из  обидчивых"),-  из-за
его дурацкого приказа артиллерия вела огонь по своим.
     Глубинная связь военных  тем  с  основными  мотивами  творчества  Бирса
отчетливо видна в рассказе "Заполненный пробел". Герой рассказа существует в
далеком, давно ушедшем прошлом, он потерял память, ему кажется, что все  еще
продолжается война. Он отбился от армии северян и, во что бы  то  ни  стало,
должен найти свой отряд. Он  не  верит  врачу,  случайно  встретившемуся  на
дороге, не верит свидетельствам своих глаз, которые видят морщины на  руках.
И, только взглянув на свое отражение в луже, на старого, седого человека, он
на миг понимает, что в беспамятстве прожита целая долгая жизнь.
     Незадолго до отъезда в Мексику  Вире  посетил  места  боев,  участником
которых он был много лет тому назад. Он не терял памяти, он  был  нормальным
человеком, но и он не мог вместить того, что было тогда, в  свою  теперешнюю
жизнь.
     В  стихотворении  Анны  Ахматовой  "Есть  три  эпохи  у   воспоминаний"
говорится:

     И вот когда горчайшее приходит:
     Мы сознаем, что не могли б вместить
     То прошлое в границы нашей жизни.

     Так было у самого Бирса. Так стало - в драматическом сгущении - у героя
его рассказа. Особая ситуация -  места,  знакомые  с  юности,  места,  особо
запомнившиеся, потому что здесь  произошли,  вероятно,  самые  значительные,
самые важные события,- эти места неожиданно ставят человека лицом к  лицу  с
его прошлым. А прошлое - давным-давно поросшая мхом могила. Выдержать .  это
столкновение  невозможно.  Мгновенная  драматическая  развязка  в  последнем
абзаце  завершает  повествование,  которое  началось  замедленно,   эпически
плавно.
     Военные рассказы Бирса, при всех их  противоречиях,  вместе  с  романом
Крейна  "Алый  знак  доблести"  -  начало  правдивого  изображения  войны  в
литературе США.

