льности  и  выплеснуть  накопившееся  в  груди  страдание.
"Подошли  (местные  школьницы, любопытствующие поглядеть на идиота.-- Н. А.).
Открыл  калитку, и они остановились, повернулись. Я хочу сказать, поймал ее,
хочу  сказать,  но  закричала,  а  я  сказать хочу, выговорить и яркие пятна
перестали,  и  я  хочу  отсюда  вон.  Сорвать  с  лица  хочу, но яркие опять
поплыли.  Плывут  на  гору,  и  к  обрыву,  и  я  хочу заплакать. Вдохнул, а
выдохнуть,  заплакать  не  могу  и не хочу с обрыва падать -- падаю -- в вихрь
ярких пятен".
     Наверное,  и  этот хаос ощущений, замечательно переданный в переводе О.
Сороки,  поддается рациональному анализу, разложению на объяснимые элементы.
Только  занявшись  такой  работой,  мы рискуем разрушить главное: редкостную
эмоциональную  достоверность  чувства,  которое и есть как раз подтверждение
того,  что  трагизм  бытия  бессознательностью,  молчанием преодолен быть не
может.
     Тогда  начинается новый круг исследования и преодоления. Написав первую
часть,  Фолкнер  "понял,  что  таким  способом  история еще не рассказалась.
Тогда  я  попытался  рассказать ее снова, эту же историю, но глазами другого
брата"{29}.
     Мир,  каким  он  отражается  в  воображении  Квентина Компсона, внушает
чувство   страха   и   растерянности,   пожалуй,   посильнее,  чем  то,  что
возбуждается  бессвязным "монологом" Бенджи. Понятно, почему это происходит:
Бенджи  ощущает  враждебность Времени совершенно инстинктивно, Квентин остро
ее  {осознает}. И внятно, словами отца, формулирует: "Бедой твоей становится
время".
     Разумеется,  и  его  чувства  кроваво обнажены, поэтому искать ясности,
структурной  строгости  повествования  не приходится и здесь. Но Квентин, во
всяком  случае,  проводит  четкую  грань  между  прошлым  и  настоящим -- это
различение и становится источником его трагедии.
     "Шумный"  мир  современности  отталкивает  его,  вызывает отвращение. И
Фолкнер   вновь  вовсе  не  собирается  облегчать  положение  своему  герою,
напротив,   ставит   его   в  заведомо  неблагоприятные  условия--посылает  в
Кэмбридж,  в  Новую  Англию,  в среду янки, которые по традиции считались на
Юге  пришельцами,  нарушившими  заведенный  ход  вещей.  В  этой  обстановке
Квентин еще острее . переживает потерянность, невозвратность былого.
     Пройдет  несколько  лет, и этот герой еще раз представится читателю --на
сей  раз  в  качестве  рассказчика  истории,  изложенной в "Авессаломе". Там
возникнет  широкая  панорама  прошлого, будут прослежены глубокие духовные и
психологические,  социальные корни распада старого порядка; следовательно, и
судьба  самого  Квентина  получит более твердое и развернутое обоснование. В
"Шуме  и  ярости",  такой  картине  места  не находится, прошлое и для этого
персонажа  сводится  также  к  одному  только  образу  --  все  той же Кэдди.
Комментаторы   романа  немало  толковали  о  том,  какое  значение  для  его
концепции  имеет  кровосмесительная  страсть,  питаемая  Квентином к сестре.
Толкования  эти вполне резонны, но только одними лишь извращенными страстями
судьбу  Квентина  не  объяснишь.  Не  трудно  заметить,  что  не к безликому
Дэлтону  Эймсу (обесчестившему Кэдди) ревнует тяжко Квентин сестру, и уж тем
более  не  к  респектабельному  мужу.  Он  потому  хочет выдать себя за отца
будущего  ребенка  и  таким  образом  расстроить  брак  Кэдди,  что надеется
удержать  ее  дома  --  в  широком смысле дома. Об этом довольно ясно как раз
сказано  в  послесловии  к  роману:  "Квентин  III.  Кто любил не тело своей
сестры,   но  определенный  символ  компсоновской  чести,  лишь  временно  и
ненадежно  (он  знал это) охраняемой тонкой плевой ее девственности, подобно
тому  как дрессированный тюлень удерживает на кончике носа миниатюрную копию
земного  шара. Который любил не идею кровосмешения, коего он не совершал, но
некую  божественную  идею  вечного  наказания: он, а не бог будет той силой,
что  повлечет  его  вместе  с  сестрой в ад, где он будет опекать ее вечно и
навсегда сохранит ей жизнь в вечном пламени".
