о вот в 1897 году эту пьесу поставил в  Нью-Йорке  Ричард  Мэнсфилд  с
таким успехом, который доказывает, что либо моя мелодрама была построена  на
очень солидной старой основе, либо американская публика  сплошь  состоит  из
гениев. И тут критики, хотя каждый из них по-своему оценил достоинства  моей
пьесы,  единодушно  признали  ее  новаторской  -   оригинальной,   как   они
определили, на грани дерзкой эксцентричности.
     На самом деле все  это  чепуха,  если  говорить  об  эпизодах,  сюжете,
композиции и обычных  профессиональных  и  технических  особенностях  пьесы.
Истина в том, что я во всем  этом  как  драматург  очень  старомоден.  Когда
последний  сборник  моих  пьес  вызвал  массу  аналогичных  разговоров  -  и
враждебных и дружественных, - Роберт Бьюкенен, драматург, знающий в  области
истории столько же, сколько знаю я, и помнящий все, что помню я, указал, что
мои сценические трюки, которые  молодое  поколение  зрителей  принимает  как
нечто неожиданное, уже давным-давно доставили успех фарсу "Холодна, как лед"
и многим другим ныне забытым фарсам и комедиям школы Байрона  -  Робертсона,
главной фигурой в которых был невозмутимо бесстыдный комик. Позднее  реакция
в пользу безмозглой сентиментальности вытеснила его со сцены.  Примерно  так
бывает всегда: то, что  ново  для  молодых,  всего  лишь  возрожденная  мода
предпредпоследнего поколения.
     Однако сценические приемы "Ученика дьявола" не являются, в  отличие  от
некоторых в пьесе "Оружие и человек", забытыми трюками  шестидесятых  годов.
Они - затасканные приемы нашего времени. Да, но  почему  же  их  не  узнали?
Отчасти, конечно, из-за того, что я много трубил в  трубу  и  ораторствовал.
Критики пали  жертвой  долгих  гипнотических  внушений,  с  помощью  которых
журналист Джи-Би-Эс создавал необычную репутацию Бернарду Шоу-драматургу.
     В Англии, как и везде, действительно оригинальное произведение получает
стихийное  признание  первоначально  среди  небольшой  горстки  людей.   Оно
распространяется крайне медленно: недаром  сделалось  расхожим  мнение,  что
гений, просящий хлеба, получит камень, и  то  после  смерти  его  владельца.
Лекарство против этого - энергичная реклама. И  я  рекламировал  себя  столь
усердно, что теперь я, далеко еще не старый человек, оказался почти такой же
легендарной личностью, как Летучий голландец. Критики, как вообще все  люди,
находят то, что ищут, а не то, что действительно есть И перед ними. Они ищут
в моих пьесах мои легендарные  достоинства  -  и  находят  оригинальность  и
великолепие в самых банальных трюках. Если бы я переиздал под  своим  именем
"Кораблекрушение на берегу" Бакстоуна, книгу  приветствовали  бы  как  новый
шедевр, исполненный извращенных парадоксов и блистательной сатиры.  Конечно,
такое мнение высказали бы не первоклассные  критики  вроде  вас,  мой  друг,
читающий  сейчас  этот  приговор.   Ваше   заблуждение   относительно   моей
оригинальности значительно тоньше. В "Ученике  дьявола"  действительно  есть
новизна. Только она - не мое изобретение: это новизна современной  передовой
мысли. Как таковая она постепенно утратит свой блеск, и  тогда  обнаружится,
что  "Ученик  дьявола"  -  избитая  мелодрама,  чем  она  по  своей  технике
действительно является.
     Позвольте   мне   объяснить  (ибо,  как  написал  А.Б.  Уокли  в  своем
исследовании "Настроения", "я ничего собой не представляю, когда не выступаю
с  разъяснениями").  Дик Даджен, прозванный Учеником дьявола, - пуританин из
пуритан.  Он  воспитан  в семье, где пуританская религия умерла. Искаженная,
она  служит его матери для оправдания ее господствующей страсти - ненависти,
сочетаемой  с  жестокостью  и  завистью.  Извращение пуританства было в свое
время  драматически  изображено Чарлзом Диккенсом в романе "Крошка Доррит" в
образе  семьи  Кленнем;  миссис  Даджен  как бы повторяет миссис Кленнем - с
некоторыми незначительными отклонениями. Может быть, в ней запечатлены также
кое-какие  черты  миссис  Гарджери  из  диккенсовских  "Больших ожиданий". В
подобной  семье  юный  пуританин  Дик,  для которого религия - настоятельная
потребность  его  натуры,  испытывает  религиозное  голодание. Он, как и его
мать,  всецело  поглощен  единой  страстью.  Но  страсть эта не ненависть, а
жалость  -  Дик  жалеет  дьявола, принимает его сторону и, подобно истинному
ковенантору,   сражается  за  него  против  всего  мира.  Как  все  подлинно
религиозные  люди, он становится нечестивцем и отщепенцем. Достаточно понять
это, и вся пьеса покажется очень простой.
