выставляя себя  на  посмешище,  выразить  то,  что  он  имеет
сказать, лучше, чем это делали Гомер  или  Шекспир?  Но  даже  самый  робкий
автор, а тем более автор самонадеянный, вроде меня, вправе  утверждать,  что
он сможет в наши дни сказать то,  чего  ни  Гомер,  ни  Шекспир  никогда  не
говорили. И наш зритель с полным основанием ждет, чтобы исторические события
и исторические деятели показывались ему  в  современном  истолковании,  даже
если раньше и Гомер и Шекспир показали их в свете своего времени.  Например,
Гомер в "Илиаде" показал миру  Ахилла  и  Аякса  как  героев.  Потом  пришел
Шекспир, который, в сущности, сказал: "Я  никак  не  могу  считать  великими
людьми этого  избалованного  ребенка  и  этого  здоровенного  дурака  только
потому, что Гомер превознес их, желая потрафить вкусам  греческой  галерки".
Соответственно в "Троиле и Крессиде"  мы  находим  приговор,  вынесенный  им
обоим шекспировской эпохой (и нашей собственной). Это,  однако,  ни  в  коей
мере не означало, что Шекспир считал себя более великим поэтом, чем Гомер.
     Шекспир, в свою очередь, подошел к созданию Генриха V и Юлия  Цезаря  с
позиций   своей,   по    сути    дела,    рыцарской    концепции    великого
правителя-полководца. А  в  девятнадцатом  веке  появился  немецкий  историк
Моммзен, который тоже избрал своим героем Цезаря и показал огромную  разницу
в масштабе личностей "совершенного рыцаря" Верцингеторикса  и  его  великого
победителя Юлия Цезаря. В Англии Карлейль, исполненный  чисто  крестьянского
воодушевления, уловил характер того величия, которое ставит подлинного героя
истории  намного  выше  феодального  preux  chevalier   [Доблестный   рыцарь
(франц.)], чья фанатичная личная честь, отвага и самопожертвование  основаны
на жажде смерти, возникающей вследствие неспособности выдержать бремя жизни,
поскольку жизнь не обеспечивает  им  идеальных  условий.  По  существу,  это
единственное открытие и  составляет  весь  основной  капитал  Карлейля;  его
оказалось достаточно, чтобы обеспечить ему  видное  место  среди  признанных
литераторов.
     С течением времени, когда Моммзен стал стариком, а Карлейля нет  уже  в
живых, явился я и показал известное теперь уже  всем  различие  между  двумя
типами героизма в драме "Оружие и человек", столкнув в комедийном  конфликте
рыцарственного болгарина  и  моммзеновского  швейцарского  капитана.  И  тут
зрители, которые в своем большинстве еще не читали Шекспира, не говоря уже о
Моммзене или Карлейле, подняли такой вопль в  защиту  своего  рыцарственного
идеала, словно никто со средних веков не  посягал  на  его  состоятельность.
Пусть бы они лучше поблагодарили меня за то, что я их просветил.
     И пусть  они  разрешат  мне  показать  им  теперь  Цезаря  в  столь  же
современном освещении и отнестись к Шекспиру с такой же свободой, с какой он
отнесся  к  Гомеру.  При  этом  я  не  претендую  на  то,   чтобы   выразить
моммзеновский взгляд на Цезаря лучше, чем Шекспир выразил взгляд, который не
был даже плутарховским. Скорее всего, подозреваю,  этот  взгляд  восходил  к
традиции   театральных   завоевателей,   которую   утвердил   Марло    своим
"Тамерланом", и  к  рыцарскому  представлению  о  героизме,  воплощенному  в
Генрихе V. Со своей стороны, могу признаться, что изобретательность, юмор  и
чувство сцены,  на  которые  я  оказался  способен  в  "Приятных  пьесах"  и
"Неприятных" и в этих "Трех пьесах  для  пуритан",  находились  во  мне  под
спудом, пока я, наконец, не  увидел  старые  факты  в  новом  освещении.  Я,
по-моему, не способен  в  области  драматургической  техники  делать  что-то
иначе, чем делали до меня мои предшественники.
