чика: не та
лексика, да  и  уровень  самосознания завышен. Но Высоцкий не  просто обязал
персонажа  произнести  эти  слова,  а плавно и  органично подвел размышления
деревенского горемыки к такому перекрестку, где они вполне могут встретиться
с  авторской точкой  зрения  на  происходящее.  Высоцкий не  "снисходит"  до
"простых"  персонажей,  он  ищет  и  находит  точку  опоры, чтобы поднять их
интеллектуально  и  нравственно.  Несовпадение  автора  и   героя  не  сразу
бросается в  глаза - значит, "возвышение" героя опирается на реальную почву,
значит, здесь нет приукрашивания.
     А к  педантическому сходству с  "натурой" в мелочах Высоцкий особенно и
не стремился. Порой он  мог даже ошибиться в каких-то  деталях, связанных  с
профессией персонажей, не  слишком налегал на воспроизведение  жаргонизмов и
диалектизмов. В самом  деле, ранние  песни  Высоцкого называют "блатными", а
сколько там,  собственно,  "блатной музыки",  "фени" этой самой? Да возьмите
один  куплет настоящей,  фольклорной  блатной  песни  вроде: "А менты  взяли
фраера  на  пушку, бумпера  устоцали,  на  кичу повели...  " -  и сравните с
песнями Высоцкого. Вы увидите, что  Высоцкий "блатными"  языковыми  красками
пользуется  крайне  скупо:  буквально  одно  словечко  даст  персонажу  -  и
достаточно для характеристики.  Потому что любой персонаж  его  прежде всего
интересует  как личность, а  уж во  вторую очередь как представитель той или
иной "среды".
     Высоцкий не  отгораживается  от человека языковым  барьером,  старается
говорить с ним не на жаргоне и не  на диалекте, а на общечеловеческом языке.
Посмотрите на цикл "Два письма": и жена "ненаглядного" Коли,  и он  сам даны
без  всякой речевой экзотики:  "тута", "в  ем" -  не  более того.  Характеры
создаются  здесь психологическими  оттенками,  авторским вживанием  в  образ
мышления  и чувствования этих людей.  А диалектную или просторечную  речевую
краску Высоцкий порой  мог  положить  в  совершенно  неожиданном  месте,  на
портрете отнюдь не "простого" лица. Вспомним песню "Прошла пора вступлений и
прелюдий...  ", отразившую  горький  опыт общения  Высоцкого с сильными мира
сего.   "Ответственный   товарищ",  прослушав  песню   "Охота   на  волков",
распоряжается: "Автора "Охоты" // Ко мне пришлите завтра в кабинет!" На двух
фонограммах Высоцкий вместо "завтра" поет "завтре"  - и сразу вырисовывается
физиономия не слишком обремененного внутренней культурой "товарища".
     "Как  живые" -  говорили мы все о  персонажах Высоцкого еще  при  жизни
автора, причем многие  из  нас полагали,  что  главная его заслуга -  умение
"уловить", "заметить", "услышать", взять "прямо из жизни". А теперь, читая и
перечитывая  тексты,  вновь  слушая  их   авторское  исполнение,  все   чаше
убеждаемся, что колоритные житейские и речевые подробности  в мире Высоцкого
- дело важное, но не  главное.  "Кое-что на своей шкуре я все-таки испытал и
знаю,  о чем  пишу, но  в основном, конечно,  в моих  песнях процентов 80-90
домысла и  авторской фантазии,  - говорил он сам. -  Я  никогда не гнался за
точностью в песне. Она получается как-то сама собой, не знаю отчего".
     Сегодня мы,  пожалуй, уже в состоянии понять, отчего. Ощущение точности
возникало у нас - и сегодня  возникает, и будет возникать  у новых поколений
читателей и  слушателей -  от  глубины авторского  сопереживания  герою,  от
интенсивности   нравственно-психологического   диалога   между   автором   и
персонажами. Высоцкий щедро делился с персонажами своими мыслями, чувствами,
своим  остроумием, а  сам отважно брал на  себя их  грехи и преступления, их
ограниченность и забитость. Невыгодный был взаимообмен для автора: потому-то
и путали его сначала с персонажами, приписывали песням  "примитивность",  не
понимая, что на примитивном материале можно создавать сложные художественные
структуры.  Зато  этот способ  контакта  автора  с  персонажами  оказался  в
конечном счете выгодным для искусства, для правды, для нас с вами.
     Спектр  персонажей Высоцкого  широк и  богат:  от  отважных  героев (во
многом "выдуманных", но не надуманных) до циничных подонков, от влюбленных в
свое дело и жизнь подвижников до опустошенных небокоптителей,  от мудрецов и
пророков до  тупиц  и догматиков. Но каждый из этих персонажей  творится  на
наших глазах и с каждым автор достигает какого-то взаимопонимания.