     Позиция  Ученика  дьявола нова для сегодняшнего лондонского зрителя, но
не   для   любителей   серьезной   литературы.   Начиная   от   Прометея  до
вагнеровского  Зигфрида  среди  героев  самой  возвышенной поэзии выделяется
богоборец  -  бесстрашный  защитник  людей,  угнетаемых  тиранией богов. Наш
новейший идол - Сверхчеловек, празднующий смерть бога, возможно, моложе, чем
горы, но он так же стар, как пастухи.
     Двести пятьдесят  лет  назад  Джон  Беньян,  величайший  из  английских
мастеров драматизировать жизнь, закончил одно из своих произведений словами,
что дорога в ад, случается, ведет  даже  от  врат  небесных.  Тем  самым  он
толкнул нас к не менее верному предположению, что даже  от  ворот  ада  есть
путь на небо. Сто лет назад Уильяма Блейка  считали,  как  и  Дика  Даджена,
Учеником дьявола. Своих ангелов Блейк называл дьяволами, а своих дьяволов  -
ангелами. Его Дьявол - это Искупитель.
     Пускай  те,  кто  превозносит оригинальность изображенной мною странной
религии  Дика  Даджена,  прочтут  "Брак  Неба  и  Ада"  Уильяма  Блейка. Мне
повезет,  если после этого меня не обвинят в плагиате. Но зачем возвращаться
к Блейку и Беньяну! Разве мои почитатели не слышали недавнего шума по поводу
Ницше  и  его  По  ту  сторону  Добра и Зла? Роберт Бьюкенен написал длинную
поэму, показав в ней Дьявола как героя милосердного. Эта поэма была у меня в
руках,  еще  когда  не  было  написано  ни  одного  слова "Ученика дьявола".
Появление  "Ученика  дьявола"  в  конце XIX века было неизбежностью. Век был
чреват этой пьесой.
     К сожалению, я должен добавить,  что,  когда  эта  пьеса  в  постановке
Мэррея  Карсона  шла  в  течение  нескольких  недель  октября  1899  года  в
пригородном  театре  (Кеннингтон),  большинство  лондонских  критиков,  моих
старых друзей и коллег, не обнаружило никакого знакомства ни с пуританством,
ни с проблемой Дьявола. Они приняли миссис Даджен,  поверив  ее  собственной
характеристике, за религиозную женщину, потому  что  она  была  на  редкость
противной. А Дика они сочли, опять-таки поверив ей, за негодяя,  потому  что
он  не  был  несимпатичным  и  противным.  Далее  критики   остановились   в
недоумении. Почему же негодяй, рискуя своей жизнью, спасает жизнь  человека,
который вовсе не друг ему?  Очевидно,  заявили  критики,  потому,  что  Дика
переродила любовь. Согласно романтической метафизике, именно так  происходит
на сцене со всеми злодеями.
     К несчастью,  для  подобного  объяснения  (которого,  признаюсь,  я  не
понимаю), в третьем акте обнаруживается,  что  Дик  и  в  этом  отношении  -
истинный пуританин - человек, движимый только милосердием; ни жена  и  мать,
ни церковь и государство, ни жажда жизни и голос плоти не в силах руководить
им  или  изменить  его  намерения.  В  уютном  доме   священника,   человека
мужественного, гуманного, разумного, который  женат  на  прелестной  женщине
моложе его двадцатью годами и который  мгновенно  преображается  в  солдата,
чтобы избавить своего  спасителя  от  смерти,  -  Дик  оглядывается  вокруг,
проникаясь очарованием, покоем, святостью и  в  то  же  время  понимая,  что
материальный  комфорт  не  для  него.  Когда  женщина,  взлелеянная  в  этой
атмосфере, влюбляется в него и решает (совсем как критики, которые почему-то
всегда разделяют точку зрения моих сентиментальных героинь), что он рисковал
своей жизнью ради нее, Дик разъясняет ей очевидную истину, что  он  поступил
бы точно так же ради первого встречного. Не выгода и не страсть -  сама  его
натура не позволяет ему объявить, что петлю с его шеи следует  снять,  чтобы
накинуть ее на шею другого.
