превосходства.   Вот  какие,  примерно,  речи
вкладывает  автор  в  уста  одного  из  персонажей,  резонерствующего Гэвина
Стивенса,  который пытается утвердить своего племянника, Чика, в вере отцов:
"Только  из  целостности  и  вырастает  в народе или для него нечто, имеющее
длительную,  непреходящую  ценность,--  литература,  искусство,  наука  и тот
минимум   администрирования  и  полиции,  который,  собственно,  и  означает
свободу  и  независимость,  и  самое  ценное--национальный  характер,  что  в
критический  момент  стоит  всего".  Сама  же  идея национального характера,
полагает  Стивене,  обретает  смысл  только  на Юге, ибо "иноземцы с Севера,
Востока  и  Запада" не имеют "между собой ничего общего, кроме бешеной жажды
наживы  и  врожденного  страха  оттого, что у них нет никакого национального
характера,  как  бы  они  ни  пытались  скрыть это друг от друга за громкими
изъявлениями преданности американскому флагу".
     Но  дело,  повторяю,  не  просто  в  качестве  идей.  Само  их романное
существование   настолько,  как  бы  сказать,  безобразно,  надобразно,  что
возникает  видимый  разрыв  между  художественной стихией, в которую помещен
молодой герой, и длинными тягучими рассуждениями Стивенса.
     Да,   путь   к   ясности,  к  постоянству  ответов  давался  трудно.  И
свидетельствуют  о  том не только вещи далеко не самые сильные, как "Притча"
или  неровные,  как  "Осквернитель  праха",  но и произведение на самом деле
замечательное  --  трилогия о Сноупсах. Причем тут трудности эти увидеть даже
проще, ибо работа над ней длилась долго, около двадцати лет.
     Не  раз  и  не  два  в  критике  отмечено,  что первая часть трилогии --
"Деревушка"  (1940)  --  сочинение  совершенно  фрагментарное,  состоящее  из
множества  эпизодов,  композиционно  весьма слабо сопряженных друг с другом.
Так  оно  как  будто  и  есть.  В  книгу эту вошла давняя новелла "Пятнистые
лошади"--образец  грубоватого  юмора  "границы",  имеющего  в  литературе США
прочную  традицию, к которой автор всегда испытывал склонность; особый сюжет
образован  и  другим,  в той же манере написанным, рассказом о том, как Флем
Сноупс  обманул  земляков,  продав им заброшенный участок, где, якобы, зарыт
клад.   Описание   патологического   чувства,  испытываемого  идиотом  Айком
Сноупсом  к  корове,--  это тоже отдельная история, как, впрочем, и рассказ о
короткой  любви  Юлы  Варнер, дочери местного богача, и молодого человека по
имени Маккэрон.
     Но  в  подобного рода раздробленной, не романной, структуре (далеко уже
не  первый  раз сталкиваемся мы с ней у Фолкнера) заключен свой смысл: вовсе
не  отказываясь  от  высокого  обобщения (не зря один из персонажей называет
края,  в  которых  разыгрывается  драма, "Йокнопатофско-Аргивским округом"),
Фолкнер   в   то  же  время  стремится  подчеркнуть  жизненную,  сиюминутную
достоверность   происходящего.   А  действительность  ведь  не  заботится  о
последовательности  и  логической  связи событий. Кроме того, Фолкнеру и нет
особой  нужды  прослеживать  эти связи; как и всегда, считается, что все тут
должно  быть  известно  всем.  К  тому  же  и на самом деле известно -- и имя
Сноупса  знакомо,  и  имя коммивояжера Рэтлифа тоже, а лавка Билла Варнера в
свое  время встретилась Лине Гроув на ее долгом пути. А если и неизвестно по
имени,  то  вполне  знакомо  по идее, воплощенной в образе: скажем, Юла есть
своего  рода  художественное продолжение характера героини "Света в августе"
--  та же слитность с природой, с землей, та же безмятежность, отстраненность
существования.
     Безличное  состояние  девочки,  потом  девушки,  потом  женщины Фолкнер
подчеркнул  раз  и  навсегда,  сравнив  лицо  Юлы  с  маской,  "застывшей  и
красивой".   Природа   наделена   высшим  знанием,  она  сама  --  оправдание
собственного  существования.  Потому-то Юла "по собственной воле" никогда не
двигалась, потому  с такой неохотой -- и безо всякого толка -- ходила в школу:
она  ведь  "с  малых  ногтей уже твердо знала, что ей никуда не хочется, что
нет  ничего  нового  или невиданного в конце любого пути и все места везде и
всюду одинаковы".