     Правда,  вы  найдете  в  моих  пьесах   наисовременнейшие   технические
улучшения. Так, действие у меня развивается без помощи немыслимых  монологов
и реплик в сторону. Чтобы входить на сцену и уходить с нее, моим  героям  не
требуется четырех дверей там, где в настоящей жизни была  бы  одна.  Но  мои
сюжеты - это старые сюжеты, и мои персонажи - это наши  знакомые  Арлекин  и
Коломбина, Клоун и Панталоне (обратите внимание на прыжок Арлекина в третьем
акте "Цезаря и Клеопатры"). Мои сценические трюки,  остроты,  паузы,  шутки,
средства держать зрителей в напряжении или приводить их в трепет  -  были  в
моде, когда я был мальчишкой, и к тому  времени  они  уже  успели  приесться
моему дедушке. Молодежи, которая впервые знакомится с ними  в  моих  пьесах,
они, возможно, покажутся новаторскими,  как  нос  Сирано  кажется  тем,  кто
никогда не видал нос Панча. В то же время в глазах  старшего  поколения  мои
неожиданные  попытки  заменить  условную  мораль  и   романтическую   логику
естественной  историей   могут   столь   сильно   видоизменить   бессмертных
театральных марионеток с их неизбежными дилеммами, что  какое-то  время  они
останутся неузнанными.
     Тем лучше для меня: возможно, что на ближайшие несколько лет бессмертие
мне обеспечено. Однако стремительный бег времени скоро  приведет  публику  к
моей точке зрения, и тогда очередной Шекспир претворит мои скромные опыты  в
шедевры, венчающие их эпоху. К тому времени мои особенности, характерные для
двадцатого века, не будут привлекать ничьего внимания, как нечто само  собой
разумеющееся, а искусственность восемнадцатого века,  характерная  для  всех
ирландских литераторов моего поколения, будет казаться глупой и старомодной.
     Опасная это штука, когда тебя сразу же провозгласят  оригинальным,  как
провозгласили меня мои немногие опрометчивые  поклонники.  Но  то,  что  мир
называет оригинальным, -  всего  лишь  непривычный  способ  щекотать  нервы.
Мейербер показался парижанам страшно оригинальным, когда  впервые  обрушился
на них. А сегодня он - ворона, последовавшая за плугом Бетховена.  Я  и  сам
ворона, идущая вслед за плугами многих.
     Конечно, я кажусь невероятно умным тем, кто никогда не рыскал, голодный
и любознательный, по полям  философии,  политики  и  искусства.  Карл  Маркс
сказал, что  Стюарт  Милль  кажется  высотой  потому,  что  кругом  сплошная
равнина. В наше время - время бесплатных школ, всеобщей грамотности, дешевых
газет и, как следствие этого, растущего спроса на знаменитостей всякого рода
- литературных, политических, военных и просто  модных,  о  которых  пишутся
статьи, - подобного рода высота доступна  любому  человеку  весьма  скромных
способностей. Репутации нынче дешевы. А даже если бы они и стоили дорого, ни
один  честолюбивый  общественный  деятель  в  мире  не  может  надеяться  на
долговечную славу: ведь это значило бы надеяться на то,  что  наша  культура
никогда не поднимется выше уже достигнутого жалкого уровня.  Мне  ненавистна
мысль о том, что слава  Шекспира  длится  уже  целых  триста  лет,  хотя  он
двинулся не дальше священника Когелета, который умер за  много  столетий  до
него, или о том, что живший более двух тысячелетий назад Платон до  сих  пор
еще недостижим для наших избирателей.
     Мы должны торопиться. Мы должны покончить с репутациями: они  -  сорная
трава, возрастающая на почве невежества. Обработайте эту почву, и  репутации
зацветут еще краше, но только как однолетки.
     Если это предисловие поможет уничтожить мою  репутацию,  я  сочту,  что
затраченный на его сочинение труд не пропал даром.


КОММЕНТАРИИ

     Послесловие и примечания - А.А. Аникст

     Три пьесы для пуритан

     Сборник под названием "Три пьесы для пуритан" был опубликован в 1900 г.
Предисловие  содержит  новую  декларацию  Бернарда  Шоу  о   принципах   его
драматургии, а также дает комментарии к пьесам, входящим в данный цикл.  Шоу
продолжает  борьбу  против  буржуазного  коммерческого  театра,  потакавшего
низменным вкусам  мещанской  публики.  С  положением  театров  в  английской
столице он был хорошо знаком, так как в  течение  трех  лет  (1895  -  1897)
состоял театральным рецензентом еженедельника "Сэтердей Ревью".
