нилась  плохо,   но  зато  хорошо
запомнился литературный вечер:  молодой  Назым  Хикмет,  тогда  еще  студент
Института народов Востока,  одетый в  черную рабочую толстовку юный  Алексей
Сурков и, разумеется, Маяковский.
     Рядом с  тем зданием,  где собрались делегаты РАППа,  оказался еще один
съезд или конференция - заседали представители враждебной РАППу литературной
группы "Кузница".
     Запомнилось мне,  как Михаил Чумандрин,  подойдя к  ограде,  за которой
стояли пожилые,  одетые в  длиннополые черные пальто и  унылого вида  черные
шляпы длинноусые "кузнецы", стал высмеивать их, громко выкрикивая:
     - Эй,    литературные   старообрядцы!   Беллетристические   богомольцы!
Пролетарские мистики! - И вдруг погрозил в их сторону.


        "4"

     В  те  годы  привлекала мое  внимание проза ныне несправедливо забытого
писателя Леонида Добычина и стихи Константина Вагинова.
     Леонид Добычин напечатал несколько рассказов в серапионовском альманахе
"Ковш" и в журнале "Русский современник". Позже в издательстве "Мысль" вышла
его первая книжка "Встреча с Лиз". Проза Добычина чем-то напоминала живопись
знаменитого французского импрессиониста и пуантилиста Жоржа Сера,  в которой
поэзия современного ему города причудливо совмещалась со зло и четко,  почти
карикатурно очерченными фигурами мелких буржуа.  Добычин со свойственной ему
насмешливой  наблюдательностью увидел  и  изобразил  крайнюю  элементарность
мышления  провинциального  обывателя,  приспосабливающегося к  революционным
будням. Человек, начисто лишенный духовного начала, - это автомат, чьи фразы
- клише,  штампующие безликий  мир  обывательского существования.  Некоторые
персонажи  "Встречи  с  Лиз"  не  только  говорили,  но  и  думали  готовыми
формулами. "Физкультура, - подумал Ерыгин, - залог здоровья трудящихся".
     Человек    просвечивался    словно    рентгеном,     и     был    виден
приспособленец-автомат, из всего богатства современности усвоивший только ее
фразеологию.
     Если  Добычин показывал сложность и  противоречивость событий обыденной
жизни,   противопоставляя  ее  элементарности  и   убожеству  обывательского
мышления,  то Вагинов в  своих стихах и отчасти в прозе как бы разъял время,
пытаясь  соединить Ленинград с  античностью,  как  соединяют нас  с  прошлым
здания Росси,  Томона,  Кваренги или старинные книги, дающие нам возможность
одновременно пребывать в разных веках.
     Поэтическая ассоциация (связь  далеких  предметов,  смыслов  и  времен,
спаянных с  помощью слова) была тем ключом,  которым Вагинов пытался открыть
наглухо запертые историей века.  Чувства, события, имена, нанизанные на нить
строк и строф,  подводили нас к скрытым в словах смыслам.  Свою книгу стихов
Константин Вагинов назвал "Опыты соединения слов посредством ритма".
     И Добычин,  и Вагинов жили и писали на периферии эпохи, слишком сложные
и  камерные,  чтобы  воодушевлять студентов  и  молодых  рабочих.  Они  были
писатели для  писателей.  Но  без  них  неполной покажется картина жизни,  в
центре которой находился Маяковский.
     Он часто и  охотно выступал в актовом зале Ленинградского университета.
Ощущение предгрозья,  а  затем грозы,  когда все расширяется:  дома,  улицы,
предметы и  остро  и  очищенно пахнет  озоном,  -  вот  что  оставляли стихи
Маяковского и его гремящий, как листовое железо, голос в переполненном зале,
где все становились как один, спаянные воедино его словом.
     В   конце   двадцатых  годов  среди  университетских  поэтов  появились
"бунтари",  которым даже Маяковский казался устарелым. Помню, как один такой
"бунтарь",  кудрявый,  как  Лель,  потомок нижегородских богомазов,  Никандр
Тювелев послал Владимиру Владимировичу дерзкую записку. Маяковский улыбнулся
и пригласил Тювелева на трибуну.  Случилось нечто непостижимое: став рядом с
Маяковским,  рослый красавец Ника вдруг стал уменьшаться и оказался по плечо
тому,  кого он заподозрил в поэтическом консерватизме. Он сразу позабыл, что
хотел сказать.  Под  смех  всего зала  вернулся на  свое место,  а  Владимир
Владимирович, как будто ничего не было, продолжал читать стихи.