     Вынужденный  все  же  заключить  Природу  в рамки единого человеческого
образа,  Фолкнер с тем большей настойчивостью стремится размыть его границы,
рассеять  молекулы, его составляющие, по всей земле. Мельком упомянув о том,
что  Юла  "была  последним,  шестнадцатым  ребенком в семье", художник затем
сразу  же  отчуждает  образ  от  его  конкретно-чувственного бытия: "...всей
своей  внешностью она... напоминала о символике дионисийских времен -- о меде
в  лучах  солнца  и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе,
кровоточащей  густым  соком  под  жадными  и  жестокими копытами козлоногих.
Казалось,  она  была  не  живой  частицей  окружающего,  а  как бы плавала в
наполненной   пустоте..."   Самый  стиль,  в  высоком  смысле  риторический,
готовый,  кажется,  взорваться под давлением собственной внутренней энергии,
выдает   восхищение,   неизбывный   восторг   художника  перед  победоносной
природой.
     Выходит,   перед   нами   просто  закрепление  найденного,  утверждение
сделанного?
     Вряд  ли.  Верно,  декорации  прежние, состав действующих лиц тоже мало
изменился,  но  для  того  и  явлено  нам привычное, чтобы окинуть его новым
взглядом.  Только  что  был  процитирован  пассаж,  в  котором  безраздельно
властвует  стихия,  чувство  бьет  через  край. Но вот иной стиль, иной тон,
точный и деловитый.
     Предки  нынешних  обитателей  Французовой  Балки,  повествует  Фолкнер,
пришли  сюда  "с  Атлантического побережья, а до того -- из Англии и с окраин
Шотландии  и  Уэльса... При них не было ни невольников, ни шифоньеров работы
Файфа  или  Чиппендейла;  почти все, что было при них, они могли принести (и
принесли)  на  своих плечах. Они заняли участки, выстроили хижины в одну-две
клетушки   и   не   стали   их  красить,  переженились,  наплодили  детей  и
пристраивали  все  новые  клетушки к старым хижинам, и их тоже не красили, и
так  жили.  Их  потомки  тоже  сажали  хлопок  в  долине и сеяли кукурузу по
склонам  холмов,  в  укромных  пещерах гнали из кукурузы виски и пили его, а
излишки продавали".
     Впрочем,  тут  уже,  конечно,  не  просто  стиль.  Это, можно сказать,--
социальное   уплотнение   прозы,  это  новый  подход  к  старым  историям  и
конфликтам.
     Что  старый  Юг умер, Фолкнер с огромной драматической силой сказал еще
в  "Шуме и ярости". Потом он, мучительно размышляя над причинами этой гибели
(а  судьба  Юга  для  него  всегда,  не  забудем,  расширялась  до  пределов
всечеловеческой  судьбы),  называл  в  их  числе  и  рабство,  и тяжелый шаг
прогресса,  и  предательство  по отношению к земле. Теперь художник, впервые
столь  последовательно  и  явно,  пытается  проникнуть  в  классовые,  можно
сказать,  истоки  драмы,  предпринимает  исследование,  в  ходе  которого  и
приходится   ему   преодолевать  довольно  стойкие  представления  и  приемы
собственного творчества.
     XX  век,  развеяв  миражи  независимости  Юга от жизни нации, не только
безжалостно  отбросил  в прошлое Сарторисов и Компсонов, но выявил острейшие
конфликты  в  той  среде, что составляла массу населения Иокнопатофы -- среде
фермеров,  "белых  бедняков".  Именно  к этим конфликтам и обращается теперь
писатель.  В  "Деревушке", может, они только еще обозначены, но впоследствии
обнаружится,  что  они-то  --  сюжетно,  во всяком случае,-- и свяжут в единое
целое  всю  трилогию.  В  финале последней ее части, "Особняка", бедняк Минк
Сноупс  убьет  своего  богатого и влиятельного родича Флема за то, что тот в
давние  времена  не  спас  его,  хотя  и  имел  возможность, от тюрьмы. А на
заключение  Минк был осужден за убийство своего соседа, зажиточного фермера,
Джека  Хьюстона. В "Особняке" социальная подоплека этой ссоры будет выявлена
четко  и  безусловно, но уже и сейчас, в "Деревушке", можно обнаружить в ней
следы  реальных  классовых  катаклизмов.  Об  этом  буквально кричит хотя бы
такая  фраза:  "Больше  всего  на  свете  ему  (Минку.  -- Н. А.) хотелось бы
оставить  на  груди  убитого  печатный  плакат:  "Вот что бывает с теми, кто
отбирает скотину у Минка Сноупса".