                                   * * *

     В американских книгах той поры  добро  и  зло  были  строго  разделены.
Представления  догматической  религии  с  ее  двумя  полюсами:   Бог-Сатана,
господствовали и во взглядах на мораль, на общественное и  личное  поведение
человека, на искусство. Существование в жизни и необходимость  в  литературе
"положительных" и "отрицательных" героев в чистом виде не вызывали сомнений.
За редкими исключениями, в американской литературе конца XIX начала XX века,
даже  и  в  первых  книгах   критических   реалистов,   царил   еще   весьма
метафизический взгляд на человека.  Хорошее  и  дурное  в  нем  существовали
строго порознь, отделенные непроницаемыми перегородками. И в этом  проявился
тот отроческий характер литературы, о котором постоянно говорит американская
критика.
     Были, конечно, исключения - Мелвил, По, Джеймс,- но именно  исключения.
Среди  них  был  и  Вире.  В  отличие  от  господствовавших   в   литературе
представлений, он остро ощущал противоречия и вокруг себя, и в себе самом,
     На войне он видел убийства, горе, смерть. Ужас войны  он  пронес  через
всю жизнь. Война выступает в глубоком подтексте часто в тех горьких, мрачных
произведениях, которые по сюжету своему не имеют никакого отношения к войне.
     И вместе с тем годы войны так и  остались  самыми  счастливыми  годами,
годами истинного братства, близости с людьми. Недаром  до  конца  жизни  его
друзьями оставались только ветераны войны.
     И дорога в искусство была усеяна добрыми намерениями, но  прямолинейной
связи добра и таланта Бирс не видел.
     Его творчество пришлось на время краха идеалов, утраты веры.  "Одно  из
великих верований вселенной" - так определяет он безверие. В то самое  время
когда Бирс работает  над  "Словарем  Сатаны",  Твен  записывает  в  дневник:
"Шестьдесят  лет  тому  назад  слова  "оптимист"  и  "дурак"  еще  не   были
синонимами". Здесь историческое объяснение афоризмов Бирса.
     "Словарь  Сатаны"  в   наиболее   ясной   и   общей   форме   воплощает
универсальность отрицания. Свергаются,  сокрушаются  все  современные  Бирсу
боги, церковные и светские. Самоуверенность, американизм, оптимизм.
     "Словарь" построен остро полемически,  это  как  бы  серия  ответов  на
общераспространенные убеждения, утверждаемые везде, всеми,- кстати, и в  тех
самых журналах, в которых сотрудничал Бирс.
     - Упорный труд может привести каждого американца к славе и богатству, к
миллионам в банке и президентскому креслу.
     "Труд,- отвечает Бирс,-  один  из  процессов,  с  помощью  которых  "А"
добывает собственность для "Б".
     - Люби Америку, это благословенная  страна,  избранная  страна  господа
бога, свободная от всех пороков Старого Света.
     "Моя страна, права она или нет",- Бирс еще  солдатом  мог  слышать  эти
слова Карла Шурца, деятеля гражданской войны.
     "Патриотизм,-  отвечает  теперь  Бирс,-  легковоспламеняющийся   мусор,
готовый вспыхнуть от факела  честолюбца,  ищущего  прославить  свое  имя.  В
знаменитом словаре  д-ра  Джонсона  патриотизм  определяется  как  последнее
прибежище негодяя. Со  всем  должным  уважением  к  высокопросвещенному,  но
уступающему  нам  лексикографу,  мы  берем  на  себя  смелость  назвать  это
прибежище первым".
     "Бизнесмены - оплот нации",-  на  все  лады  кричали  газеты,  журналы,
проповедники.
     "Уолл-стрит,- отвечает Бирс,- символ греховности в пример  и  назидание
любому дьяволу. Вера в то, что Уолл-стрит не что иное, как воровской притон,
заменяет каждому неудачливому воришке упование на царство небесное".
     "Самые улыбчивые стороны жизни и  есть  самые  американские",-  говорил
писатель Уильям Дин Гоуэллс.
     "Иностранный" (не американский) - порочный, нестерпимый,  нечестивый",-
издевался Бирс.
     Сама энергия афоризмов,- от этого внутреннего полемического запала.
     Вире издевается и над тем, что есть, и над всеми  попытками  изменений.
Он видит прежде всего не различия между либералами и консерваторами той поры
- не слишком, впрочем, существенные. Он видит то общее, что  их  объединяет,
видит иллюзии разного рода, системы заблуждений.
     Вире обличает подряд богатство, шовинизм, веру  в  прогресс,  в  науку,
претензии христианства на монополию. Он наблюдает  за  внешней  политикой  и
горько формулирует: "Союз - в международных  отношениях  -  соглашение  двух
воров, руки которых так глубоко завязли друг у друга в карманах, что они уже
не могут грабить третьего порознь".
     Обличения Бирса относятся не только к политике. Не остается ничего - ни
в обществе, ни в мире личности. Само устройство планеты кажется писателю  на
редкость нелепым,- на две трети земля покрыта водой, а человек лишен жабр...
     "Святой - мертвый грешник в  пересмотренном  издании".  Снова  и  снова
писатель настаивает: нет личностей,  говорит  о  заменяемости,  о  том,  что
