-  но  ни  одной  и  не  удовлетворяется, стремясь, как и обычно, к
полноте истины.
     Грандиозный  замысел Сатпена рухнул, потому что в его основании не было
добра  и  милосердия,  он  свободен  от обязательств перед основными нормами
человеческого    общежития,    и   такая   свобода   означает   разнузданную
вседозволенность.    Герой    предпринял   попытку   превозмочь   судьбу   и
обстоятельства,   но   со   средствами  считаться  не  захотел.  Так  жертва
превратилась    в   палача.   Фолкнер   как-то   попытался   объяснить   эту
двойственность.    Сатпен,    говорил   он,   "достоин   жалости.   Он   был
безнравственным  человеком,  жестоким  и  глубоко  эгоистичным.  Он  достоин
жалости,  как  достоин  жалости  каждый,  кто попирает чувства людей, кто не
понимает  того,  что  сам  принадлежит  человеческому  роду. Сатпен этого не
понимал. Он был Сатпеном.
     Он  намеревался получить то, что хотел, только потому, что он большой и
сильный.  Мне  кажется,  такие люди рано или поздно терпят поражение, потому
что  не  осознают  себя  частью  рода человеческого, в семье человеческой не
выполняют свой долг".
     Чувствуется,  сколь  дорога  автору эта мысль, как настойчиво стремится
выразить  он  ее  буквально  в  нескольких словах. Конечно, в романе все это
сложнее,  нет  в нем, и не должно быть, такой определенности. Однако же суть
дела  именно  такова:  человек  поставил  себя  выше  закона  -- не касты, не
определенного круга, но закона людей -- и тем самым обрек себя гибели.
     Вечные  истины  потому  и называют вечными, что они всегда актуальны. И
все-таки  вполне  может  показаться,  уж  больно  неподходящее  время выбрал
Фолкнер  для  рассуждения  о  высоких  вопросах бытия и нравственности. Или,
пожалуй,  скажем  иначе:  время, не время вообще, а сегодняшний день, словно
обтекает роман, даже отдаленным эхом не отзывается на его страницах.
     Ведь  в  ту  пору  и самые закоренелые метафизики, и самые вдохновенные
визионеры  спускались  с горних высот духа на землю, чтобы принять участие в
работе   на   поприще  текущей  жизни.  А  как  же  иначе!  Впервые  за  всю
многовековую   историю   такой   страшной   угрозе  уничтожения  подверглись
накопления    человеческого    духа.    Честь,   достоинство,   элементарная
порядочность требовали четкого самоопределения: с кем вы, мастера культуры?
     Резко  сдвинулись пропорции литературной картины мира. На передний план
выдвинулась  публицистика,  страстно  зазвучала  прямая  писательская  речь,
расстояние  между  словом  и  делом,  между  фактом и оценкой сократилось до
неразличимости.
     "Сейчас  время военных корреспондентов, а не писателей. Время бойцов, а
не  историков.  Время  действий,  а  не  размышлений". Так говорил Жан-Ришар
Блок,  в  недавнем  прошлом спокойный летописец французской действительности
на стыке XIX--XX веков, автор романа "... и Компания",
     "Разумеется,  много  спокойнее  проводить  время  в  ученых диспутах на
теоретические  темы.  И  всегда  найдутся  новые  ереси,  и  новые  секты, и
восхитительные  экзотические  учения,  и  романтические  непонятые  мэтры, --
найдутся  для  тех,  кто  не  хочет работать на пользу дела, в которое якобы
верит,  а  хочет  только  спорить и отстаивать свои позиции, умело выбранные
позиции,  которые  можно  занимать  без  риска.  Позиции, которые удерживают
пишущей  машинкой и укрепляют вечным пером. Но всякому писателю, захотевшему
изучить  войну, есть и еще долго будет куда поехать". Так говорил в середине
30-х   Хемингуэй,   раньше   других  почувствовавший  угрозу  поднимающегося
фашизма.
     "Человеком  быть  трудно.  Но им легче стать, углубляя свою соборность,
чем  культивируя  свою  отдельность". Так говорил Андре Мальро, которому еще
вчера  одиночество казалось единственным спасением в богооставленном мире. А
пройдет  год-два,  и  Мальро,  и  Хемингуэй,  и  Ральф Фокс, и Матэ Залка, и
многие  другие  впрямь  станут  солдатами,  защищающими  в  Испании  честь и
достоинство человека. Многие из них оттуда не вернутся...
