Действительно,  технические задачи автора в данном случае совершенно не
интересовали.  Но,  с  другой  стороны,  и  история  явно  не укладывалась в
"простой  обмен  лаконичными  репликами",  потому  и  не получалась пьеса. И
слово  "контрапункт" тоже может сбить с толку, хотя, как и в других случаях,
специфически  музыкального  смысла  автор  в  этот термин не вкладывал. Надо
сказать  проще: необходим был плотный жизненный фон, символы бытия нуждались
в материи бытия.
     Прологи  переносят  нас  в  совершенно другое пространство и время -- не
просто  в  физическом  смысле:  из  дома  Темпл или резиденции губернатора --
наружу,  и  на  сто с лишним лет назад. Перемещаемся в смысле духовном: иное
состояние мира, иные люди.
     Идет  рассказ  о том, как на землю, еще пустую и необработанную, пришли
с   разных   сторон   люди,   познакомились   друг   с   другом,   принялись
обустраиваться, переженились, нашли себе занятие по вкусу.
     Зазвучали  первые имена -- Холстон, Хэбершем, Гренье, Пибоди, Компсон, --
первые  названия  --  Йокнапатофа,  Джефферсон  -- оказывается, городку, да не
городку   пока,   только   кучке   домишек,   хижин,   дано  имя  одного  из
первопоселенцев:  Томас  ДЖЕФФЕРСОН  Питигру.  Начала  складываться  община.
Выросло  здание  суда,  тюрьма, один из местных отцов-основателей повесил на
нее  тяжелый,  пятнадцатифунтовый  замок с ключом длиною в винтовочный штык.
Но  не  как  символ  насилия  или обособленности строилась тюрьма -- как знак
того,  что  люди,  готовы  и будут защищать свои ценности, которые, мнилось,
станут  ценностями  общечеловеческими;  защищать  от всех перекати-поле, для
кого  на  земле  существуют только интересы мелкой корысти. "Старый замок не
был  даже  символом  безопасности; то был приветственный жест -- от свободных
людей  свободным  людям,  от  цивилизации к цивилизации, от края к краю -- не
просто  сквозь  триста  миль  пустынных земель в сторону Нэшвилла, но сквозь
полторы  тысячи миль в сторону Вашингтона: в этом жесте было уважение, но не
было  услужливости,  была  верность,  но  не  было покорности по отношению к
власти,  которую  они  помогли  основать  и  приняли  с  гордостью, но -- как
свободные  люди,  все  еще сохраняющие свободу порвать с нею в любой момент,
когда обе стороны сочтут, что союз долее невозможен..."
     Как  жизнь  вдали  от  столиц  и  главных  дорог,  авторская речь течет
эпически-неспешно,  основательно,  постепенно;  в самом ритме, размеренном и
спокойном,  отражается дух прежних времен, когда люди сохраняли естественную
связь  с  землей  и друг с другом и верили, что так будет всегда. Иногда это
медленное  движение  вовсе  приостанавливается,  чтобы сгустились, сказались
главные  слова,  слова-сущности.  "Это была граница, времена пионеров, когда
личная  свобода и независимость были почти физическим состоянием, вроде огня
или воды, и никакое сообщество не покушалось на индивидуальные привычки".
     Но,  при  всей живости, это все-таки воспоминания, и Фолкнер изменил бы
самому   себе,   если   бы  погрузился  без  остатка  в  этот  незамутненный
первоначальный мир.
     "Реквием"  был  издан  в  1951  году,  позади  осталось многое: войны и
кризисы,  трагедия  Хиросимы.  И  хоть  ничто  из этого прямо в книге, как и
вообще  в художественном мире писателя, не отражается (в этом смысле Фолкнер
вообще  стоит  особняком  в  новейшей  литературе),  катастрофы  XX столетия
глубоко  задели  его  сознание.  Он  оборачивается  назад  не  затем,  чтобы
спрятаться,  уйти  в пределы американского детства, американской невинности.
Ибо,  говорил  он,  "нет  возврата  к  временам, когда не было войн, не было
атомной  бомбы.  Наш  долг  -- принять существование этой бомбы, но что-то с
нею  сделать  -- либо уничтожить ее самое, либо вообще запретить войны; но не
прятаться в прошлое, когда всего этого еще не было".