видимое не совпадает с сущностью.
     Конечно, Вире односторонен в своих афоризмах. Без  односторонности  нет
ни жанра, ни этого писателя. Геометрическая, линейная универсальность жанра,
быть может, в наибольшей степени соответствует особенностям  его  дарования.
Эти  особенности  и  помогли  ему  запечатлеть   существенное,   не   только
преходящее, но свойственное иным временам.
     Подступом к диалектике добра и зла  стал  для  Бирса  цинизм.  "Словарь
Сатаны" в первом издании (1906) назывался "Словарем циника".
     Причем цинизм Бирса  был  своеобразным  развитием,  следствием  кетовой
веры. "Он был вывернутым наизнанку идеалистом",-  справедливо  замечает  его
биограф.
     В  "Фантастических  баснях"  политическая  жизнь  современной  писателю
Америки предстает  как  бесстыдное  торжище,  где  все  и  вся  продается  и
покупается. Политика - грязная возня у кормушек. Политический деятель,  будь
то сенатор, конгрессмен, член верховного суда  -  вор,  шантажист,  негодяй.
Здесь в сгущенном виде содержится своеобразное ядро творчества писателя.
     Басня "Фермер и его сыновья"  -  вариант  распространенного  в  мировой
литературе сюжета. Умирающий отец обманывает нерадивых  сыновей,  утверждая,
что в саду зарыт клад. Но вместе с тем говорит правду:  тщательно  перекопав
сад в поисках мнимого сокровища, сыновья снимут  большой  урожай  и  получат
настоящее богатство. Но бирсовская концовка -  горькая  ирония:  "И  сыновья
выкопали все сорные травы, а заодно и виноградные лозы и за не" досугом даже
забыли похоронить старика отца".
     Ни проблеска надежды, всеподавляющее царство зла.
     Бирс  был  наделен  трезвостью  ума,  стремлением   сдирать   оболочку,
добираясь до сути, что отнюдь не способствовало его собственному  счастью  и
спокойствию. Он был сатириком, обличителем не только  по  мировоззрению,  по
взглядам на  жизнь,  но  и  по  склонностям,  по  складу  характера,  что  и
проявилось в самом типе дарования.
     Однако содрать с человека кожу - значит ли это всегда глубже проникнуть
в его суть?
     Джек Лондон сказал однажды, что у него никогда не было отрочества.  Как
бы возмещая это, большая часть  написанных  им  книг  отроческая  по  своему
характеру и обращенная к отрочеству.
     Амброз Бирс заметил, что никогда не был мальчишкой. Но  писал  он  так,
как будто и никто на свете не был мальчишкой. Будто доверчивого  -  особенно
свойственного детям - отношения к жизни и не существует вовсе- В тех  редких
случаях, когда в его произведениях действуют дети,- это маленькие старички.
     На долю шестилетнего героя  рассказа  "Чикамога"  выпадают  невероятные
бедствия,- он не просто случайно заблудился и ему  пришлось  переночевать  в
лесу - что уже не мало для ребенка,-  он  еще  встречает  остатки  разбитого
наголову  отряда,  и  это  не  люди,  а  ползущие,  страшные,  окровавленные
существа. Он наконец находит свой дом - дом сгорел. Лежит труп женщины,  "из
рваной раны над виском вывалились мозги - пенистая,  серая  масса,  покрытая
гроздьями   темно-красных   пузырьков".    Но    и    этого    нагромождения
натуралистически описанных ужасов оказывается недостаточно,  Ребенок  еще  к
тому же глухонемой.
     Бирс принадлежал к числу людей,  которые  живут  без  иллюзий.  А  ведь
иллюзии и вера - тоже  необходимейшая  часть  опыта  человечества.  Без  них
нельзя не только преобразовывать общество,  без  них  нельзя  ни  сеять,  ни
рожать, ни строить дом. Человеку свойственна вера в будущее  -  сознательная
или бессознательная, без которой  нет  ни  жизни,  ни  искусства.  И  потому
периоды безверия неизбежно сменяются периодами новой веры  и,  часто,  новых
заблуждений, новых иллюзий. Без веры в будущее нет и большого  искусства.  В
отсутствии веры сила и слабость, ограниченность писателя. Это остро ощущал и
сам Вире. Понимал, что его взгляд, во многом повернутый  только  на  дурное,
подлое, пошлое, сужает его возможности художника. "Я люблю встречи с йеху",-
вызывающе замечает он в одном из писем, подчеркивая свое родство  с  великим
сатириком Свифтом, который воплотил в страшных  йеху  свое  представление  о
выродившемся человечестве. А на самом деле Бирс, как и Свифт  содрогался  от
ужаса при этих встречах. Судороги ужаса,  отчаяния  запечатлены  и  в  самой
форме его произведений,
     "Невозможно представить себе Шекспира или  Гете,  истекающих  кровью  и
вопящих от творческих  мук  в  тяжелых  тисках  обстоятельств.  Великое  мне
представляется всегда с улыбкой, пусть горькой  по  временам,  но  всегда  в
сознании недостижимого превосходства над  ходульными,  маленькими  титанами,
докучающими Олимпу своими бедствиями, хлопушечными катастрофами",-говорил он
в одном из писем. Так он сам, между прочим, объяснил, почему не стал, не мог
стать великим сатириком.
     Сатана  не  перестает  мечтать  о  потерянном  рае.  Циничная   ухмылка
Мефистофеля скрывает тоску по идеалам.