     Разумеется,  писатели  и  в  бою оставались писателями. Даже в звездные
свои  часы  публицистика  не подавила романа, вообще традиционной литературы
вымысла.  Но  что  это  была  за  литература?  "Карьера Артуро Уи" Бертольта
Брехта.  "Война  с  саламандрами" Карела Чапека. "Успех" Лиона Фейхтвангера.
"Седьмой  крест"  Анны  Зегерс.  "У нас это невозможно" Синклера Льюиса. "По
ком  звонит  колокол"  Эрнеста  Хемингуэя.  "Годы  презрения"  Андре Мальро.
Книги,  которые прямо воевали с идеологией и практикой фашизма, обнажали его
суть,  книги,  действие  которых  происходило  на передовой, в концлагере, в
пивной,  где замышлялся гитлеровский путч. Такие книги лишний раз доказывали
правоту  Томаса  Манна,  уже позже, в сороковые годы, сказавшего: "У Гитлера
было  одно особое качество: он упрощал чувство, вызывая непоколебимое "нет",
ясную  и  смертельную  ненависть.  Годы  борьбы  с  ним  были в нравственном
отношении благотворной эпохой".
     Фолкнер  в  этой  борьбе  как  бы  не  участвовал. "Авессалом" на общем
литературном  фоне  эпохи  выглядел странно, и было бы чистейшим педантизмом
сказать,  что  роман,  мол, писался еще до того, как фашизм бросил в Испании
свой  дерзкий  вызов  миру  и  гуманизму.  И  после  того, как начался мятеж
генерала   Франко,  обитатель  Роуэноука,  владелец  Йокнапатофы  остался  в
стороне.  Лишь  однажды он высказался публично. В числе ряда видных деятелей
американской  культуры  его  попросили  выразить  свое отношение к испанским
событиям.  В  ответ  Фолкнер  послал  телеграмму председателю Лиги писателей
США:   "Как   непримиримый  противник  Франко  и  фашизма  я  искренне  хочу
высказаться  против  всех  нарушений  законной  государственности  и грубого
насилия над народом республиканской Испании".
     Положим,  и  в  тридцатые  литература  не  всегда высказывалась прямо и
непосредственно.  Тот  же Томас Манн все эти годы отдал сочинению тетралогии
"Иосиф  и  его братья", действие которой происходит даже не в прошлом, как у
Фолкнера,  столетии,  а  в  праисторические  времена.  Но, сохраняя верность
языку  легенды  и  стилю  мифологического  мышления,  художник  и  не думает
скрывать   актуальности   повествования.  Вот  что  говорил  он  в  докладе,
написанном  по следам романа: "За последние десятилетия миф так часто служил
мракобесам-контрреволюционерам  средством  достижения  их грязных целей, что
такой  мифологический роман, как "Иосиф" в первое время своего выхода в свет
не  мог  не вызвать подозрения, что его автор плывет вместе с другими в этом
мутном  потоке.  Подозрение  это  вскоре  рассеялось, приглядевшись к роману
поближе,  читатели  обнаружили,  что  миф изменил в нем свои функции, причем
настолько   радикально,  что  до  появления  книги  никто  не  счел  бы  это
возможным.  С ним произошло нечто вроде того, что происходит с захваченным в
бою  орудием, которое разворачивают и наводят на врага. В этой книге миф был
выбит из рук фашизма..."
     Ничего  даже  отдаленно подобного о своем "Авессаломе" автор сказать бы
не  мог. Скорее всего, сочиняя его, он даже не думал о том, что происходит в
Европе,  о  том, от чего и Америка не защищена -- ни традициями свободолюбия,
ни  океаном.  На сей раз Фолкнер даже не стал говорить, как сказал зад!врвГЛАВА IX

ПРОЩАНИЕ С ДЕТСТВОМ


     Фолкнер   не  зря  говорил,  что  ему  целой  жизни  не  хватит,  чтобы
рассказать  все истории йокнапатофского края и его обитателей. В сознании, в
воображении  художника  стоял,  жил  своей  жизнью  маленький,  но  и  такой
огромный  мир,  который  лишь  фрагментами,  многое  оставляя неразвернутым,
кое-что  вовсе  скрывая, воплощался под переплетами книг. Стоило убрать один
урожай--  выпустить  один  роман, как поле уже вновь зеленело и вновь ожидало
пахаря и жнеца.
