этот вариант заглавия
романа,  скорее  подошло  бы,  предлагает  тут  же Фолкнер, другое название,
скажем  "Округа").  Суд Линча не состоялся, но скопившаяся злоба должна была
найти  выход,  и  вот она все крушит окрест, выбивает витрины, рвет в клочья
занавеси,  топчет цветы. Самое страшное -- безымянность; перед глазами Чика --
толпа,  бесчисленная  масса  лиц,  "удивительно  схожих  отсутствием  всякой
индивидуальности,  полным  отсутствием "я", ставшего "мы". Раньше в ощущении
родственной  связи с этим "мы" Чик черпал и собственную силу, и твердость, и
уверенность  неодиночества, чувство прикосновенности к истории с ее трудами,
славой,  достоинством.  И только ждал, что ему выпадет случай причаститься и
стать  достойным  этого сообщества и, оставив в нем свой след, "занять место
в  летописи человеческих дел". Но теперь все перевернулось, утратило форму и
меру  --  как  в кривых зеркалах. Открылось "Лицо, сборное Лицо его земляков,
уроженцев  его  родного края, его народа кровного, родного, с которым он был
бы  счастлив  и  горд  оказаться достойным стать единым несокрушимым оплотом
против  темного  хаоса  ночи, -- Лицо чудовищное, не алчно всеядное и даже не
ненасытное,  не  обманувшееся  в  своих  надеждах,  даже  не  досадующее, не
выжидающее,  не ждущее; и даже не нуждающееся в терпении, потому что вчера и
сегодня суть Есть; Неделимое; Одно.
     Это  слишком  сильный  удар,  сознание  уже  готово  осуществить полный
пересмотр   унаследованной   системы  ценностей,  когда  сжигают  все,  чему
поклонялись  вчера  и  всегда. Чик вот-вот заскользит вниз, рухнет в черноту
безверия  и  отчаяния, но тут начинает резонерствовать дядя Гэвин. И мальчик
приближается  к  третьему  порогу  своей ускоренной духовной Одиссеи. Ничего
нового  он, собственно, не услышал, он и сам всегда знал, не сомневался, что
есть  свои  и есть чужие, Север -- люди, похожие на него и на тех, кто с ним,
и  на  том  же  языке  говорящие, однако "нет настоящего родства, а скоро не
будет  и  контакта".  И  все  это  казалось должным и естественным. А теперь
естественность  утратилась.  Когда-то  Чик испытал стыд оттого, что не сумел
доказать  черному своего и, следовательно, своей расы превосходства. Ныне он
снова  переживает шок, но это уже очищение: мальчик понимает, что невозможно
--  позорно,  безнравственно -- защищать свое только потому, что оно свое, что
нельзя  мириться  с  нетерпимостью  только  потому,  что она взращена родной
почвой.
     Баярд Сарторис искупает родовую вину, отказываясь от насилия.
     Айзек  Маккаслин,  удаляясь  в  одиночество,  хочет смыть с общины грех
рабовладения и собственности.
     Чик  Маллисон  никаких  ритуальных  жестов  не совершает, символических
веточек  вербены  не  получает.  Но по силе самопознания он оказывается выше
обоих  своих  предшественников. Случайный эпизод детства -- встреча с Лукасом
--  стал  судьбоносным: герою может казаться, что он ищет случая рассчитаться
с  долгом,  с  невольным  кредитором, а на самом деле -- ищет себя и в себе --
целый  мир, -- освобождается от скверны, да и вперед глядит. В этом смысле он
превосходит  и своего наставника. Пятидесятилетний Гэвин говорит, что нельзя
останавливаться,  нельзя  мириться  с бесчестьем и несправедливостью, но это
Чик  уже  понял. Понял и нечто большее: "Нам теперь нечего беспокоиться, что
мы   остановимся.   По-моему,   нам  сейчас  надо  побеспокоиться,  в  каком
направлении мы двинемся и как".
     Наверное,  эти  прозвучавшие  обещанием  слова  вспомнил  автор,  когда
говорил  в интервью Синтии Гренье: "Гэйин Стивене был хороший человек, но не
смог  дорасти  до  собственного  идеала.  Но вот его племянник, мальчик, -- я
думаю,  из  него  выйдет  человек  получше.  Мне  кажется,  из  него  выйдет
настоящий человек".
     До  новой  встречи  с  Чиком,  впрочем  не  с  Чиком  уже  --  с Чарлзом
Маллисоном,  оставалось недолго. Интервью было дано в 1955 году, а через два
года   появился   "Городок",   вторая   часть   трилогии   о  Сноупсах,  где
повзрослевший герой ведет одну из главных партий.