     Но  очевидность этой прямой авторской характеристики все-таки несколько
обманчива,  ибо не дает ощутить во всей силе и страстности борьбу, в которую
Квентин  вступает у самой последней черты, упорное нежелание его примириться
с неизбежностью.
     Сначала  это,  мы  помним,  просто  акт  физического действия -- Квентин
разбивает  доставшиеся  ему в наследство от деда часы, пытаясь таким образом
задержать  ход  времени,  которое  все  дальше  и безжалостнее уводит его от
прошлого.
     Затем борьба переносится в сферу духа, в область подсознательного.
     0  "Шуме  и  ярости"  в  мировой  критической литературе исписаны сотни
страниц;   чаще  всего  говорили,  что  автор  этого  романа  испытал  явную
зависимость  от философских концепций времени, разработанных Анри Бергсоном,
от  учения  Фрейда.  Разумеется,  философские,  как и художественные, веяния
эпохи,  ее  поиски и сомнения коснулись писателя. В его собственной "теории"
времени   как   "текучего   состояния"   слышатся  отголоски  метафизических
построений  Бергсона,  у  которого сказано: "Чистая длительность есть форма,
которую  принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше я
активно  работает,  когда  {оно  не  устанавливает  различия между настоящим
состоянием и состояниями, им предшествовавшими"} (курсив мой.-- Я. Л.){30}.
     И  все-таки  обычно  (за  редкими исключениями, вроде "Притчи") Фолкнер
оставался  больше  художником,  чем  чистым мыслителем. "Когда я жил в Новом
Орлеане,  --  вспоминает  он,-- все толковали о Фрейде, но я так и не прочитал
его.  Не  читал  его  и  Шекспир.  Сомневаюсь, чтобы Мелвилл читал его, и уж
наверняка  этого не делал Моби Дик"{31}. В этой шутке заключена немалая доля
истины.  Возвращаясь  к  "Шуму  и  ярости",  видим:  вовсе не просто феномен
сознания,  измученного  борьбой  со  временем  (хотя  и  он  тоже,  в  том и
трудность),  интересовал  автора  -ему  важно  понять  и  исторические корни
надлома, иначе и попытка выстоять будет заранее обречена на провал.
     Зачем  мысль  Квентина в лихорадке, урывками, чтобы тут же оттолкнуться
(техника  потока  сознания  здесь  используется  вполне  уместно  и  точно),
забирает  в  себя  эпизоды  встреч  с  Кэдди -- движения ее, поступки, фразы,
бессвязные,   рвущиеся   посредине?  Затем,  чтобы  слепить  как-то  осколки
прошлого,  восстановить  его,  а  значит  --  найти  себя,  выжить, спастись.
"Нельзя  победить  время" -- и герой гонит воспоминания, точнее, они отлетают
от  него  сами  по  себе,  уступая  место прозаическим фрагментам настоящего
(комната  в  университетском  общежитии,  шум  поезда на стрелке, мастерская
часовщика,  пикник  с  однокашниками),  но сами же, ускользающие, и приходят
назад.  Однако удержать их невозможно -- это мираж, "облако, промелькнувшее в
зеркале".  Особенно  сильно,  зримо выражено столкновение не отпускающего ни
на  мгновение  прошлого  с  сиюминутным  и  преходящим  в сценах путешествия
Квентина  по  окрестностям  Кэмбриджа.  Здесь  ему  встретилась полуголодная
девочка-итальянка,  которую  он  угостил в кондитерской конфетой и которая с
того   момента   неотступно   следует  за  ним.  Она  ни  слова  не  говорит
по-английски,  и  эта  простая  и  такая  житейская деталь вдруг наполняется
символическим   смыслом:   язык  нынешних  времен  герою  невнятен.  Потому,
физически  оставаясь  рядом,  девочка  и  исчезает  все  время,  а ее место,
повинуясь  внезапным  ассоциациям,  занимают  другие  фигуры: Кэдди, Бенджи,
отец,  мать,  негры  компсоновского семейства. А их, в свою очередь, грубо и
неизбежно  вытесняют  персонажи  нынешнего.  Бессильный  избавиться  от них,
бессильный связать воедино время, Квентин кончает жизнь самоубийством.