     Много   ли   мы  узнаем  из  первого  романа-саги  о  полковнике  Джоне
Сарторисе?  Почти  ничего  --  только  памятник  запомнили.  Но  сразу же, из
намеков,  из  фраз,  брошенных  походя,  стало ясно, что фигура это крупная,
незаурядная;  недаром  же  он,  "неизмеримо  более  осязаемый,  чем  простая
бренная  плоть,  сумел  проникнуть в неприступную крепость молчания, где жил
его сын.
     Теперь  Фолкнер решил было подробно рассказать об этом основателе рода,
одном из тех, кто закладывал фундамент общины.
     Помимо   всего  прочего,  тут  имели  значение  мотивы  чисто  личного,
биографического  свойства.  Шли  годы,  исполнилось  сорок, а образ прадеда,
Старого  полковника,  ничуть не потускнел, остался таким же живым, каким был
в  детстве,  когда  будущий  писатель, седлая первого своего коня, воображал
себя  воином-героем,  сметающим  в  лихой  атаке  сомкнутый  строй  врагов с
Севера.  К  тому  же,  стоило  оглядеться  вокруг,  прислушаться к тому, что
говорят  на улице, как из глубин времени выступала фигура Фолкнера-старшего:
округа   его   не   забывала.   Больше   того:   чужаков   могла  привлекать
распространяющаяся   известность  сочинителя  романов  и  рассказов  Уильяма
Фолкнера,  но  в  глазах  местных  жителей он долго оставался лишь правнуком
старого  солдата с ястребиным профилем. Даже и сейчас в Нью-Олбэни не всякий
покажет  вам,  где  родился  писатель,  или будут уверять, что родился он не
здесь  --  далеко  отсюда, -- но жил действительно в этих краях, поблизости, в
Рипли.  И  долго  приходится  растолковывать,  что  речь  идет не об Уильяме
Кларенсе,  а  Уильяме  Катберте  Фолкнере.  Что  же касается Рипли, то любой
встречный  с удовольствием, оставив дела, поводит вас по местам, связанным с
жизнью  Старого  полковника. В городской библиотеке хранится его архив, а по
периметру  читального  зала, из-за стекол, смотрят пожелтевшие строки газет,
где  в  той  или  иной  связи упоминается его имя. Рядом -- больница, тут вас
непременно  остановят  и  покажут  прилепившийся  к ней незаметный домик: он
сложен  из  того  самого  кирпича, который пошел на выделку кухни в особняке
знаменитого  земляка.  Сам  дом,  правда,  не  сохранился,  но  он  описан и
запечатлен  во  всех  видах:  не  дом  даже,  а  целый  замок, с бойницами и
решетками,   колоннадой,  белыми  стенами  и  крышей  из  красной  черепицы.
Выглядит  прочно,  основательно,  горделиво, как бы напоминая, что жил здесь
человек не случайный.
     Потом  вас  поведут  на  окраину  городка, где позади какого-то дома, в
густой  тени  деревьев,  стоит  скромное, почерневшее от времени надгробье --
место  захоронения  уже  известного  нам  Томаса Хиндмана. Потомки его давно
рассеялись  по  стране,  но  здесь его помнят и за могилой ухаживают. Потому
что  ему выпала удача найти смерть от руки самого Уильяма Кларенса Фолкнера.
На  камне  так  и  выбито:  родился  20  июня  1822  года,  убит полковником
Фолкнером в мае 1849-го.
     Завершается  путешествие,  естественно, на кладбище, где у самого края,
отовсюду   видный,   возвышается   памятник:   пристально   и,   кажется,  с
неодобрением  глядит  человек из камня на тех, кто пришел на эту землю после
него.
     Под   пером   правнука  мрамор  и  застывшая  в  нем  легенда  оживают,
украшаются   подробностями,  бывшими  и  не  бывшими.  Фолкнер  не  отрицал,
конечно,  что  строил  образ  Джона  Сарториса  из  материалов жизни Старого
полковника,  но и буквального совпадения не признавал. Что взято из истории,
что  придумав  но  --  сказать  трудно,  и  если  так уж необходимо, придется
"внимательно  пролистать  всю  книгу, страница за страницей, чтобы выяснить,
сколько  же  я  вложил  в  нее  семейных историй, услышанных от моих теток --
старых  дев,  с  которыми прошло мое детство. Ну что же, общее у них то, что
они  оба  организовали  пехотный  полк, обстоятельства смерти тоже во многом
сходные,  а  что  касается  всего остального, -- придется смотреть по тексту,
страница  за  страницей  -- придумал ли я тот или иной эпизод или же слышал о
нем".