     В противовес ходовым пьесам коммерческого театра, в  "Трех  пьесах  для
пуритан" тема любви занимает незначительное  место.  В  жизни  много  других
интересов, и именно это хочет доказать Шоу своими произведениями, з  которых
драматическую основу составляют духовные стремления  и  конфликты,  лишенные
эротического элемента.
     Такова одна из причин, по которой автор назвал этот цикл  "пьесами  для
пуритан". Самый строгий в  вопросах  нравственности  пуританин  не  смог  бы
упрекнуть Шоу в том, что  он  посвящает  свои  драмы  вопросам,  которых  не
следует касаться. Но Шоу изменил бы себе, написав пьесы  в  самом  деле  для
пуритан. В названии цикла явственно присутствует  ирония.  Пуританство  (как
правило, показное) присуще определенным слоям буржуазии, а Шоу  и  в  драмах
данного цикла продолжает борьбу против ее пороков. На первый взгляд  он  как
будто уходит в прошлое (две пьесы цикла  -  "Ученик  дьявола"  и  "Цезарь  и
Клеопатра" - условно можно обозначить как исторические драмы) или использует
авантюрные и экзотические мотивы, однако "пьесы для  пуритан"  полны  острых
злободневных вопросов. Шоу разрабатывает  здесь  новые  для  его  творчества
темы, связанные с религией, политикой и законностью. Как  и  предшествующие,
эти драмы также являются социальными; изменились лишь аспекты критики.
     Вместе с тем Шоу  совершенствует  художественные  средства  драматургии
идей. Он по-прежнему использует приемы  "хорошо  сделанной  пьесы",  но  все
внешние средства занимательности - только  приправа,  а  настоящее  блюдо  -
идеи, столкновения принципов, воплощенных в яркие  живые  характеры.  Сатира
Шоу становится тоньше, временами  даже  изысканнее,  изящней,  а  эпиграммы,
афоризмы и парадоксы - еще более отточенными.
     Создавая каждую из  пьес  цикла,  Шоу  исходил  из  того,  что  публике
нравятся  спектакли  с  занимательными  сюжетами  и  острыми  драматическими
ситуациями. Излюбленным  жанром  была  мелодрама  с  ее  яркими/театральными
эффектами. Шоу относился к мелодраме без предвзятости. В  качестве  образцов
хорошей мелодрамы  Шоу  называл  "Дон  Жуана"  Мольера,  а  также  "Гамлета"
Шекспира и "Фауста" Гете. Такое расширительное толкование жанра  не  столько
соответствует действительной жанровой  природе  этих  произведений,  сколько
выражает отношение Шоу к проблеме фабулы в драме. Великие художники делают и
мелодраму явлением большого искусства.
     Тогда же Шоу дал определение мелодрамы, которая, по его мнению, "должна
быть простой и правдивой, полной действия и чувств, должна показывать мотивы
человеческого поведения и страсти, которые одинаково свойственны и  философу
и рядовому труженику; драматизм в ней перемежается весельем, разнообразие же
характеров достигается не подчеркиванием одной какой-либо странности (что  в
высокой комедии служит приемом  индивидуализации  людей  одного  и  того  же
возраста, пола и одной социальной среды), а резким контрастом  между  типами
молодых и стариков,  между  сердечностью  и  себялюбием,  мужественностью  и
женственностью, между серьезным и легкомысленным, возвышенным  и  смешным  и
т.д.   По   существу,   это    романтическая    аллегория,    преисполненная
нравоучительных обобщений. В  мелодраме  за  несколько  мгновений  с  людьми
происходит  то,  что  в  истории  человечества  совершается  на   протяжении
столетий. Все это, очевидно, могут  воплощать  более  великие  умы  и  более
уверенные руки, чем те, какие есть в распоряжении театра". [Шоу Б. О драме и
театре. М., 1963, с. 153.]
     Таким образом, Шоу отнюдь не отрицал значения мелодрамы, он лишь не мог
принять пошлых и бессодержательных пьес,  г