     Но тогда, спрашивают критики, где же мотивировка?  Почему  Дик  спасает
Андерсона? Очевидно, что на  сцене  люди  совершают  поступки,  имея  на  то
"мотивы". В жизни все бывает иначе. Вот почему так удручающе  скучны  и  так
автоматичны заводные герои, которые начинают действовать только тогда, когда
вы заводите в них пружину "мотива". Спасти кому-то жизнь, рискуя своей,  это
не частый случай. Однако население современного мира столь  велико,  что  мы
слышим о самых необычных событиях каждую неделю, а то и чаще. Многим из моих
критиков сотни раз приходилось читать в своей газете, как некий полицейский,
пожарный или няня  за  спасение  чьей-то  жизни  с  риском  для  собственной
награждены  медалью,  благодарственной  грамотой   магистрата,   а   иногда,
возможно, и похоронами на общественный счет. Но доводилось ли моим  критикам
читать в добавление к этому, что спасенный был мужем женщины, которую  любил
спасший его человек!  Или  что  спасена  была  сама  эта  женщина?  Или  что
спаситель знал того, кого спас, хотя бы с виду? Нет,  не  доводилось.  Когда
нам хочется почитать о делах, свершенных ради любви, к чему мы обращаемся? К
хронике убийств, и тут мы редко бываем разочарованы.
     Нужно  ли  повторять  еще  раз,  что  из-за  профессиональной  косности
театральный  критик перестает понимать связь между реальной жизнью и сценой?
Что он утрачивает естественную привычку обращаться к первой, чтобы объяснять
вторую?  Критик, обнаруживший романтические мотивы в самопожертвовании Дика,
был  не  просто литературным мечтателем, но и толковым адвокатом. Он указал,
что  Дик  безусловно  обожал  миссис Андерсон, что именно ради нее готов был
пожертвовать   собственной   жизнью,  дабы  спасти  ее  любимого  мужа,  что
решительное  отрицание  им своей страсти было благородной ложью джентльмена,
чье уважение к замужней женщине и долг по отношению к ее отсутствующему мужу
наложили  печать  молчания  на  его  трепещущие страстью уста. В тот момент,
когда  было  высказано это пагубное своим правдоподобием объяснение, "Ученик
дьявола" перестал быть моей пьесой и стал пьесой моего критика. И с этих пор
Дик  Даджен  на каждом спектакле подтверждал правоту моего критика тем, что,
тихонько  заняв  место позади миссис Андерсон, он вслух начисто отрицал свою
любовь  к  ней  и  в  то  же  время  молча  выражал  свою  страсть, украдкой
запечатлевая  печальный  поцелуй  на ее локоне. Я же в неведении всего этого
бродил  тогда  по улицам Константинополя. Когда я вернулся, было уже поздно.
Мои  личные  отношения  с критиком и актером удержали меня от проклятий в их
адрес.  У  меня  не было даже возможности публично заявить, что я их прощаю.
Они  желали  мне добра. Но если им когда-нибудь придется написать пьесу, дай
бог,  чтобы  разъяснял  ее я! [Когда я отдал эти страницы в печать (сентябрь
1900  года),  критики  в  Йоркшире  осудили,  словно  какое-то святотатство,
появление  на  сцене их театра Дика Даджена, воплощаемого Форбс-Робертсоном.
"Законченный  негодяй"  -  так  аттестовали  они этого Дика. Подобный случай
стоит запомнить, ибо он свидетельствует, как крепко спит моральное чувство в
людях, вполне удовлетворенных общепринятыми формулами достойного поведения.]


ЛУЧШЕ, ЧЕМ ШЕКСПИР?