     Понятно"  что  это  рассказ  о написанном. А мы говорим о тех временах,
когда никакой книги еще не было.
     В  1934 --1936 годах, когда трудно шла работа над "Авессаломом", Фолкнер
написал  несколько рассказов, посвященных последним годам Гражданской войны,
когда  войска  Улисса  Гранта  подавляли тлеющие очаги сопротивления на Юге.
Опубликованы  эти  рассказы  были  в  "Сатердей  ивнинг  пост",  журнале для
массового  чтения,  и  Фолкнер  всегда отзывался о них вполне уничижительно:
дешевка,  беллетристика.  Тут  он,  положим,  напрасно  себя  оговаривал: до
заигрывания  с  публикой  писатель  не  опускался, в рассказах чувствуется и
искренность,  и доброта, каких не бывает в поделках. Да и трудно представить
себе,  что  Фолкнер  работал вполсилы или для денег, обращаясь к героической
личности  прадеда  --  а именно тут он под именем Джона Сарториса вырос столь
крупно.  Иное  дело,  что  все  эти рассказы -- "Засада", "Вандея", "Отход" --
написаны  необычно  для Фолкнера просто, даже простодушно: кажется, писатель
лишь  подхватывает  носящиеся  в  воздухе  слухи,  отрывочные воспоминания и
придает им форму отчасти романтическую.
     Наверное,  поэтому они его и не удовлетворяли. К тому же он чувствовал,
что  эти  истории, если рассказывать их по отдельности, не столько открывают
правду,   сколько   ее   затемняют.   Существует  некая  общность,  какое-то
нераскрытое  пока  единство,  коренится оно вне времени или места действия и
зависит  даже  не просто от повторяемости одних и тех же персонажей. Главное
же  --  обнаружилось,  что  Джону  Сарторису, при всей любви к нему писателя,
никак не удается сохранить центральное положение.
     В  самом  конце  1936  года Фолкнер писал Беннету Серфу из издательства
"Рэндом  Хаус":  "У меня готовы шесть рассказов из времен Гражданской войны;
их  персонажи  --  двое подростков, черный и белый... Как бы вы посмотрели на
то, чтобы сделать на этой основе цельную книгу?"
     Идея  понравилась,  и  Фолкнер  принялся  за работу. Как и обычно, дело
пошло  быстро.  Сразу  нашлись  связующие  фразы,  и  начало разворачиваться
связное  повествование о Джоне Сарторисе, каким он видится двум юнцам -- сыну
Баярду  и  товарищу  его детских игр негритенку Ринго. Но -- тоже, как обычно
или,  во  всяком  случае, бывало, -- стали возникать трудности. Не получалось
внутренне  цельного  рассказа,  в  котором  за  судьбою человека открывалось
нечто  большее,  историческое,  значительное  --  то  как раз, что и могло бы
придать  эпизодам  единство смысла. Фолкнер решил было, что не хватает фона.
В   рассказе  "Отход"  он  значительно  расширил  историю  братьев-близнецов
Маккаслинов,   Бака   и   Бадди,   наполнив   ее  разного  рода  комическими
подробностями  из  жизни  этих йокнапатофских чудаков. Например, описал, как
они,  разыграв  партию  в покер, решили таким образом, кому идти на войну, а
кому  оставаться  дома.  Далее,  писатель  включил  новые  эпизоды в рассказ
"Рейд",  показав  --  глазами  тех же мальчишек -- опустошенную войной землю и
поведав  героическую  молву,  как  по  железной дороге в последний миг перед
тем,  как  она  была взорвана, видением пронеслись, бешено соперничая друг с
другом,  два  паровоза.  Еще  в  одном рассказе стала яснее низменная натура
спекулянта  и  мародера  Эба  Сноупса, нового, ранее незнакомого члена этого
семейного   муравейника.   Фолкнер   даже   изменил   название.   Прежнее  --
"Непобежденные"  -- отошло ко всей книге, а рассказу дано новое: "Удар из-под
руки";  так  обозначается  фехтовальный  прием, настолько бесчестный, что он
уже  в  XVI  веке  был  запрещен  дуэльным  кодексом.  Наконец, Фолкнер куда
подробнее  рассказал  о  Розе  Миллард,  матери  полковника  Джона и бабушке
Баярда.  Подробнее  не  в  смысле эпизодов и деталей, а в смысле изображения
сильного  и стойкого характера. Может показаться даже, что теперь именно она
--  не  Сарторис, не подростки -- удерживает цельность повествования -- как, по
мысли автора, удерживает от распада и всю семью.