     Правда,  в  очевидности  этих  слов  выровнена несколько художественная
раздвоенность  образа. На самом же деле в нем как раз и отпечатались приметы
внутренней   борьбы   писателя   с   самим   собою,  с  инерцией  давно  уже
выработанного и найденного.
     С  одной  стороны, Минк сконструирован как будто по привычной схеме: не
живой  самодвижущийся  образ, но только воплощение определенного качества. И
чем   сильнее  Фолкнер  подчеркивает  внешнюю  неприглядность,  незаметность
героя--  маленький,  почти  детского  роста,  так, заморыш жалкий, да и имя у
него  не  человеческое,  а кличка какая-то,-- тем явственнее обнаруживается в
нем   это,   как  бы  помимо  воли  персонажа  живущее,  чувство  --  слепая,
нерассуждающая  ненависть. Земляки говорят, что он был "просто злобный -- без
всякой  мысли  о  наживе  и  совершенно  без  надежды".  Подчас  даже  может
показаться,  что  и  на  убийство  его  толкнула  эта  внутренняя  сила, эта
"холодная,  непреклонная воля", и Хьюстон был лишь невольной и случайной его
жертвой.  Недаром  лицо Минка после убийства "по-прежнему было бесстрастно --
ни  тревоги, ни смятения, ни страха; ни даже презрения или торжества, а лишь
холодное  и  непреклонное, почти миролюбивое упорство". Столь же механически
совершал  акты  насилия и Джо Кристмас. Наверное, для того чтобы подчеркнуть
символическую   безличность   Минка,  автор  и  его  погружает  в  те  сферы
природного  вневременья,  в  которых  пребывает и Юла Варнер. Герой внезапно
вырывается  из  текущей  жизни,  его  конкретные действия (он прячет в дупле
дерева   труп   убитого)   утрачивают  какую-либо  значимость,  и  он  вдруг
приобщается  высоких  таинств  жизни  -- времени и тишины. "Лавина множащихся
секунд  стала теперь его врагом" и "беспредельная тишина оглушила его и, все
такая  же оглушительная, начала сгущаться, твердеть, как цемент, не только в
его  ушах,  но  и  в  легких, в горле, снаружи и внутри него, застывая между
деревьями в чаще, где рассыпалось осколками эхо выстрела".
     Вновь  Фолкнер  отдается  во власть безраздельного чувства, опять слово
заряжается   могучей  экспрессией.  Но  тут,  пожалуй,  сказывается  правота
Шервуда  Андерсона,  давнего  литературного  наставника  Фолкнера, который в
разговоре  с  ним,  совсем еще тогда молодым литератором, высказал опасение,
что огромный талант последнего "будет использовать" его носителя.
     Лина  Гроув, Квентин Компсон, Айк Маккаслин вполне уверенно чувствовали
себя  в подобной стилевой стихии, ибо этим героям доверено было представлять
жизнь  в  самых  общих  ее  чертах.  Но в применении к Минку Сноупсу, фигуре
социально  обусловленной,  привычные  слова  и  тон, при всей их возвышенной
красоте,  поэтичности, оказываются неточными. И Фолкнеру приходится-таки -- с
трудом,  конечно,  неохотно  --  от  них  отказываться. Тогда герой предстает
перед  нами  в  совершенно  ином  облике,  и  наступает время прозы. Хибара,
которую  Минк делил с женой и двумя дочерьми, "ему не принадлежала... лачуга
была  не очень ветхая, но крыша уже текла, дощатые стены попортила непогода,
и  она,  как  две капли воды, была похожа на ту лачугу, где он родился, тоже
не  принадлежавшую  его  отцу, и в такой же лачуге он умрет, если ему только
суждено  умереть под крышей". Поле его, крохотный участок земли, тоже являет
собою  унылое  зрелище:  "желтые  и чахлые всходы кукурузы, желтые и чахлые,
потому  что  у  него  не было денег на удобрение, ни тягла, ни орудий, чтобы
как  следует  обработать поле, и некому было помочь ему, и он трудился один,
надрывая силы и здоровье..."