                                   * * *

     Исследователи современной американской новеллы Мэри и  Уоллес  Стегнеры
пишут: "Если существует литературная форма,  которая  в  наибольшей  степени
выражает  нас  как  народ,  то  это  нервная,  концентрированная,   краткая,
всепроникающая, законченная форма новеллы", Амброз Бирс принадлежит к  числу
создателей этой формы. Лучшие его рассказы включаются  во  все  американские
антологии.
     Головокружительно  неожиданные  концы  рассказов,  казалось,  несколько
роднят новеллистику Бирса и новеллистику О'Генри. Но функция концовок у этих
двух писателей почти противоположна,
     У  Генри  в  самых  печальных,  драматических  ситуациях  конец  обычно
выявляет случайность, незначительность,  несущественность  конфликта,  сводя
его к недоразумению. Конец смягчает, примиряет.
     У  Бирса  конец  всегда  усугубляет  драматизм,  исключает  возможность
примирения, доводит гротескное до наивысшего предела.
     Художники-современники смотрят на одно  и  то  же,  перед  ними  те  же
человеческие типы, те же обстоятельства. Но великое разнообразие  искусства,
само его существование обуславливается и  тем  особым  видением,  тем  своим
магическим кристаллом, сквозь который проступает объективный мир.  Был  и  у
Бирса свой магический кристалл, потому есть и его полоса спектра в  большой,
богатой, разнообразной литературе США.