     Одна  фолкнеровская  слушательница  в  Нагано говорила так: "Читая ваши
романы,  я  чувствую, что вас не оставляет мысль, будто все зло и все беды в
этом  мире проистекают от женщин. Взять хоть "Святилище", где Кларенс Сноупс
говорит  Хорэсу  Бенбоу  что-то  в таком роде: "Половина всех несчастий -- от
женщин".  Или  мисс  Миртл:  "Если  мы,  бедные  женщины, виною всем бедам и
страданиям..."  Писатель  возразил: "Положим, так. Но вспомните, что говорят
это   люди,   которым   не  следует  особенно  доверять.  Один  был  гнусным
оппортунистом,    другая    --    женщина,   принадлежавшая   к   классу,   к
профессиональному   кругу,   стоящему   вне   понятий  .нравственности...  В
сравнении  с  ними  или  в  противоположность  им  я  хотел  бы  думать, что
некоторые  из  моих  женских характеров представляют лучшее в человечестве".
Тут  Фолкнер вновь вспоминает Дилси из "Шума и ярости", а рядом с нею ставит
старую  Розу:  "Она  объединяла  семью,  делала все что могла, чтобы одеть и
накормить  негров,  пока  мужчины  скакали  на лошадях и размахивали мечами,
взыскуя славы".
     Но  и  этой  женщине-матриарху  не удалось стать в центр книги, то есть
стать существенно -- обеспечить внутреннее единство темы и стиля.
     Тогда  Фолкнер  вернулся к юным участникам событий, вернее, к одному из
них  -- Баярду Сарторису. Раньше его и видно особенно не было: просто рассказ
шел  от  его имени, и это позволяло повысить эмоциональную температуру, да и
придать   событиям   романтический   оттенок.   В  детском  восприятии  все,
естественно,  утрачивает  реальные пропорции, воображение влюблено в подвиг,
оно  и  смешное  преобразует  в  великое.  Достаточно  крикнуть:  "Я генерал
Пембертон!"  --  и  горсть щепок превратится в осажденную крепость, а дырявое
ведро в щит, перед которым враг бессилен.
     Все  это  очень  правдоподобно  и  очень  забавно.  Но  чем дальше, тем
явственнее  ощущалась  теснота  роли:  наблюдателю  не  хотелось быть только
наблюдателем.
     Нежесткими,  но  достаточно  определенными  штрихами  переписал Фолкнер
партию  рассказчика,  и  от  этого  переменилась  вся  картина, утратился ее
несомненно игровой характер, рассказ обрел полноту эпического смысла.
     Писатель  не  отказался  от  комических сцен, написанных ранее; не стал
специально  править  новые  эпизоды -- те, что поначалу были добавлены только
для уплотнения фона. Он просто нашел новые соотношения, новые сцепления.
     "Мы...  повидали  уже  янки;  мы дали выстрел по одному из них; прячась
по-крысьи,  скорченно, мы слышали, как бабушка, безоружная и даже с кресла в
кабинете  не  вставая,  одолела  целый  полк их", -- война как игра, имеющая,
впрочем,  для  мальчика,  воспитанного  и  выросшего на Юге, очень серьезный
смысл. Это было в рассказе и это осталось в книге.
     Полковник  Джон  Сарторис  на краю безнадежности, когда все уже сдались
или   собираются   сдаться,   терроризирует   победоносные   войска  северян
партизанскими  набегами,  совершает  блистательные подвиги, например едва ли
не  в  одиночку  берет  в  плен  отряд  янки. Война как легенда, распаляющая
воображение,  --  маленький  Баярд себя самого видит на месте отца, готовится
стать  наследником  его  славы.  Это  тоже  было (в рассказе "Отход") и тоже
осталось в книге.
     "На  глазах  у  нас  отец  и  другие  возвращались домой на изможденных
лошадях  или  пешком,  как  бродяги,  в  линялой  и заплатанной (а то и явно
краденой)  одежде, в мундирах с потускневшими галунами, с пустыми ножнами от
сабель,  и  не  под  знаменами,  не с барабанным боем шли, не во главе строя
(пускай  бы  и  состоящего всего из двух шагающих в ногу солдат) , а чуть не
крадучись  являлись,  чтобы  пробыть  дома два-три дня или неделю и вспахать
землю,  починить  забор  и  выкоптить  свинью..."  Резкая смена регистра: ни
романтики,  ни  музыки атак -- трезвость.