     Просто  необходима была, как и всегда, глубина. Заглянув на дно истории
(по   местным,   конечно,   понятиям),   Фолкнер  показывает,  как  по  мере
продвижения  к  рубежу  столетий  Йокнапатофа  вступила в полосу необратимых
перемен.  Так писатель возвращается к теме, едва намеченной в "Святилище", --
прогресс.  Завязавшись  в  первом  прологе, эта тема становится в центр двух
других,  где  уже  и  в  помине  нет  той  библейской  торжественности,  что
свойственна  началу.  Беда не в том, что землю обрабатывают теперь не сохой,
а  при  помощи тракторов и что Йокнапатофа застроилась банковскими конторами
и  перерезали  ее  железные  дороги.  Правда, сам Фолкнер к технике так и не
привык,  когда  ему  предложили  установить  в  доме  кондиционер, он только
отмахнулся:  "Вы  что,  хотите  покончить  с  погодой?" Но это причуда. Иное
дело,  что,  впуская  в  свой  дом прогресс, не упустить бы в спешке и суете
самой  цели  развития,  то  есть -- человека. А ведь именно это и происходит.
"Исчезло  целое  поколение  фермеров -- не просто из Йокнапатофы, но со всего
Юга;  остались  потребители: машины, которые стали на место человека, потому
что  после  исхода  людей  не  осталось никого, кто мог бы взнуздать мула; а
теперь машины и его грозят уничтожить".
     Тут  некоторый  пассеизм,  положим,  чувствуется.  И  все-таки не формы
работы  занимают  художника, его боль в том, что с уходом старой Йокнапатофы
исчезают   формы   самой  жизни,  размываются  понятия,  некогда  казавшиеся
незыблемыми.  Такова  плата  за  прогресс. Он порождает трагедии, вроде той,
что  развернута  в  драматургической части книги. Тут как раз обнаруживается
ее  глубокое  внутреннее единство: Темпл Дрейк -- закономерное порождение тех
тяжелых сдвигов, что привели общину, а с нею и целый мир к катастрофе.
     Но  Фолкнер  опять-таки  не был бы самим собою, если бы, спустившись на
дно  бездны,  там и остался. "Верую" -- этим несколько раз повторенным словом
завершается  столь  необычно  построенный роман. Вложено оно в уста Нэнси, и
получается,  что именно она -- натура извращенная, тоже разбитая временем, но
одновременно  и цельная, -- сохранила в душе то, что уничтожению не подлежит,
что способно сопротивляться любому нажиму.
     Вновь   становится   слышна   перекличка   между   драматургическими  и
повествовательными  пластами.  Да,  ощутима  опасная  скорость  перемен, да,
изготовились,   действуют  уже  хищные  силы,  все  вокруг  пожирающие,  как
саранча.   Но  не  исчерпана  и  энергия  моральной  оседлости.  Архитектор,
построивший  городок,  говорит  местным  жителям:  "Через  пятьдесят  лет вы
попытаетесь  все  это  изменить во имя того, что вы называете прогрессом. Но
вам не удастся этого сделать, вам никогда от этого не уйти".
     Безымянному  строителю  нетрудно было пророчествовать -- автор, невидимо
вставший  за  его спиной, уже все сам знал и все видел. Да и наперед угадал.
Не  зря все-таки в Оксфорде говорят, что не так уж городок поспешает от себя
прежнего.  Новый пейзаж, новые заботы -- это верно. Но стоит все то же здание
суда.  Оно  не  сгорело  в  пожаре  1864  года, выдержало гнет истории - как
сказано  в  романе,  "тверже,  чем  сталь,  упорнее, чем огонь, прочнее, чем
динамит".  По-прежнему  организует  оно городок -- не просто архитектурно, но
скорее  --  духовно.  Можно  увидеть,  как  иные прохожие, пересекая площадь,
замедляют  шаг,  а  то  и  присаживаются  либо  у самого суда, либо рядом, у
памятника   Конфедерату,  и  в  глазах  появляется  какое-то  трудноуловимое
выражение,   словно,  пробиваясь  чудесным  образом  через  залежи  времени,
отстраняясь  на  мгновение  от  сегодняшних  и  завтрашних  дел,  люди новых
поколений   прикасаются   к   чему-то,   что  крупнее,  значительнее  и  уж,
несомненно, долговечнее их самих.
     Не  стоит  нам  даже  и  пытаться описать это выражение -- Фолкнер давно
запечатлел  его  и раскрыл смысл. В нем нет сентиментальной расслабленности,
жалкого  преклонения  перед  тем,  что  было.  Есть  -- в глубине -- решимость
принять  наследие,  не идеализируя его, не закрывая глаза на темные стороны,
но пытаясь развить все лучшее.