1

     На железнодорожном мосту, в северной части  Алабамы,  стоял  человек  и
смотрел вниз, на быстрые воды в двадцати футах под ним.  Руки  у  него  были
связаны за спиной. Шею стягивала веревка. Один конец  ее  был  прикреплен  к
поперечной балке над его головой и свешивался до его колен. Несколько досок,
положенных на шпалы, служили помостом для него и  для  его  палачей  -  двух
солдат федеральной армии под началом сержанта, который в мирное время скорее
всего занимал должность помощника  шерифа.  Несколько  поодаль,  на  том  же
импровизированном эшафоте, стоял офицер  в  полной  капитанской  форме,  при
оружии. На обоих концах моста стояло по часовому с ружьем  "на  караул",  то
есть держа ружье вертикально, против левого плеча,  в  согнутой  под  прямым
углом  руке,  -  поза  напряженная,  требующая  неестественного  выпрямления
туловища. По-видимому, знать о том, что происходит на мосту,  не  входило  в
обязанности часовых; они только преграждали доступ к настилу.
     Позади одного из часовых никого не было видно; на  сотню  ярдов  рельсы
убегали по прямой в лес, затем скрывались за поворотом. По всей вероятности,
в той стороне находился сторожевой пост. На  другом  берегу  местность  была
открытая - пологий откос упирался  в  частокол  из  вертикально  вколоченных
бревен, с бойницами  для  ружей  и  амбразурой,  из  которой  торчало  жерло
наведенной на мост медной пушки.  По  откосу,  на  полпути  между  мостом  и
укреплением,  выстроились  зрители  -  рота  солдат-пехотинцев  в  положении
"вольно": приклады упирались в землю, стволы были слегка наклонены к правому
плечу, руки скрещены над ложами. Справа от строя стоял лейтенант, сабля  его
была воткнута в землю, руки сложены на эфесе. За исключением четверых  людей
на середине моста, никто не двигался. Рота была повернута фронтом  к  мосту,
солдаты застыли на месте, глядя прямо перед собой. Часовые, обращенные лицом
каждый к своему  берегу,  казались  статуями,  поставленными  для  украшения
моста. Капитан, скрестив руки, молча следил за работой своих подчиненных, не
делая никаких указаний. Смерть - высокая особа, и если она заранее оповещает
о своем прибытии, ее следует принимать с официальными  изъявлениями  почета;
это относится и к тем, кто с ней  на  короткой  ноге.  По  кодексу  военного
этикета безмолвие и неподвижность знаменуют глубокое почтение.
     Человеку, которому предстояло быть повешенным, было на вид лет тридцать
пять. Судя по платью - такое обычно носили плантаторы, -  он  был  штатский.
Черты лица правильные - прямой нос,  энергичный  рот,  широкий  лоб;  черные
волосы, зачесанные за уши, падали на воротник  хорошо  сшитого  сюртука.  Он
носил усы и бороду клином, но щеки были выбриты; большие  темно-серые  глаза
выражали доброту, что было несколько неожиданно в человеке с петлей на  шее.
Он ничем не походил на  обычного  преступника.  Закон  военного  времени  не
скупится на смертные  приговоры  для  людей  всякого  рода,  не  исключая  и
джентльменов.
     Закончив приготовления, оба солдата отступили на шаг, и каждый  оттащил
доску, на которой стоял. Сержант повернулся к капитану, отдал честь и тут же
встал позади  него,  после  чего  капитан  тоже  сделал  шаг  в  сторону.  В
результате этих перемещений осужденный и сержант очутились на концах  доски,
покрывавшей три перекладины моста. Тот конец,  на  котором  стоял  штатский,
почти - но не совсем - доходил до четвертой. Раньше эта доска удерживалась в
равновесии тяжестью капитана; теперь его место  занял  сержант.  По  сигналу
капитана  сержант  должен  был  шагнуть  в  сторону,  доска  -  качнуться  и
осужденный - повиснуть в пролете между двумя  перекладинами.  Он  оценил  по
достоинству простоту и практичность этого способа. Ему не закрыли лица и  не
завязали глаз. Он взглянул на свое шаткое подножие, затем  обратил  взор  на
бурлящую речку, бешено несущуюся под его ногами. Он заметил пляшущее в  воде
бревно и проводил его взглядом вниз по  течению.  Как  медленно  оно  плыло!
Какая ленивая река!
     Он закрыл глаза, стараясь сосредоточить свои последние мысли на жене  и
детях. До сих пор вода, тронутая золотом раннего солнца, туман,  застилавший
берега, ниже по течению - маленький форт, рота солдат, плывущее бревно - все
отвлекало его. А теперь он ощутил новую помеху. Какой-то звук, назойливый  и
непонятный, перебивал его мысли о близких - резкое, отчетливое металлическое
постукивание, словно удары молота по наковальне: в нем была та же звонкость.
Он прислушивался, пытаясь определить, что это за звук и откуда  он  исходит;
он  одновременно  казался  бесконечно  далеким  и   очень   близким.   Удары
раздавались через правильные промежутки, но медленно, как  похоронный  звон.
Он ждал нового удара с нетерпением  и,  сам  не  зная  почему,  со  страхом.
Постепенно  промежутки  между  ударами  удлинялись,  паузы  становились  все
мучительнее. Чем реже раздавались звуки, тем большую силу и отчетливость они
приобретали. Они, словно ножом, резали ухо; он едва  удерживался  от  крика.
То, что он слышал, было тиканье его часов.
     Он открыл глаза и снова увидел воду под ногами. "Высвободить бы  только
руки, - подумал он, - я сбросил бы петлю и  прыгнул  в  воду.  Если  глубоко
нырнуть, пули меня не достанут, я бы доплыл до  берега,  скрылся  в  лесу  и
пробрался домой. Мой дом, слава богу, далеко от фронта; моя жена и дети пока
еще недосягаемы для захватчиков".
     Когда эти мысли, которые здесь приходится излагать словами, сложились в
сознании обреченного, точнее - молнией сверкнули в его мозгу, капитан сделал
знак сержанту. Сержант отступил в сторону.

2

     Пэйтон Факуэр, состоятельный плантатор из старинной и весьма  почтенной
алабамской семьи, рабовладелец и, подобно  многим  рабовладельцам,  участник
политической борьбы за отделение Южных штатов, был  ярым  приверженцем  дела
южан. По некоторым, не зависящим от него обстоятельствам,  о  которых  здесь
нет надобности говорить, ему не удалось вступить  в  ряды  храброго  войска,
несчастливо сражавшегося и разгромленного  под  Коринфом,  и  он  томился  в
бесславной праздности, стремясь приложить свои силы, мечтая об увлекательной
жизни  воина,  ища  случая  отличиться.  Он  верил,  что  такой  случай  ему
представится, как он представляется всем в военное время. А пока  он  делал,
что мог. Не было услуги - пусть самой скромной, - которой он  с  готовностью
не оказал бы делу Юга; не было такого рискованного предприятия,  на  которое
он не  пошел  бы,  лишь  бы  против  него  не  восставала  совесть  человека
штатского, но воина в душе, чистосердечно и не слишком вдумчиво уверовавшего
в неприкрыто гнусный принцип, что в делах любовных и военных дозволено все.
     Однажды вечером, когда Факуэр сидел с женой