     Герой  этот  представляется  нам  на  протяжении  одного лишь дня своей
жизни,  но  как ни короток этот отрезок времени, он вместил в себя и всю его
судьбу,  и  более  того  --  судьбу  людей  его  класса  --  с  их объективной
обреченностью,  неумолимо  продиктованной ходом истории, с их лихорадочным --
ив  общем, тоже обреченным-- стремлением противостоять предопределенности, и,
наконец,  с  их  смирением  перед  нею.  Все  в том же послесловии к "Шуму и
ярости" Фолкнер назовет это смирение "любовью к смерти".
     Многозначительная   эта,  обладающая  авторитетом  итоговости,  формула
заставляет  вспомнить  известную  статью Сартра, написанную еще до появления
автокомментария  к  роману. В ней, между прочим, говорилось: "Приближающееся
самоубийство  бросает  тень  на  последние  часы Квентина, оно находится вне
пределов  человеческого выбора. Ни на одну секунду Квентин не может подумать
о  возможности остаться в живых. Самоубийство -- это дело предрешенное, нечто
такое, к чему он слепо идет, даже и не желая и не осознавая этого"{32}.
     Как  экзистенциальный  мыслитель,  Сартр, конечно, не может представить
себе   человеческую  судьбу  вне  ясно  обозначенного  выбора.  К  тому  же,
выстраивая   свою   модель  человеческого  существования,  философ  извлекал
личность  из  конкретной  общественной среды, противопоставлял ее решительно
окружающему   миру,   помещал   ее  в  некоторое,  теоретически  исчисляемое
пространство,  в  котором  "ад -- это другие". В подобных условиях человеку и
предлагалось сделать выбор, и им неизбежно оказывалась смерть.
     Ясно,  что  художественная  стихия  "Шума  и  ярости"  много богаче той
схемы,   той   экзистенциалистской   "ситуации",  критериями  которой  Сартр
пытается  оценить  книгу.  Критика его оказалась не адекватна именно потому,
что  "ситуация"  Сартра  прежде  всего  универсальна, ситуация же Фолкнера --
исторически   обусловлена.  Человек  Сартра  (будь  то  безымянный  персонаж
трактата  "Бытие и ничто", либо названный Рокантеном герой романа "Тошнота")
--это  личность  вообще,  человек Фолкнера -- это  представитель определенного
общественного класса.
     И  все-таки  вовсе  от  критических  соображений,  изложенных  в статье
"Время  у Фолкнера", не отмахнешься. Сартр обрубил социальные корни (история
падения   старого   Юга)  романной  идеи,  и  тем  самым  обеднил,  конечно,
содержание  книги.  Но  он  был  и  прав,  утверждая,  что  Время у Фолкнера
изначально  враждебно человеку, независимо от его социальной принадлежности.
Жизнь,  какой  она  показана  глазами  Квентина  Компсона,  дает  ясные тому
доказательства.  Слишком уж мучительны его переживания, слишком хаотичен мир
его  чувств,  в тисках слишком трагических антиномий бьется его мысль, чтобы
объяснить   все   это  только  тоской  по  ушедшим  временам  расцвета.  Тут
чувствуется   нечто   более  глубокое  и  всеобщее.  Оно  и  проявляет  себя
неожиданным  "выравниванием",  прояснением повествовательной стихии, когда в
ней возникают устрашающие формулы Времени.
     Сартр  пишет:  "Абсурдность,  которую  Фолкнер  находит  в человеческой
жизни, помещена туда им самим"{33}.
     Это  не  так, сложная социальная история американского Юга не придумана
Фолкнером,  просто  пережита  им  с мучительной страстностью; изломанное, не
находящее  идеала  во внешнем мире, сознание людей типа Квентина,-- не просто
воплощение   кошмаров,  мучивших  писателя,  но  и  историко-психологическая
реальность  (разумеется,  воплощенная  с  крайней  степенью  художественного
преувеличения).
     Но  это  и  так: абсурдность бытия доведена в романе до такого градуса,
что  ограничить  его  рамками  одного только Юга невозможно. "...В ней много
слов и страсти, нет лишь смысла".