     Такая  трезвость,  часто  беспощадность  во  взгляде  на  былое  и дает
писателю    твердое    моральное    право   утверждать   ценности   которыми
руководствовались пионеры, и ими измерять течение жизни.
     ...Как   видим,   получилось   вполне  независимое  сочинение.  Критика
встретила  его довольно прохладно, даже верные почитатели Фолкнера, например
Малкольм  Каули или Роберт Пени Уоррен, говорили, что цельности книге все же
не  хватает.  Но дело не в оценках. Рецензенты, естественно, не могли знать,
что  "Реквием"  (как и другие книги этого времени) был написан в промежутках
работы  над  "Притчей".  Наблюдатели  позднейшего  времени  находятся в этом
смысле  в  преимущественном положении. Ноэл Полк писал сравнительно недавно,
что  "Реквием"  обычно воспринимают как "притчу о жертвенности и спасении, в
которой  бескорыстная  жертвенность  Нэнси  Мэннигоу  и вмешательство Гэвина
Стивенса  спасают  аморальную  Темпл  Дрейк  от нее самой... В то же время в
книге  усматривают свод верований самого Фолкнера, тот вызов, быть может, не
вполне  осознанный, который он бросил в зрелые годы христианской ортодоксии,
а  также  отказ (возможно, и покаяние) от отчаяния и пессимизма, характерных
для  него  в  молодости".  Полк  не  согласен с таким толкованием: "Убийство
ребенка  Темпл,  совершенное  Нэнси,  --  это наиболее чудовищный и достойный
осуждения  акт  насилия во всем фолкнеровском творчестве... Стивене является
вовсе  не  затем,  чтобы  "спасти"  Темпл,  скорее  - - чтобы подвергнуть ее
распятию;   и   вовсе   не  Нэнси,  но  Темпл  образует  нравственный  центр
повествования".
     Не  будем  вмешиваться  в  завязавшийся  спор.  Важнее другое: сколь бы
далеко  ни  расходились интерпретаторы, все они остаются в кругу одних и тех
же  понятий:  жертвенность, спасение, распятие. То есть они заметили то, что
раньше  просто  не  могло  быть замечено: при всей своей автономии "Реквием"
теснейшим  образом  связан с моралистической проблематикой "Притчи". Так что
и  в  данном  случае  Фолкнер  не  отклонился от главной книги; наоборот, он
искал все новые подступы. Иное дело, что давно ушла первоначальная эйфория.
     В  1952  году,  под  рождество,  Фолкнер  пишет  Джоан Уильямс: "Чего я
ожидал,  то  и произошло. Я иссяк. Почувствовал это три года назад -- пишу не
то,  не  так,  знаю,  как  надо, а написать не могу. Не могу здесь работать,
понял  это  давно,  но  надеялся,  что достанет инерции. Боюсь, надежда была
тщетной, и ничего не получится, пока не сменю обстановку".
     Вот  как  все  повернулось.  Раньше Фолкнер говорил, и не напрасно, что
писать   может   только  дома,  а  теперь  дом,  наоборот,  стесняет.  Можно
допустить,  что в это время были какие-то семейные нелады, так ведь и раньше
они случались. Нет, просто такая уж это книга.
     Впрочем,  буквально  два дня спустя снова возвращается -- если не чистая
радость  сочинительства, то хотя бы вера и упрямая решимость довести дело до
конца, чего бы ни стоило.
     "Я  ошибся.  Роман  снова  пишется.  Не  так,  как  должен бы, нет того
нутряного  чувства,  которое  нужно.  Теперь  это  просто волевое усилие, не
знаю,  на  сколько  его  хватит.  И  все же приятно сознавать, что я все еще
способен  на  это -- могу писать, что хочу и когда хочу, пусть на одной воле,
сосредоточенности...  И  все  же,  черт возьми, как хотелось бы снова, как в
прежние  времена,  писать  ради  того,  чтобы писать, а не просто доказывать
Биллу Ф., что он все еще может..."
     Чем ближе финиш, тем больше оптимизма.