ГЛАВА Х

ДРАМА ИДЕЙ И ДРАМА ЛЮДЕЙ


     К  моменту  появления  "Осквернителя  праха"  у  Фолкнера  сложилась  в
литературе  какая-то  странная  репутация.  С  одной  стороны,  его книги не
проходили  незамеченными,  да  и  имя,  особенно  после "Святилища", было на
слуху.  Недаром  в 1939 году фотография писателя украсила обложку "Таймс", а
на  внутренних  полосах  был  опубликован  большой иллюстрированный очерк. И
вместе  с  тем  --  книги  его  мало  читались,  почти  не  читались.  С этим
парадоксом  столкнулся Малкольм Каули, когда принялся в 1945 году составлять
том  фолкнеровского  "Избранного"  в  рамках  задуманной  им  серии мастеров
литературы  США.  Издательства,  одно за другим, отклоняли саму идею. Тщетно
Каули  ссылался  на международный авторитет Фолкнера -- Сартр, а вслед за ним
и  Камю  говорят, что молодежь Европы буквально обожествляет этого писателя.
Напрасно  кивал  и на Хемингуэя, который ему, Каули, писал, что счастлив был
бы  служить у Фолкнера литературным агентом. В ответ он слышал одно и то же:
вы  составляете  библиотеку  мастеров  литературы,  а  какой  же  из  вашего
Фолкнера Мастер, загляните в книжные магазины, его книги пылятся на полках.
     В  конце концов "Избранное" все же увидело свет. Каули хлопотал не зря.
Он   верно   рассудил,   что   читательский   неуспех  Фолкнера  объясняется
чрезвычайными  трудностями  восприятия  --  собственно,  и мы все время о том
толкуем.  Вот  критик  и решил поместить Йокнапатофу под одну обложку, самим
построением  книги  раскрыть  на  многое  глаза,  рассеять тьму, упорядочить
хаос,  да  и  встречающиеся то и дело несоответствия убрать. В самом деле, в
одном  случае  Иккемотубе  представляется  отцом  Иссетибехи,  а  затем  его
внуком,  один  и тот же персонаж возникает под разными именами, одни и те же
события   происходят   в  разных  книгах  в  разное  время  и  т.д.  Словом,
"Избранное"  задумывалось  как очередной путеводитель по вымышленному краю --
на  сей  раз  сторонний,  не авторский (хотя, как мы знаем, и принимал автор
активное участие в его составлении).
     Вот как выглядит Йокнапатофа в координатах времени.
     Иккемотубе  пришел  сюда  в  самом  начале прошлого столетия. Он продал
землю  и  леса Карозерсу Маккаслину; потом появились Сарторисы, Компсоны, де
Спейны,  за  ними  чужак  --  Сатпен.  Этот  начальный  период  отразился  во
фрагментах,   составивших   первую   часть  сборника  --  "Старожилы".  Затем
разразилась  Гражданская  война,  пошатнулось положение аристократов, рухнул
замысел  Сатпена.  Это  50  --  60-е  годы.  На рубеже нового столетия пришли
Сноупсы  --  наступил "Конец порядка" (так названа пятая часть сборника). А к
тридцатым   годам  XX  века  из  семейств  основателей  остался  один  Айзек
Маккаслин,  Сноупсы  распространились  по  всей  округе,  полностью вытеснив
прежних владельцев.
     Тут   том,   составленный   Каули,   обрывается.   Впереди   еще   были
"Осквернитель   праха",   "Реквием   по   монахине",  "Городок",  "Особняк",
"Похитители",  но существенных изменений в хронологию "Золотой книги" они не
внесли,  события,  в  них  изображенные, легко распределить, согласно плану,
составленному Малкольмом Каули.
     Уже   после  смерти  писателя  другой  внимательный  исследователь  его
творчества,  Роберт  Кирк,  составил  еще  один  справочник: "Люди Фолкнера.