     Что касается остальных пьес этого тома,  то  в  применении  к  ним  его
заглавие менее понятно, потому что Юлий  Цезарь,  Клеопатра  и  леди  Сесили
Уайнфлит на первый взгляд политически с пуританизмом не  связаны.  Само  имя
Клеопатры сразу наводит на мысль о трагедии Цирцеи, с той ужасной  разницей,
что античный миф правильно говорит о Цирцее,  обращающей  героев  в  свиней,
тогда как современная романтическая  условность  заставила  бы  ее  обращать
свиней в героев.  Шекспировских  Антония  и  Клеопатру  совсем  не  приемлет
истинный пуританин, а  на  нормального  рядового  гражданина  они  действуют
как-то удручающе: Шекспир, правдиво обрисовав вначале погрязшего в  разврате
солдата и обыкновенную распутницу, в чьих объятиях погибают  такие  мужчины,
затем вдруг могучей властью своей риторики  и  сценического  пафоса  придает
театральную возвышенность злосчастному окончанию этой истории, внушая глупым
зрителям, что его герои поступили красиво, отдав все - весь мир - за любовь.
Такую фальшь не может  вытерпеть  никто,  кроме  действительно  существующих
антониев  и  Клеопатр  (их  можно  встретить  в  любом   кабаке),   которые,
разумеется, были  бы  рады,  если  бы  какой-нибудь  поэт  преобразил  их  в
бессмертных любовников.
     Но горе поэту, который снизойдет до подобной глупости! Человек, который
видит  жизнь  в  истинном свете, а истолковывает ее романтически, обречен на
отчаяние.  Как  хорошо  знакомы  нам  вопли  этого  отчаяния!  "Суета сует и
всяческая   суета",  -  стонет  проповедник,  когда  жизнь  в  конце  концов
доказывает  ему,  что Природу не заставишь танцевать под дудку его морали. А
столетия  спустя  Теккерей  продолжает выть на луну все в тех же выражениях.
"Дотлевай,  огарок",  -  восклицает  Шекспир  в своей трагедии о современном
поэте,  представленном  в  роли  убийцы, совещающегося с ведьмами. Но пришло
время,  когда  иссякло  наше  снисхождение к писателям, которые, встав перед
вопросом,  что  делать  -  то  ли  отвернуться  в  отчаянии  от жизни, то ли
вышвырнуть  вон  негодные  моральные  кухонные весы, на которых они пытаются
взвешивать  вселенную,  -  суеверно цепляются за весы и тратят остаток своей
жизни, притворяясь, что презирают ее, на то, чтобы отравлять сознание людей.
     Даже  впав  в  пессимизм,  мы  можем  выбирать  между  интеллектуальной
честностью  и  обманом.  Хогарт рисовал распутника и шлюху, не восславляя их
конца.  Свифт, принимая наш моральный и религиозный кодекс и исходя из него,
устами  императора  Бробдингнега  вынес  нам неумолимый приговор и изобразил
человека  в  образе  йэху,  возмущающего всем своим поведением лошадь, более
благородную,   чем  он.  Стриндберг,  единственный  ныне  живущий  подлинный
продолжатель  Шекспира  в  драме, показывает, что самка йэху, с точки зрения
романтического  стандарта,  куда  подлее,  чем одураченный и порабощенный ею
самец.  Я уважаю таких решительных авторов трагикомедий: они последовательны
и  преданы  истине; они прямо ставят перед вами альтернативу - либо признать
основательность  их выводов (и тогда оставаться в живых - трусость), либо же
согласиться,  что  ваш способ судить о человеческом поведении абсурден. Но я
не  чувствую  никакого уважения к Шекспирам и Теккереям, когда они смешивают
все  представления  в  одну кучу и, убив кого-нибудь в финале, затем, словно
гробовщик,  протягивают  вам  натертый  луком носовой платок, исторгая у вас
слезы   чувствительной   фразой   вроде:   "И  ангелы  с  песнопением  будут
сопровождать  тебя  к  вечному  покою",  "Adsum"  ["Я  предстаю..." - начало
грегорианской    молитвы.]   или   что-нибудь   в   таком   же   роде.   Эта
сентиментальщина,   возможно,   производит   впечатление   на  трезвенников,
напивающихся чаем, но не на меня.
     Кроме того, у меня имеется  профессиональное  возражение  против  того,
чтобы делать сексуальное  безумство  темой  трагедии.  Опыт  учит,  что  оно
производит впечатление, только когда подается в комическом свете.  Мы  можем
принять миссис Куикли, закладывающую свое блюдо из любви к Фальстафу, но  не
Антония, из любви к Клеопатре бегущего с поля битвы при Акциуме. Если уж это
необходимо,  пусть  сексуальное  безумство  будет  предметом  изображения  в
реалистическом  повествовании,  объектом  критики  в  комедии,  поводом  для
лошадиного ржания сквернословов. Но требовать, чтобы мы подставляли душу его
разрушительным чарам, поклонялись ему и обожествляли его, и внушать нам, что
только оно одно придает ценность нашей жизни, - чистая глупость,  доведенная
до  эротического  помешательства:  по  сравнению  с  ней  тупое  пьянство  и
нечистоплотность Фальстафа высоконравственны и  почтенны.  Тот,  кто  думает
найти на страницах моей пьесы Клеопатру в виде Цирцеи, а  Цезаря  -  в  виде
свиньи,  пусть  лучше  отложит  в  сторону  книгу  и  тем  избавит  себя  от
разочарования.