     Потом долго виделась мне эта удивительная сцена, как вырастал на глазах
Маяковский и как уменьшался кудрявый университетский Лель - Никандр Тювелев.
     Для  нас,  студентов,  Маяковский был символом эпохи,  ее  голосом,  ее
овеществленной в  слове плотью и  духом.  С  помощью Маяковского мы  как  бы
заново видели мир.  Его слово лепило наше сознание, переделывая все сызнова,
как руки скульптора,  прозревающего в  глине суть и форму.  Рядом с нами и в
нас самих жил он, монументальный, как век.
     Ну,  а как быть с Вагиновым? Я не раз задавал себе этот вопрос. РАПП, в
котором я тогда состоял,  жил на одних исключениях и противопоставлениях. На
странице  журнала  "На   литературном  посту"  уже  было  нарисовано  дерево
советской  литературы,  к  ветвям  которого  были  привязаны все  крупные  и
некрупные имена,  превращенные в  ярлыки.  Дерево было нарисовано для  того,
чтобы каждый точно знал  свое  место.  Кто-то  хотел остановить литературный
процесс,  как  Иисус Навин -  солнце.  Но  несмотря на  это  литература была
богатой и  разнообразной,  и  в  ней  находилось место для  всех талантливых
людей, в том числе и для Вагинова.


        "5"

     Я  открываю уэллсовскую калитку в  стене и  попадаю в  мастерскую Павла
Николаевича Филонова.
     Для картин как бы  не  существует временного промежутка.  Краски так же
свежи,  как сорок лет тому назад,  хотя я  вижу их уже не на картинах,  а на
репродукциях  монографии,  изданной  в  Чехословакии  и  написанной  чешским
искусствоведом.
     Филонов   пытался   увидеть   современность   то    сквозь   восприятия
старонемецких  или   старорусских   мастеров,   то   сквозь   окно,   совсем
по-хлебниковски прорубленное в стене будущего.
     Чтобы  разглядеть лица  своих  современников,  ему  нужно  было  убрать
перегородки между  столетиями и  сознаниями,  как  об  этом  писал его  друг
Велемир Хлебников:  "Ему нет застав во  времени.  В  столетиях располагается
удобно,  как в качалке,  не так ли и сознание соединяет времена вместе,  как
кресла и стулья в гостиной".
     Филонов  соединял  "времена  вместе",   в   сущности  почти  опровергая
специфику картины,  которая,  в отличие от музыки и от романа,  прежде всего
одновременность, прежде всего пространство.
     В мастерской Филонова висела картина, которую Хлебников интерпретировал
так:  "Художник писал пир трупов,  пир мести.  Мертвецы величаво и важно ели
овощи, озаренные, подобно лучу месяца, бешенством скорби".
     Однако еще  больше нравилась мне  другая картина,  написанная масляными
красками,  но не на холсте, а на загрунтованном листе бумаги. Она называлась
"Животные".
     Среди  стилизованно написанных домов  стояли  два  представителя земной
биосферы,   два  мифических  зверя  с  трагическими  человеческими  глазами.
Казалось,  на  вас  смотрят глаза  самой  природы,  тоскующей,  закованной в
асфальт, лишенной свободы и обреченной на смерть.
     Павел Николаевич не походил на свои картины. Он казался несложным, даже
обыденным.  Его несколько прямолинейная речь чем-то нам,  молодым,  казалась
сходной с  речами  рапповских и  пролеткультовских теоретиков.  Его  наивная
попытка выдать себя за истинно пролетарского художника, его филиппики против
современного западного искусства не находили подтверждения в  его искусстве,
чрезвычайно  сложном,   рафинированном  и   вряд  ли   понятном  путиловским
пролетариям, чье мироощущение, как казалось ему, он выражал.
     Он  вел  жизнь  подвижника,  свои  сложные,  иногда полные безысходного
трагизма картины не продавал, считая все, что сделал, собственностью народа.
Он дружил с рабочими, презирал снобизм, не пускал в свою мастерскую нэпманов
и  снобов-иностранцев,  любил  молодежь и  учил  ее  советскому патриотизму,
преданности  искусству,  понимаемому как  модель  мира,  пропущенного сквозь
тайники человеческой души.