     Конечно,    мне,   читателю,   грустно   расставаться   с   поэтической
страстностью   прежних   вещей.  Но  в  этой  перемене  точки  отсчета  есть
художественная  неизбежность.  Соприкоснувшись  вплотную  с  реальной жизнью
персонажа,  начинаешь  думать,  что  нет,  не  от  века поселено в его груди
чувство   ненависти,   но   взращено,   взлелеяно   невыносимыми   условиями
существования;  тогда  и  тщедушность  его  фигуры  выступает  как физически
зримый  знак  того  приниженного,  вечно угнетенного положения, в которое он
поставлен  условиями  жизни;  да  и убийство Хьюстона видится в ином свете --
это  не  акт  борьбы бедного с богатым, конечно, но и не просто, помимо воли
субъекта  свершающаяся  разрядка чувства -- это месть неудачника тому, к кому
судьба оказалась благосклоннее.
     Впрочем,  сам-то  Хьюстон  --  фигура  действительно  в  большой степени
случайная  и  служебная--  своего  рода  частное  воплощение несправедливости
миропорядка,  спутник  главного  действующего  лица  повествования  --  Флема
Сноупса.  Именно  в  этом  образе  запечатлелось,  застыло все то, что столь
ненавистно Фолкнеру -- буржуазный аморализм, стяжательство, бездушие.
     И  в  "Деревушке",  и в последующих частях трилогии бегло отмечены вехи
Флемовой    карьеры --  приказчик   в   лавке   Билла   Варнера,   смотритель
электростанции,  хозяин  кузницы  во Французовой Балке, женитьба на Юле (что
принесло  ему  новые  доходы и новую землю), вице-президент, затем президент
банка  в  Джефферсоне.  Но  самый  этот  образ построен так, что его внешние
действия,  конкретные  шаги на пути к богатству даже не играют особой роли --
только  и  известно  нам, что в любом случае он прибегает к средствам самого
бессовестного  надувательства  и  шантажа.  Кажется, что внутри него заложен
некий  безошибочный  механизм,  направляющий  его  действия  и ведущий его к
буржуазному успеху.
     Настойчиво,  последовательно  изгоняет  Фолкнер из своего героя все то,
что  как-то  могло  бы указать на его человеческую индивидуальность. Если он
чем  и  выделяется среди остальных, то только "резко, неожиданно торчащим на
лице  носом,  крохотным  и хищным, как клюв маленького ястреба". В остальном
же  он  абсолютно  безличен,  незаметен, как воздух,-- недаром он возникает в
романе  совершенно неожиданно, как бы сотканным из невидимых частиц: "только
что  у  дороги  никого  не  было,  и вот уже на опушке стоит этот человек...
стоит,  словно  очутился  здесь  по  чистейшей случайности". Лицо его лишено
"малейших  признаков  жизни", ему, похоже, и дышать, как остальным людям, не
надо,  "словно  все  тело  каким-то образом приспособилось обходиться своими
внутренними  запасами  воздуха".  И только тогда обитатели Французовой Балки
вспоминают  о  существовании  Флема, когда с изумлением обнаруживают, что он
снова  провел  кого-то  из  них,  что истинным хозяином этих мест постепенно
становится  -- вместо привычного Билла -- незаметный и загадочный Флем Сноупс.
Один  из  Флемовых родичей, обращаясь к собравшимся, говорит с уверенностью,
как  о  неоспоримом:  "Куда  вам  против него". Так оно и есть. Но не потому
обыкновенные  люди  бессильны  против  Флема,  что он умнее или даже хитрее.
Победа  Сноупса  определена именно тем, что противостоят ему люди, а он -- не
человек,  но бездушное устройство, отлаженное и заведенное раз и навсегда. А
раз  так,  то  не  то что люди -- сам Князь тьмы терпит поражение в схватке с
Флемом.
     В  кошмарном  сне Рэтлифу является удивительная картина -- Флем приходит
получать  по  векселю  (а заложил он свою душу) у сатаны. Дьявол велит своим
приспешникам   "подмазать"  искателя,  затем  сам  искушает  его  всяческими
соблазнами,  но тот "даже жевать не перестал -- знай  себе стоит и чемодан из
рук  не  выпускает". Тогда Князь делает последний ход -- утверждает, что душа
Флема   всегда   находилась   в   его,   дьявольском,  распоряжении  и  тот,
следовательно,  заложил  ему  не  принадлежавшее.  Но на посетителя и это не
производит  никакого  впечатления.  И  тут  пришел  конец  поединку -- сатана
понял,  что этот противник ему не по плечу: как раз эта омертвелость, полное
отсутствие  какого-либо  элемента  идеально-духовного  обеспечивает всесилие
Флема.  И  эта  же  внеличность  делает  его характерной фигурой буржуазного
порядка,  не  оставляющего  в  человеческих отношениях иного интереса, кроме
интереса "голого чистогана".