     У  Достоевского Парадоксалист, герой "Записок из подполья", говорит: "Я
уверен,  что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса,
никогда   не  откажется.  Страдание  --  да  ведь  это  единственная  причина
сознания".  Проблема  творческих  связей  Фолкнера  с наследием Достоевского
огромна,   она  только  начинает  еще  у  нас  ставиться{34},  и  здесь  нет
возможности  даже  обозначить  разные  ее  аспекты.  Мне  только  одно важно
отметить:  при всех различиях в отношении к личности, к страданию, к судьбе,
Фолкнер,  как и Достоевский, затем и ставит человека в исключительно сложные
обстоятельства,  чтобы тот "постоянно доказывал самому себе, что он человек,
а  не  штифтик!  хоть  своими  боками, да доказывал, хоть троглодитством, да
доказывал".
     Впоследствии  Фолкнер  скажет об этом с совершенной определенностью: "Я
думаю, что некоторое количество страданий и бед только полезны людям" {35}.
     Снова  возвращаясь  к  Сартру,  можно  добавить:  "абсурдность, которую
Фолкнер  находит  в  человеческой  жизни", играет еще в "Шуме и ярости" роль
некоего  лакмуса:  выстоит  ли  человек, выдержит ли могучее давление извне,
давление Времени?
     Пока  --  не  выдерживает.  История,  "рассказанная"  Бенджи,  убеждает:
победить   Время  бессознательностью,  простой  отключенностью  от  него,  --
невозможно.  Та  же  история,  повторенная  Квентином,  даже  с  еще большей
непреложностью  свидетельствует: Время не преодолеешь и апелляцией к идеалам
былого.  Путь,  избранный  незадолго  до  того  героиней  "Сарториса" -- мисс
Дженни, -- не срабатывает более.
     Но  ведь  и это не конец истории. Ее снова пришлось пересказать, говоря
словами автора, "уравновесить, что и сделал третий брат, Джейсон"{36}.
     Стиль   повествования  здесь  упрощается,  эмоциональная  безудержность
уступает  место  расчетливости,  практицизму,  деловитости.  В  текст  книги
входят  вроде  совсем  чуждые  ее  поэтике понятия: "В полдень на двенадцать
пунктов  понижение  было",  "вечером  пересчитал  деньги, и настроение стало
нормальным",  "к  закрытию  курс  биржи  упал  до  12.21, на сорок пунктов".
Соответственно,   и   история,  здесь  излагаемая,--  обретает  иные,  вполне
конкретные,  реально-экономические,  можно  сказать,  измерения. Но ведь это
все  та же, уже хорошо знакомая нам история -- просто если Бенджи она явилась
в  обличье  трагически-бессознательном,  а  Квентин этот трагизм осознал, то
Джейсон   Компсон   свел  ее  к  вполне  прозаической  схеме:  полагая,  что
несчастьем  своим  (а  потеря  места  в  банке  для него -- истинное горе) он
обязан  Кэдди,  герой кропотливо, упорно, по крохам компенсирует эту утрату.
Тут  хороши  любые средства -- прямой обман (деньги, которые Кэдди пересылает
на  имя  своей  дочери,  Квентины,  дядюшка  присваивает  себе) и шантаж (по
отношению   к   все   той   же  Кэдди),  крупная  игра  на  бирже  и  мелкие
надувательства.
     В  фигуре  этого  Компсона  Фолкнер  изобразил тип современного дельца,
практического   человека,  воплощающего  своим  жизненным  поведением  столь
ненавистную  художнику  мораль буржуазности. Недаром он отзывался о Джейсоне
как  о  "самом  отвратительном  характере",  когда-либо  возникавшем  в  его
воображении.
     В  ярости  протеста  против Джейсона и времен, в нем символизированных,
конечно,  отчетливо слышится столь уже привычная нам горечь тоски по былому.
Но  тут  же  --  и  жестокое  утверждение  его невозвратности. Ведь именно Юг
выделил   из   себя   эту  страшную,  саморазрушительную  силу.  Трагическое
поражение  идеалиста  Квентина  еще  оставляло какую-то надежду -- в нем было
величие  человечности.  Глубокое сострадание вызывает и фигура Кэдди -- когда
она,   не   столь   уж   часто,  является  нам  не  в  символическом,  но  в
реально-человеческом  обличье.  Эпизод,  когда  она,  спотыкаясь, скользя по
грязи,   заглядывает  в  окно  экипажа,  увозящего  Квентину,  --  производит
огромное эмоциональное впечатление.
     Но  вот  появление,  способ  жизни  материалиста  и  практика  Джейсона
разрушает  любые иллюзии (впоследствии, сочиняя трилогию о Сноупсах, Фолкнер
столкнет  призраки Юга с его устрашающей реальностью уже в прямом конфликте,
и  результат  получится неизбежным: Флем победно вытеснит майора де Спейна --
человека  компсоновской,  {старой}  компсоновскои породы -- из президентского
кресла банка в Джефферсоне).