     В те годы из всех искусств именно живопись,  как казалось мне, наиболее
смело, красочно и адекватно выражала дух современности.
     В Ленинграде существовало общество молодых советских художников "Круг".
Это общество часто устраивало выставки,  привлекавшие рабочую и студенческую
молодежь не  только советской тематикой,  но и  своим оптимизмом,  радостным
созвучием  самой  жизни.  Молодые  художники Самохвалов,  Пакулин,  Русаков,
Пахомов,  Траугот, Британишский, Вербов и другие соревновались между собой в
том непростом и  захватывающе интересном деле,  которое можно определить как
поиски живописных средств, совпадающих с сущностью времени. На их картинах и
панно  появлялись  лица  комсомольцев  и  комсомолок,   работниц,  крестьян,
революционные будни и праздники и,  наконец,  пейзаж,  изображение рек, рощ,
облаков,  но  не  природы вообще,  а  природы,  приобщенной к  революционной
действительности и  как  бы  принявшей участие  в  главных событиях и  делах
эпохи.
     Заново увиденное лицо природы,  ее близость к герою нашего времени,  ее
одухотворенность,  жившая в  произведениях "круговцев",  особенно в картинах
Пакулина  и   Самохвалова,   несомненно  оставляли  огромное  впечатление  у
молодежи.  С помощью живописи обретало форму то,  что далеко не всегда умели
выразить прозаики и поэты как целое Революции, как единство стихии и разума.
     Раздумывая о  далеких годах и днях,  я все сильнее и сильнее чувствую и
осознаю  воспитательную силу  поэтического слова  Маяковского и  Хлебникова,
силу  воздействия живописи молодых  советских художников,  с  помощью  цвета
соединявших себя,  зрителя и  эпоху в  то чудесное и нерасторжимое единство,
которое стало истоком всего передового советского искусства.


        "6"

     Сейчас часто говорят о замедлении времени, имея в виду не только теорию
относительности,    когда   околосветовые   скорости   превращают   год    в
расширившуюся,  уплотненную,  сжатую,  как пружина,  неделю и сулят будущему
человечеству долговечную юность.
     Сейчас  говорят  о  замедлении  времени,  происходящем  не  только  под
влиянием   бешеных   физических   скоростей,   но   и   по   причине   чисто
интеллектуальной.   Талантливый  чешский  философ  Земан  в   своей  недавно
переведенной на  русский язык книге "Познание и  информация" ставит проблему
замедления  времени  в  зависимость  от  количества  информации.   Несколько
вульгаризируя гипотезу молодого философа,  можно сказать,  что умная книга и
сгущенное,  спрессованное в ней знание чем-то похожи на космический корабль,
летящий почти со скоростью света.
     Победа человека над временем делала первые шаги,  когда появилось слово
и  каждый предмет получил свое имя.  Давая имена вещам и  явлениям,  человек
замедлял время,  консервировал его, как консервирует растение солнечные лучи
с  помощью зерен хлорофилла.  Но информация не остановилась на слове -  этом
смысловом лике предмета, а пошла дальше к книге, к киноизображению, к мысли,
переданной  с   помощью  квантовой  связи.   Время   густело,   уплотнялось,
замедлялось, скапливаясь в памяти человечества, превращаясь в культуру.
     Об  этом свойстве поэтического слова,  свойстве сгущать время,  вобрать
его в себя, я впервые смутно догадался, слушая стихи Заболоцкого, его еще не
опубликованные "Столбцы".
     На  собраниях  литературной группы  "Смена"  в  доме  Э  1  на  Невском
проспекте в  конце  двадцатых годов  изредка появлялся белобрысый аккуратный
красноармеец в  больших,  смазанных дегтем  сапогах.  Он  читал  свои  стихи
негромким медлительным голосом, читал обстоятельно, чуточку лениво произнося
слова,  наполненные до  отказа бытием,  плотью,  солнечной энергией,  бытом,
живописью,  всем,  чем располагал веселый,  пестрый и  упругий мир двадцатых
годов.