     Еще  одно  письмо,  это  уже  апрель 1953 года, -- той же Джоан Уильямс:
"Заканчиваю  большую книгу... Теперь я знаю, никаких сомнений не осталось, --
это  моя  последняя  крупная,  настоящая  вещь;  конечно,  будут  еще разные
мелочи,  но  знаю,  что  приближаюсь  к концу, видно дно колодца... Наконец,
все,  что  я  сделал,  выстроилось в перспективу... И впервые я понял, каким
удивительным  талантом  наградила  меня природа: совершенно необразованный в
формальном  смысле,  отделенный  от  интеллектуальной -- о литературной уж не
говорю  --  среды  человек,  а  сделал  то,  что  сделано.  Не  знаю, как это
получилось.  Не  знаю,  почему  Бог  или  боги  избрали  меня своим орудием.
Поверь,   это   не  смиренность,  не  унижение  паче  гордости:  это  просто
удивление.  Ты  не задумывалась о том, как мало общего между произведением и
тем,  кто  его  создал,  --  деревенщиной,  известным  тебе  под именем Билла
Фолкнера?"
     В  августе того же года -- Камминзу: "Черт возьми, Сакс, ведь я и впрямь
гений.  Мне понадобилось 55 лет, чтобы понять это, раньше не было времени, я
слишком много писал..."
     Так  говорил  Пушкин,  закончив  "Бориса  Годунова",  так говорил Блок,
закончив "Двенадцать".
     И вот роман опубликован -- 2 августа 1954 года.
     На  широкий  успех  Фолкнер  не рассчитывал и в своих предположениях не
ошибся    --    роман    раскупался    медленно    и   неохотно.   Но   и   в
литературно-критическом  мире  он  тоже  вовсе не произвел сенсации. Правда,
самолюбию  автора могло польстить то, что на церемонии вручения национальной
премии  по  литературе  за  "Притчу"  к  нему,  от  имени  академии, с речью
обратился  не  кто  иной,  как старый его недоброжелатель -- Клифтон Фэдимен.
Все  же  приветственный  адрес  --  жанр  специфический,  а в целом отношение
критики  было  в  лучшем  случае  сдержанным. Быстро сложилось общее мнение,
раньше  других его высказал критик, который неизменно высоко ценил Фолкнера,
а  Фолкнер ценил его, -- Малкольм Каули. Он писал в "Нью-Йорк хералд трибюн":
""Притча"  возвышается  над  другими  романами  этого  года, подобно собору,
правда,  несовершенному  и недостроенному". Дальше -- примерно в том же роде:
да,  важное  произведение,  да,  замысел  высок и благороден, но роман -- как
роман  --  не  удался;  быть  может,  как  говорили,  это "самое туманное" из
произведений писателя.
     Европа,   как   и   обычно,   оказалась   щедрее  Америки.  Швейцарский
литературовед  Генрих Штрауманн писал, что "Притча" -- "наиболее значительный
из  фолкнеровских  романов,  шедевр, который не с чем сравнить в современной
американской  литературе,  веха  в истории романа, сопоставимая, возможно, с
"Войной  и  миром"  и  "Моби  Диком".  К  тому же, в отличие от американцев,
Штрауманн  находил  в  романе  связь  со  всем, что Фолкнер писал раньше. Он
вспомнил  "Свет  в  августе"  с  его  символикой человеческого одиночества и
провел  оттуда  прямую  линию  к  "Притче".  Не война, говорил критик, в ней
изображается, а "вечное страдание -- удел современного человека".
     С  этим суждением автор бы от души согласился. Он приехал в Японию, как
раз   когда  "Притча"  только  что  была  там  переведена,  и,  естественно,
слушатели часто к ней обращались. Вот один диалог:
     Вопрос.  В  "Притче"  вы  рассказали  о  воскрешении  солдата. У нас, в
Японии, считают, что это новое направление в вашем творчестве. Так ли это?
     Ответ.  Нет, не сказал бы. Просто я использовал формулу, авторитетную в
нашей  западной  культуре, чтобы сказать то, что мне нужно сказать. Но новым
направлением это не было.
     В  другой  раз  Фолкнер  заметил: книга "не удалась", как не "удался" и
роман  "Шум  и  ярость";  однако  в  ней  предпринята  "попытка  выразить  с
наибольшей  определенностью то понимание истины, к которому привела меня вся
прожитая жизнь".