Полный  указатель к сочинениям писателя". Этот автор, как видно из названия,
пошел  другим  путем,  попытался  упорядочить художественный мир, связав меж
собою  его обитателей (из подсчетов выяснилось, что общее число их достигает
1200,  из  них  175 упоминаются чаще одного раза). Помимо того, Кирк занялся
топографией.  Составив  куда  более  подробную,  нежели авторская, карту, он
совершенно  точно  указал, где что произошло, кто с кем и когда встретился и
все  в этом роде. Могут, понятно, быть и иные способы формализации, например
тематический.  Да  они  не  раз  применялись. Собственно, на такой путь и мы
было   вступили:   перешагнув   через   годы,   связали  произведения,  явно
объединенные  общностью  темы.  Может  быть, что-нибудь из этого получилось,
может,  какая-то  ясность  возникла.  Но даже если это и так, обольщаться не
следует.  Фолкнеровский  мир  изначально нелинеен, существующие в нем прямые
связи  осложнены  связями  совсем  неочевидными,  так  что, уступая соблазну
порядка, что-то приобретаешь, но что-то, очень существенное, и утрачиваешь.
     Надо возвращаться назад.
     Казалось,   за   десять   лет,  прошедших  после  "Сарториса",  Фолкнер
настолько  обжился в своих краях, а, с другой стороны, так много было еще не
досказано,  не  развернуто, что нет ему теперь отсюда дороги: от добра добра
не  ищут.  К  тому  же один малоудачный опыт недавно был -- "Пилон". И уж тем
более  трудно  было  предполагать,  что  этот  закоренелый  почвенник  вдруг
возьмется  за  дело, для себя совершенно непривычное, забудет о приключениях
людей,   обратится,   как   какой-нибудь   писатель-интеллектуал,  --  фигура
вообще-то  в литературе XX века распространенная, -- к приключениям, к драмам
идей.
     Тем не менее получилось именно так.
     15  сентября 1937 года Фолкнер быстро набрасывает план нового сочинения
--  "Дикие  пальмы".  В  окрестности  Нового  Орлеана,  туда, где происходило
действие  "Москитов",  приезжает молодая пара. Это явно не муж с женой, да и
не    счастливые   любовники,   между   ними   постоянно   остается   что-то
недоговоренное,  не  ослабевает  напряженность.  Ее  сразу  ощущает  местный
доктор  и, став невольным свидетелем чужой, не понятой им беды, сам с тоскою
признается  себе,  что  жизнь  не  удалась,  что  и  его  постигла  семейная
катастрофа.
     Поначалу  Фолкнер  не  думал  о  большой вещи. Через некоторое время он
написал  рассказ,  в  котором  были  усилены некоторые линии первоначального
наброска,   введены   новые.  Скажем,  подтвердилось  предположение  старого
доктора,   что   болезненное  состояние  молодой  женщины  вызвано  недавним
абортом. У героев появились имена -- Гарри, Шарлотта.
     Рассказ   не  был  опубликован,  неизвестно  даже,  предлагался  ли  он
издателям.   Но  работа  продолжалась  почти  без  перерывов.  Рукопись  все
стремительнее  перерастала  намеченные  рамки.  Уже  в  ноябре Фолкнер пишет
Роберту  Хаасу: "Я целиком ушел в роман. Движется он пока медленно, но, даст
бог,  скоро распишусь и смогу прислать его к первому мая. Впрочем, твердо не
поручусь,  потому  что  чувствую  себя  неважно".  Через  месяц  --  тому  же
корреспонденту,   уже   куда   более  оптимистически:  "Роман  продвигается.
Написана  почти треть, дело, тьфу-тьфу, идет на лад, могу писать с закрытыми
глазами  и  связанными руками. К первому мая получите рукопись". К первому --
не  к  первому,  но  17  июня  Фолкнер  шлет  в  Нью-Йорк телеграмму: "Роман
закончен. Остались небольшие поправки. Через несколько дней отправляю".
     Хаасу,  чьему  вкусу  Фолкнер  доверял,  роман  понравился,  о чем он и
сообщил  автору,  сделав несколько редакторских предложений. Фолкнер писал в
ответ:  "Дорогой  Боб,  как  я  рад был получить от тебя весточку. Последние
полтора  года  у  меня все так осложнилось дома и так донимали боли в спине,
что  сам  до  сих  пор не могу понять, что получилось: роман или макулатура.
Когда  писал  его,  все казалось, что между мною и бумагой стена и я пишу не
только  на  невидимой  бумаге,  но и в кромешной тьме, так что даже не знаю,
пишутся  слова  или  остаются в воздухе". Дальше идет разговор об этих самых
редакторских  замечаниях и просьбах: "Теперь о непечатных словах. Их немало.