     Слушая Заболоцкого,  я понял, что между словами и предметами существует
более цепкая и  загадочная связь,  чем  кажется людям,  охваченным будничным
автоматизмом привычек.  Заболоцкий доказывал это  своими стихами,  где слово
проникало в предмет и само становилось то яблоком,  то конем,  то девкой, то
садом.  Он вдвигал предметы в  слова и  соединял их так,  что мир становился
новым и элементарным.
     Поэзия Заболоцкого обладала эйнштейновым свойством замедлять время.
     Сгущала  и  замедляла время  и  наука.  Я  посещал  лекции  знаменитого
этнографа Л.Я.Штернберга.
     Штернберг,  как и  некоторые другие старые профессора,  был выходцем из
девятнадцатого века.  С  девятнадцатым веком его связывала не только большая
часть его необыкновенно интересной жизни,  но,  я бы сказал,  -  судьба. Под
судьбой   принято   понимать   множество  случайностей,   антропоцентрически
сговорившихся между собой и чудесно потворствующих избранному человеку.
     Кто  еще  из  многочисленных  ученых  России,   с   глубоким  интересом
раскрывавших книги  Энгельса,  мог  испытывать то  особое  интимное чувство,
которое испытывал Штернберг? Во втором издании "Происхождения семьи, частной
собственности   и   государства"   были   страницы,    уделенные   Энгельсом
сочувственному разбору этнографических открытий Штернберга.
     История этого  факта  примечательна.  В  начале  девяностых годов  юный
студент-народоволец Л.Штернберг был арестован и  водворен в одесскую тюрьму.
Там  он  прочел  первое издание "Происхождения семьи..."  и  заинтересовался
историческими проблемами древнего родового общества.  Мог ли он думать,  что
будет  выслан  на  Сахалин,  откроет  там  у  первобытного народа  -  нивхов
(гиляков) следы древней жизни и привлечет своей статьей внимание Энгельса?
     Мы,  слушавшие Льва Яковлевича, чувствовали невидимую нить, связывающую
нас с ним, а через него - и с великими событиями девятнадцатого века.
     На лекциях Штернберга я  впервые узнал о той особой палеонтологии языка
и нравов,  когда обычай или слово становятся машиной времени и уносят нас из
аудитории в далекое прошлое.
     Позже,  загипнотизированный этнологией,  я  прочел  замечательные книги
французского  ученого   Леви-Брюля,   восстановившего  древнее,   утраченное
цивилизованным человечеством мышление, извлекшего его, как извлекают из руды
радий, из фольклора и обычаев народов Африки, Австралии и Океании.
     Под влиянием идей Штернберга и  Богораза я поехал уже в тридцатых годах
на Сахалин к  нивхам и  подружился с  ненецким художником Панковым,  который
древние песни и сказки накладывал на холст с помощью поющих линий и веселых,
играющих красок.


        "7"

     Люди двадцатых годов еще не испытывали особой,  свойственной только нам
космической тоски,  нам,  мечтающим о  духовном  контакте с  представителями
инопланетных цивилизаций.  Они еще не знали,  что рядом с  нами в  океанах и
морях живут ничем,  казалось, не примечательные млекопитающие, чей мозг, как
выяснилось позже,  не  менее сложен,  чем наш,  и  мог бы завершать эволюцию
земной жизни,  если бы какие-то неизвестные нам причины не заставили предков
дельфина возвратиться с суши обратно в океан.
     Сейчас ученые делают попытки расшифровать язык  этих животных,  войти в
более  тесный контакт со  всей  биосферой,  окружающей нас,  вечно  родной и
близкой нам и одновременно далекой.
     О  контакте со  всем живущим на  земле мечтали два  современника:  поэт
Хлебников и геобиохимик Вернадский.
     Великий ученый  академик В.И.Вернадский делал  то,  что  делали  поэты,
начиная с Гомера,  -  он внушал людям самое главное: ощущение их единства со
всем живым,  что обитает на Земле.  Это ощущение единства с  природой всегда
было сущностью поэзии,  а тут оно стало сущностью научной теории,  сущностью
учения о биосфере. Так был переброшен мост между поэзией и наукой.
     О  духовном родстве и  единстве научного и художественного знания писал
А.М.Горький, прозревая в настоящем будущее.