     Фигура  Флема  для  Фолкнера  не  открытие. Ни как художественное лицо:
люди-символы,  люди--носители  определенных  качеств  то и дело встречаются в
его  творчестве.  Ни как социальный тип, черты которого давно уже отразились
в  образе  Джейсона  Компсона.  Но  сдвинулись масштабы изображения: впервые
фигура  "злодея" стала в свой огромный и страшный рост, впервые обозначилась
мера опасности, угрозы.
     Тогда   и  в  инструментах  борьбы  с  нею  начинает  ощущаться  особая
потребность.
     По  привычке  Фолкнер обратился было к Природе, воплощенной в величавой
женственности  Юлы,  заключенной  в  бездонности  взора  "волоокой  Юноны" --
коровы  Джека  Хьюстона  (на  этом  уровне  важен только символ, частное его
воплощение  не  играет  сколь-нибудь  существенной  роли),  наконец, в самой
земле,   которая,   подобно   "древней   Лилит,  царствовала,  повелевала  и
владычествовала"  над  миром.  Однако не случайно в такие вот торжественные,
божественные,  можно  сказать,  моменты  романа Флем Сноупс исчезает из поля
действия.  Фолкнер  не  просто  чувствует  несовместимость  высокой  поэзии,
безбрежности  духа  с  металлическим  скрежетом денег-- это слишком очевидно;
тут  другое  -- он не рискует сталкивать два эти начала впрямую (брак Флема с
Юлой  фиктивен  -- Флем существо бесполое), ибо такое столкновение грозило бы
гибелью  человечности,  она не защищена перед чугунной твердостью машины, ее
высокое   спокойствие   слабо   перед   слепым  действием  автомата.  Так  и
противостоят  друг  другу  две  эти  стихии, разделенные не явной, но вполне
ощущаемой полосой.
     Этого  противопоставления  Фолкнеру,  конечно,  недостаточно,  действие
должно  столкнуться  с  действием,  и  вот  конфликт  переводится  в реально
человеческий  план. Через всю книгу, то исчезая, то возникая вновь, проходит
фигура  коммивояжера Рэтлифа. Профессия заставляет его колесить по штату, он
ловит  обрывки  фраз,  слухи,  сплетни,  взвешивает,  сопоставляет, и, таким
образом,  ему  одному  только  удается  до  поры  прослеживать  пути Флемова
возвышения,  предугадывать  его  ходы (хотя "Флем Сноупс даже себе самому не
говорил, что он замышляет").
     Рэтлиф    в    своей    человеческой   сущности   совершенно   очевидно
противопоставлен  Флему,  последний  вызывает  у  него  отвращение как сила,
чуждая  добру  и  самой  идее человеческого общения; Рэтлиф же -- это как раз
воплощенные  добросердечие  и  человечность.  Однако  очень быстро возникает
ощущение,  что борьба с Флемом -- для него просто забава, игра пытливого ума;
слежка   за   Флемовыми   махинациями   доставляет,   похоже,  герою  просто
интеллектуальное   наслаждение,   разгоняя   скуку  деревенской  жизни.  Для
истинного  воителя  Рэтлиф  слишком пассивен, созерцателен, он заключен в те
же  рамки  неподвижности,  в  которых  пребывают  и  Юла,  и  сам Флем. Тут,
наверное,  автора  снова  можно  заподозрить  в  трафаретности эстетического
решения  --  опять  перед  нами  не  личность,  но  некоторое  воплощенное  в
человеческую  плоть  нравственное качество. Тем более что облик героя застыл
в  постоянной  определенности  --  "хитрый  и  непроницаемый,  приветливый  и
загадочный под своей всегдашней неприметной и насмешливой маской".
     Но  полагаю  все-таки,  здесь не только испытанный формальный прием, но
известная  художественная  идея:  Фолкнер  просто не видит в жизни реальных,
конкретных   ценностей,  на  которые  могли  бы  опереть  свой  традиционный
гуманизм  люди  типа  Рэтлифа,  потому  и  уготовляет  им  особую  атмосферу