Ты  хочешь  все  их  вычеркнуть?  Можно  сделать  так, как раньше, поставить
отточие  на  месте  каждой опущенной буквы, например: "Женщины...", - сказал
Высокий  Каторжник". Этого будет достаточно, не так ли? Ведь людей потрясает
то,  что  они  видят,  а  не то, что слышат или о чем думают, так что, какая
разница,  заметят  они  эти слова или нет? Но это как раз тот самый язык, на
котором  в  таких  обстоятельствах  говорят  мои  герои,  и  среди тех, кто,
хотелось  бы надеяться, прочитает книгу, есть немало людей, которые поверят,
что  я,  как  честный  (хотя  и  не  всегда удачливый) хроникер человеческой
жизни,  достаточно  верен  своему  призванию,  чтобы  отстаивать  его даже в
мелочах.
     Или,  может,  устроим обмен? Ты поступишь, как считаешь нужным, с этими
словами,  но  при  этом  согласишься с новым названием?" Оно пришло автору в
голову,  когда  он  уже заканчивал книгу, подводил моральный итог испытаниям
героев,  формулировал  кредо.  Звучит  название  так:  "Если  я забуду тебя,
Иерусалим"  --  усеченная цитата из Библии: "Если я забуду тебя, Иерусалим, --
забудь меня, десница моя" (Пс. 136:5).
     Заголовок,  впрочем,  остался  прежним.  Что  же  касается  нецензурных
выражений,  спор  был заведомо проигран, ибо в те годы печатное слово далеко
еще  не  вступило  в  полосу  нынешней  вседозволенности,  и  издатели  даже
задумываться   не  хотели,  что  перед  ними:  грубый  эпатаж,  элементарная
распущенность  или творческая необходимость (лишь за пять лет до описываемых
событий  закончились  в  Америке длительные судебные прения вокруг "Улисса",
где,  правда, слов, от которых краснеет бумага, куда больше, чем у Фолкнера;
разрешив  роман  к  печатанию  на  территории Соединенных Штатов, судья Джон
Вулси  вписал  свое имя в литературную историю). Впрочем, на сей раз Фолкнер
не проявил обычной энергии в борьбе за оригинал.
     И,  пожалуй,  не просто потому, что знал, что эта борьба безнадежна. Он
и впрямь до последнего сомневался, получилось ли у него что-нибудь стоящее.
     Верно,  в  последнее время он недомогал, болела спина, и эти боли будут
отныне  часто  возобновляться,  он  узнает  запахи  больничной  палаты, даже
торжественная  церемония  в Париже, -- много лет спустя, -- где его чествовали
как  кавалера ордена Почетного легиона, -- оборвется срочной госпитализацией.
И в последний путь писатель отправится тоже из больницы.
     Верно  и  то,  что  скверно  складывались  дела  дома. Едва проводили и
оплакали  Дина,  как  свалилась  новая  беда,  не такая, конечно, фатальная,
можно  даже  сказать,  рутинная,  но  также нарушившая ход жизни, поломавшая
домашний  очаг,  а,  по  воспоминаниям Джона, дом для Фолкнеров был "больше,
чем  святилище,  больше,  чем  обитель,  -- символ прочности и надежности, мы
оберегали  его, как могли". Старшую дочь Эстелл, падчерицу Фолкнера, оставил
с  младенцем  на  руках  муж.  Приемный  отец  всячески  стремился  развлечь
Викторию,  находил  для  нее  занятия,  часами читал вслух Китса и Хаусмена.
Позднее она говорила просто: "Он спас мне жизнь".
     И  все-таки  это  были лишь, так сказать, сопутствующие неблагоприятные
обстоятельства.  Что  действительно  лишало  покоя  -- и когда писал роман, и
даже  после  того,  как  закончил, -- так это совершенная новизна опыта. Он и
возлагал  надежды  на  книгу  --  моя  лучшая  вещь впереди, говорил писатель
одному   студенту  Миссисипского  университета,  явно  имея  в  виду  "Дикие
пальмы",  -- и одушевлялся ("могу писать с закрытыми глазами..."), и вместе с
тем испытывал тяжкие сомнения.
     Фолкнер  всегда  писал  о  трагизме  человеческого  удела  на  земле, о
страдании  и  боли, о безумии и несчастьях. Но прежде драмы, даже и принимая
вселенские,  библейские  масштабы,  разыгрывались  на  родной  почве,  четко
соотносились  с  социальной  историей Юга. Безумцев, мучеников, карьеристов,
гибнувших  под  обломками  своих  замыслов,  окружала, обволакивала природа,
удерживала   от   окончательного  падения  память  --  вместилище  не  только
преступлений,   но   добра,   теплоты,   мужества.  Теперь  от  всего  этого
сохранились  лишь "пальмовые листья, бьющиеся с диким сухим горьким звуком о
блестящую  поверхность  воды",  --  сквозной  образ беды и непокоя. Ушли даже
люди,  остались  знаки,  символы  --  чертеж.  Ибо разве это люди -- персонажи
"Диких  пальм"?  По фолкнеровским понятиям, разумеется, нет, иные даже имени
лишены,  а  у  тех,  кому  оно  дано, отнято главное -- история, историческая
память.   Прекрасный   объект   для   эксперимента,   для   испытания  идеи.