     В Цезаре я показываю характер, уже показанный  до  меня  Шекспиром.  Но
Шекспир, так глубоко понимавший человеческую слабость, никогда  не  понимал,
что  такое  человеческая  сила  цезаревского  типа.   Его   Цезарь   -   это
общепризнанная  неудача;  его  Лир  -   непревзойденный   шедевр.   Трагедия
разочарования и сомнения, отчаянной борьбы за то, чтобы удержаться на зыбкой
почве, трагедия, возникшая в результате глубочайших наблюдений над жизнью  и
тщетных попыток приписать Природе честность и нравственность; трагедия воли,
безверия и  острого  зрения,  воли  колеблющейся  и  слишком  слабой,  чтобы
притупить остроту зрения, - из всего  этого  создается  Гамлет  или  Макбет,
всему этому бурно аплодируют литературно образованные джентльмены.  Но  Юлия
Цезаря  из  этого  не  создашь.  Цезарь  был  вне  возможностей  Шекспира  и
недоступен пониманию эпохи, у истоков которой стоял Шекспир и которая теперь
быстро клонится к упадку. Шекспиру ничего не стоило принизить Цезаря  -  это
был просто драматургический прием, с помощью которого он возвысил  Брута.  И
какого Брута! Законченного жирондиста, отраженного в зеркале  шекспировского
искусства за два столетия до того, как он созрел  в  действительности,  стал
ораторствовать и красоваться, пока ему, наконец, не  отрубили  голову  более
грубые антонии и октавии нового времени, которые, по крайней мере, понимали,
в чем отличие между жизнью и риторикой.
     Вероятно,  скажут,  что  единственная  цель  этих  моих   замечаний   -
предложить   публике   Цезаря   лучшего,   чем   шекспировский.   Совершенно
справедливо, цель их действительно такова. Но здесь разрешите  мне  дружески
предостеречь писак, которые постоянно возмущаются моей критикой  Шекспира  и
кричат, что я  богохульствую,  посягая  на  Совершенство  и  Непогрешимость,
которые доныне никем не  оспаривались.  Моя  критика  Шекспира,  однако,  не
новее, чем  символ  веры  моего  предавшегося  Дьяволу  пуританина  или  чем
возрожденная мною эксцентриада фарса "Холодна, как  лед".  Те,  кто  слишком
удивляется   моим   статьям,   обнаруживают   весьма   ограниченное   знание
шекспировской критики, которое не включает в  себя  ни  предисловий  доктора
Джонсона, ни высказываний  Наполеона.  Я  только  повторил  на  языке  моего
собственного времени и в духе его философии то, что  сказали  они  на  языке
своей  эпохи  и  в  духе  ее  философии.  Не  давайте  сбить  себя  с  толку
шекспироманам, которые еще со времен Шекспира восторгаются его пьесами точно
так же, как могли бы восторгаться какой-нибудь особой породой голубей,  если
бы не умели читать. Подлинные ценители Шекспира, от Бена Джонсона до  Фрэнка
Хэрриса,  всегда  держались  (так  же  как  и  я)   в   стороне   от   этого
идолопоклонства.
     Что же касается рядовых, лишенных критической способности  граждан,  то
они целых три столетия медленно  тащились  вперед  к  той  вершине,  которой
Шекспир достиг одним прыжком еще в елизаветинские времена. Сейчас большая их
часть как  будто  добралась  до  нее,  а  другие  уже  где-то  невдалеке.  В
результате пьесы Шекспира начинают наконец показывать в том виде, как он  их
написал. Бесчисленное  количество  безобразных  фарсов,  мелодрам  и  пышных
зрелищ,  которые  актеры-режиссеры  -  от  Гаррика  и   Сиббера   до   наших
современников - вырубали из его произведений, как вырубают  крестьяне  камни
из Колизея для своих хижин, мало-помалу исчезают со сцены.
     Примечательно, что люди, искажавшие Шекспира и не  внимавшие  уговорам,
что он