     Эта  страсть  к  познанию художественному и  научному была  свойственна
многим ленинградским писателям и  художникам старшего поколения,  и в первую
очередь - Ю.Н.Тынянову и К.П.Петрову-Водкину. Я убежден, что один из мировых
центров научной мысли,  с  давних пор расположенный в  Ленинграде,  оказывал
большое,   хотя  и   не   всегда  замеченное  исследователями,   влияние  на
художественную культуру.  Не случайно в  эти годы Алексей Николаевич Толстой
написал "Аэлиту",  а  Юрий Николаевич Тынянов в своих интересных и во многом
экспериментальных романах искал  синтез между логикой строгого исторического
знания и логикой искусства. Это был, несомненно, трудно дающийся синтез, ибо
нужно было органически слить рациональное и эмоциональное начала не только в
герое и языке произведения, но и в том, что называют "подтекстом", - в живом
и прихотливом течении художественной мысли.
     Я помню,  как я шел на Греческий проспект, где жил тогда Ю.Н.Тынянов. Я
шел к нему не один, а с университетским поэтом Никандром Тювелевым. Кудрявый
Никандр шел  почитать стихи,  я  -  узнать мнение Юрия  Николаевича о  своей
повести, переданной ему Издательством писателей.
     Мы  прошли через  кухню,  где  Юрий  Николаевич возился с  примусом,  в
кабинет.
     После  чтения стихов -  Тювелев умел  читать стихи с  какой-то  особой,
хмельной,   языческой,   старорусской  окающей  выразительностью  -  начался
разговор, который надолго запомнился мне.
     Тынянов говорил:
     - Смысл остался,  а  жизнь ушла.  Она  ушла,  потому что  стало слишком
тесно. Она ушла, не оставив даже следа.
     Мы  оба догадались,  что слова об  отделившейся от словесного выражения
жизни относятся и к поэзии Тювелева, и к моей прозе.
     Затем он стал говорить о  Филонове и  Ван-Гоге.  Мысль о том и о другом
была сложна, и я, по молодости, с трудом мог уловить ее суть.
     Ван-Гог, по мнению Тынянова, был тот редкий тип художника, который умел
слить  горячую,  страстную жизнь с  ее  красочным выражением на  холсте так,
чтобы  она  не  успела  оторваться  и  уйти.  Филонову,  как  казалось  Юрию
Николаевичу,  не  всегда это  удавалось.  Жизнь подчас вырывалась из  сетей,
искусно сотканных мыслью,  цветом и рисунком, оставив следы. Эти следы жизни
на  холсте -  уже немало.  Но немногим,  в  том числе Ван-Гогу,  удавалось с
помощью цвета удержать не только следы, но и самое жизнь.
     Для  меня разговор с  Тыняновым был как веха на  пути,  с  которого так
легко  сбиться.  Уже  тогда  я  перечитывал по  многу раз  "Портрет" Гоголя,
размышляя об искусстве и о том,  какой должна быть жизнь художника, чтобы не
порвать ту нить,  которая соединяет его с  художественной правдой,  дающейся
далеко не всем,  а только тем,  кто ее достоин.  Но,  думая об искусстве,  я
редко и мало и, главное, неглубоко думал о самой жизни. Я не знал, что жизнь
подчинена внутреннему ритму  и  что  ее  время  течет замедленно в  детстве,
отрочестве и юности и спешит, когда перешла рубеж зрелости.
     Это  замечали и  отмечали многие.  А  Б.Л.Пастернак писал  в  "Охранной
грамоте"  о  годах  юности:  "Эти  годы  в  нашей  жизни  составляют  часть,
превосходящую  целое,   и   Фауст,   переживший  их  дважды,   прожил  сущую
невообразимость, измеряемую только математическим парадоксом".
     Фауст  и  Мельмот  -  они  рано  поразили  мое  юношеское  воображение.
Проблема,   занимавшая  Гете,  Матюрена  и  Бальзака,  философская  проблема
конечного и  бесконечного по отношению к недолговечной человеческой личности
казалась  мне  познавательно  интересной,   но  далекой  от  жизни.  Каждому
здоровому  юноше  его  собственная жизнь  кажется  бесконечной величиной,  а
сделка с чертом -  сомнительной и абсурдной.  Без понимания вечного единства
конечного  и  бесконечного  невозможно  понять  скрытую  механику  жизни,  а
юношеское  мироощущение,  которое  не  признает  ничего  конечного,  слишком
оптимистично, чтобы увидеть трагическую сторону жизни, ее границы.
     Я  неправильно понял Тынянова и