Впоследствии   Фолкнер   так   говорил  о  "Диких  пальмах":  "Я  контрастно
противопоставляю  два  типа  любви.  Один человек жертвует всем ради любви к
женщине, другой -- жертвует всем, чтобы от любви освободиться".
     Создавая   роман,   Фолкнер   поначалу  строго  ориентировался  на  тот
небольшой  этюд,  о котором мы уже говорили. Снова появляется старый доктор;
тут  же  -- любовники, чья молодости заставляет остро ощутить бессмысленность
и  безрадостности!  пережитого,  -- а отчасти бескорыстную радость надежды на
то,  что не удавшееся ему другим может удастся, что рядом, стоит только руку
протянуть,  идет подлинная жизнь. Но иллюзия сразу рассеивается, мы попадаем
во  тьму приближающейся смерти: женщина истекает кровью, доктора просят хоть
чем-нибудь помочь.
     Тут  занавес  падает,  обстановка полностью меняется, а через некоторое
время  мы  возвращаемся  к  началу той истории, трагическую развязку которой
только что наблюдали.
     На  вечеринке  в  одном  из  домов  Французского  квартала  встречаются
недавний  выпускник медицинского колледжа, ныне интерн, Гарри Уилберн и жена
преуспевающего  художника,  сама  скульптор,  Шарлотта Риттенмайер. Оба не в
ладу  с  жизнью,  оба  пребывают  в  душевном смятении, оба жаждут перемены.
Гарри  --  бедняк,  он  вынужден  отказывать  себе  во всем, даже курит раз в
неделю,  ведет  совершенно  аскетический образ жизни, однако упорно приучает
себя  к  тому,  что  так все и должно быть: "Я отверг деньги и потому отверг
любовь.  Не  отрекся  от  нее,  просто отверг. Мне не нужна она; я знаю, что
через  год,  или два, или пять то, во что я сейчас верю как в истину, станет
истиной:  мне  не  нужно будет даже хотеть любви". Только ни во что такое он
не  верит, лишь уговаривает себя, а сам твердо, хоть в том и не признаваясь,
знает:  без  любви  нет  ничего -- ни жизни, ни работы, ни тем более служения
людям, к чему он считает себя призванным.
     Шарлотта  --  персонаж нам отчасти знакомый, мы уже встречались с людьми
такого  типа  в  "Москитах".  Правда, там был общий план, здесь -- крупный, и
при  увеличении  выделились некоторые черты, прежде незаметные, рассеянные в
ландшафте   жизни  Французского  квартала.  Да  и  не  только  смена  оптики
сказалась.  Фолкнера  теперь  богема не интересует. Он, не в первый уже раз,
стремится  изобразить  женское  -- природное начало, скованное условностями и
рвущееся  на  волю.  В  облике  Шарлотты  возрождается  и  Эдди  Бандрен, и,
особенно,  Друзилла  из  "Непобежденных" -- короче, женщина, которая не хочет
знать  преград ни в чем. В мастерской Шарлотте тесно, не хватает воздуха. "Я
хотела  созидать,  взять  пластину  прозрачной чистой меди или кусок камня и
рассечь  его,  как  бы  тверд  он  ни был, каким бы долговечным ни выглядел,
высечь  из него прекрасное, то, чем можно гордиться, показывая другим, чтобы
дотронулись,  подержали,  увидели,  что  там  внутри,  и  ощутили прекрасную
тяжесть,  и, если уронить, он не разобьется или разобьет сердце... если бы у
меня только было сердце".
     Ничего  не  получается,  вместо  скульптур Шарлотта мастерит фигурки из
проволоки  и  папье-маше.  Да  и  получиться  не  может:  как муха о стекло,
отчаянно  бьется  живое чувство, и не может прорвать круг рутинного быта. Со
стороны  Шарлотта  может  показаться  "роковой  женщиной"  и  даже  напугать
(особенно    невинного   младенца   наподобие   Гарри)   своей   агрессивной
эротичностью.  Но  нет бесстыдства и нет моральной распущенности. Это просто
порыв  к  свободе  -- к осущест