     Правда,  в  "Шуме  и  ярости"  Джейсон, подобно другим персонажам, тоже
терпит  провал:  десятки  и  сотни  долларов,  которые  он  с  таким тщанием
откладывал   и,   находя   в   том  великое  облегчение  души,  пересчитывал
ежевечерне,  похищает  Квентина,  сбежавшая  из  дядиного  дома  с  артистом
бродячего  цирка.  Но  тут  уже  другой  счет  побед  и  поражений,  ибо дух
человеческий   --  самое  важное  для  Фолкнера  --  не  может  участвовать  в
коммерческих  сделках.  Для  художника  тут  и  неудача  --  успех, и успех --
поражение -- все едино.
     Заметим,  однако,  некоторую сюжетную тонкость: финал авантюры Джейсона
рассказан  уже  в  четвертой,  заключительной  части романа; завершив первые
три,   автор  вдруг  почувствовал,  что  "история  совершенно  запуталась  и
требуется  написать еще одну часть, дающую взгляд со стороны, то есть взгляд
автора, и рассказывающую, что случилось..."{37}.
     Разве   "запуталась"?   Ведь   история   Джейсона  только  подтверждает
необратимость  исторической  реальности,  запечатленной  в романе: старый Юг
умер...  К  этому  вопросу, впрочем, мы еще вернемся, пока же надо отвлечься
ненадолго от текста романа.
     Фолкнера  часто  сравнивают  с  Бальзаком,  и  не  напрасно. Соизмеримы
прежде  всего  масштабы  изображения. Оба создают замкнутый (в данном случае
неважно   чем   --   границами  округа  Йокнопатофа  или  Франции  XIX  века)
художественный   мир,  в  котором,  однако,  разыгрываются  драмы  всеобщего
значения.  Бесспорно,  близок  был Фолкнеру и циклический принцип построения
"Человеческой  комедии",  с  ее  переходящими  из  романа  в  роман героями,
перекрещивающимися судьбами людей и т. д.
     И  все-таки  подобное сравнение хромает, на что, в частности, указывает
в  своей  книге  Д.  Затонский{38}.  Тут  же  критик  справедливо пишет, что
высказывания  самого  Фолкнера  на  сей счет не надо принимать с совершенной
верой,  ибо  он  слишком "подтягивает" Бальзака к собственным художественным
идеям, к собственному видению.
     Тут,  по  сути,  речь  может идти не об отдельных, сколь угодно крупных
фигурах  литературной истории, а о движении искусства, о преемственности, но
и   взаимоотталкивании  реализма  XIX  и  XX  веков.  В  литературоведческих
исследованиях  согласно  раскрываются некоторые общие черты, характеризующие
развитие  метода,  новый  взгляд  на  мир,  присущий художественной культуре
нашего  столетия.  "Реалистическое  искусство  на  рубеже  веков,--  писал Б.
Сучков,--  заметно  меняло  и  проблематику, и способы изображения жизни. Оно
сохранило  основной  конфликт,  свойственный  предыдущим  этапам развития, и
по-прежнему  исследовало  взаимоотношения  личности  и  общества, анализируя
объективные  причины,  порождающие  их  враждебность.  Однако оно все больше
внимания   уделяло   психологии   героев,   сосредоточиваясь   на  глубинном
изображении    внутреннего    мира    человека,   совершенствуя   инструмент
обследования  потаенных  областей  человеческой  души, проникая в те области
сознания,  которые  недостаточно  освещались реалистическим романом середины
века"{39}.
     Ту  же тенденцию резко подчеркивает и Д. Затонский, выстраивающий целую
концепцию  "центростремительного"  романа  как  наиболее  типичного  явления
искусства XX века.
     Проза  Фолкнера  лежит  в  русле  выявленных закономерностей. Однако же
крупный  художник  не  становится  просто  продолжателем. Он всегда вносит в
сложившееся  или  только складывающееся правило свои идеи, свое видение, тем
самым  это  правило  и  расширяя,  и  видоизменяя.  Он  предлагает искусству
собственные,  глубоко  индивидуальные  решения.  Они  могут  быть  далеко не
бесспорными,  даже и односторонними, опровергаемыми и опытом жизни, и опытом
культуры.   Но   для  него  они  единственные.  И  еще:  если  речь  идет  о
д