     В  самом  общем  смысле  это, разумеется, верно. Фолкнер всегда писал о
крестном  пути человека, о муках его, заблуждениях, порой преступных, о воле
выстоять.   Теперь   пришла   пора   итогов.  А  итоги,  решил  он,  требуют
недвусмысленной  четкости  --  четкости  формулы, -- она не должна замутняться
никакими  привходящими  обстоятельствами,  будь  то даже война, потому что и
война  --  это  только  миг  вечности.  Так  что  те, кто прочитает книгу как
пацифистское  произведение,  говорил  писатель, -- ошибутся, это книга о том,
что  добро  сильнее зла, "это попытка изобразить человека, людей в конфликте
с  сердцем, долгом, убеждениями и с суровой, вечной, холодной землей, где им
суждено страдать и надеяться".
     Замысел  был  величав, грандиозен. Но в выборе средств Фолкнер фатально
ошибся.  Двадцать  пять  лет,  и  даже больше, прошедшие после опубликования
"Притчи",  этого  распространенного  мнения  не поколебали. Хотя, кто знает,
может,  еще  через;  двадцать  пять  или пятьдесят лет книгу, как писатель и
надеялся, прочитают по-другому.
     В  "Диких  пальмах"  автор уже пошел было этим путем, но тогда инстинкт
художника  подсказал  все  же,  что  назидание  ("формула") нуждается в том,
чтобы  его  уравновесили  живым человеческим опытом. Теперь он решил довести
эксперимент   до  конца.  Редактор  книги  Сакс  Камминз  попросил  Фолкнера
написать  то ли предисловие к "Притче", то ли заявление для печати в связи с
ее  предстоящим  выходом  в  свет. На сей раз автор согласился (хотя увидели
свет  эти  несколько  строк  много позже, в 1973 году). Тут он повторил свое
старое  утверждение:  никакой  морали  в  книге  не  содержится.  Да нет же,
остается  нам  повторить,  если  что  в  "Притче" и есть, так только мораль,
только проповедь.
     В  основу сюжета положен исторический инцидент: солдаты батальона одной
из  враждующих  армий  взбунтовались,  сложили оружие, отказались стрелять в
противника.  В  романе этот эпизод разрастается: проходит несколько часов, и
на  всем  западном  фронте наступает тишина -- внезапное, несанкционированное
перемирие. Место действия мы уже знаем -- Франция, Верден.
     Но  событийно-географическая  сторона  дела  --  это и впрямь, как автор
ранее  и  утверждал,  совершенная  условность.  Герои  книги -- военные, но с
таким  же успехом они могли бы быть интеллектуалами-учеными, или банковскими
клерками,  или,  положим,  землепашцами.  Большинство из них лишено имен, не
говоря  уж  о биографиях и темпераменте. Да все это и не нужно, ибо действия
тоже  нет  или  оно  ослаблено  до  предела,  остается только как некая дань
технике романа, а есть --диспуты, споры, поиск последних истин.
     Одному  из персонажей имя, правда, дано: Левин. Этот молодой английский
летчик  обликом и духом напоминает героев давних военных рассказов Фолкнера,
например  "Полного поворота кругом". И, в отличие от других, -- этот герой не
только   рассуждает,   но   и   пытается   действовать.   Подняв  машину  на
патрулирование,  Левин замечает самолет с немецкими опознавательными знаками
и  атакует  его.  Но  вместо  воздушного  боя  получаются  какие-то странные
пируэты.  Сам  немец  не  отстреливается,  а  его самолет пулеметные очереди
обтекают,    словно    он   передвигается   в   каком-то   пуленепроницаемом
пространстве.  Вскоре  выясняется,  что  на  борту немецкого истребителя был
генерал,   направляющийся  на  переговоры  с  командованием  союзных  войск:
прекращение  огня  не  входит  в  планы  ни  одной  из сторон, и надо как-то
договориться  о  подавлении  мятежа  и возобновлении военных действий. Видя,
как  противник  приземляется  на  аэродроме,  как  встречают  его, Левин уже
догадывается  о  сговоре. Все же, чтобы проверить страшное предположение, он
приказывает  второму  пилоту открыть по себе огонь: выясняется, что пулеметы
были  заряжены  холостыми  патронами.  Тогда  молодой  офицер  кончает жизнь
самоубийством.
     Но  все  это внешний и не особенно обязательный антураж. Гораздо больше
автора  интересует  надлом  человека,  которому  сказали,  что  он  защищает
свободу,  а  он, оказывается, защищает чужие амбиции, чужую выгоду. Все, что
вокруг   происходит,  -  чудовищный,  постыдный  обман.  Как  тут  опять  не
вспомнить  Хемингуэя,  Ремарка.  Да и сам Фолкнер писал в молодости о чем-то
подобном.  Но  не  повтором,  не  самоповтором