     Умел  Высоцкий  перевоплотиться  и  в человека совершенно  ему чуждого,
более  того  -  в  своего  врага.  Вот  "Песня  микрофона". Объявляя  ее  на
концертах,   Высоцкий   иногда  с   присущим  ему  лукавством  показывал  на
укрепленный  на сцене микрофон и говорил: "Вот этого микрофона". Конечно же,
тут была испытующая ирония: умеют ли слушатели отличать буквальный смысл  от
переносного. Ну  и кто же под микрофоном здесь имеется в  виду?  Может быть,
это конъюнктурный  делец от искусства, беспринципный литератор или артист. А
может  быть   -  чиновник,  "деятель",  от  которого  зависит  "прохождение"
художественных произведений: зав. или  зам. чего-нибудь, цензор, редактор  и
т. п. И тот и другой могли бы сказать о себе:
     Б чем угодно меня обвините -
     Только против себя не пойдешь:
     По профессии я - усилитель, -
     Я страдал - но усиливал ложь.
     Какой  жесткий авторский сарказм!  Тут  уж ни малейшего  сочувствия.  У
Высоцкого было полное моральное право ненавидеть "усилителей лжи",  стоявших
между  ним и народом, мешавших  людям  слушать  Высоцкого,  не  дававших нам
читать  его.  Но  ненависть не  застилает  глаза, не  мешает автору понимать
логику  поведения  функционера  от искусства. Он  в шкуру и такого  человека
влезть способен.  Высоцкий  -  в  порядке  гиперболы  - выстраивает сюжетную
версию:  а что,  если бы  этот человек попробовал  действовать иначе?  И вот
микрофон берет на себя не свойственные ему  функции, критически оценивая то,
что ему надлежит только усиливать: "Человече, опомнись, //- Что поешь?!"
     Что  у  нас  бывало  с  деятелями, хотя бы  однажды  не  подчинившимися
идеологическому  диктату,  диктатуре  лжи?  Что происходило  с  теми, кто по
оплошности  или  по   вдруг  пробудившейся  дерзости  разрешал  какую-нибудь
рискованную  публикацию  или  смелый спектакль?  Что  было бы с  тем, кто  -
пофантазируем вслед  за Высоцким  - взял бы да и разрешил в семидесятые годы
издание Высоцкого, да еще без купюр, без ограничений на "остроту"? То самое,
что случилось с микрофоном:
     Отвернули меня, умертвили -
     Заменили меня на другой.
     Тот, другой, - он все стерпит и примет, -
     Он навинчен на шею мою.
     Часто нас заменяют другими,
     Чтобы мы не мешали вранью.
     Да последние две  из  процитированных строк - просто  формула  кадровой
политики в идеологической сфере!
     Снимают,   впрочем,   не   только   за   "ошибки",   но    и   в   ходе
внутриведомственной конкурентной борьбы. Отставка и забвение - вот что  ждет
любого  функционера.  Поэтому автор  без  малейшего злорадства  повествует о
бесславном финале персонажа, проникаясь его ощущением безнадежности:
     .. Мы в чехле очень тесно лежали -
     Я, штатив и другой микрофон, -
     И они мне, смеясь, рассказали,
     Как он рад был, что я заменен.
     Какой уж  тут  чехол! Скорее,  приемная  в высокой инстанции.  И  стиль
поведения  партийных  чиновников  воспроизведен  точно:  никакой  жалости  к
отстраненному  коллеге.  Только у  автора  крупица  этой жалости и  нашлась.
Потому что "свинченный" микрофон  -  это совсем другой человек, в нем что-то
человеческое уже  пробудилось.  Как  в  Хрущеве,  когда  он  на покое  мирно
беседовал с некогда им обруганными художниками, как во многих других.
     Впрочем,  Высоцкий  это  все  описал  заранее.  Вспомним  все  того  же
"ответственного  товарища",  заинтересовавшегося  "Охотой на волков". Помимо
прочего, песня  показательна тем, что персонаж ее меняется на  наших глазах,
он что-то понимать начинает. Как говорят кинорежиссеры: перемена состояния в
кадре.   И  вот  этим-то  сатирические   персонажи  Высоцкого  принципиально
отличаются   от  персонажей   стихотворной   сатиры,  скажем,   Евтушенко  и
Вознесенского или от персонажей  сатирических песен  Визбора, Галича,  Кима.
Речь сейчас не о  том, что "лучше", а об одной из самых резко индивидуальных
особенностей творчества Высоцкого. Он не только сам идет навстречу герою, но
и  заставляет его двигаться, меняться.  Что там  произошло с  "ответственным
товарищем"? Может быть,  закачалось  под  ним  почетное  кресло, может быть,
"обложили"  его резвые конкуренты, а может быть,  просто  задумался о жизни,
увидел "загонщика" и в себе самом...
     И об стакан бутылкою звеня,
     Которую извлек из книжной полки,
     Он выпалил: "Да это ж - про меня!
     Про нас про всех - какие, к черту, волки!"
     Между  прочим, способ прочтения, способ  интерпретации  произведения  у
этого персонажа абсолютно правильный. В мир песни Высоцкого невозможно войти
только  на правах зрителя и слушателя. Нет  здесь "партера  с балкончиком" -
пожалуйте   прямо   на  сцену,  под  слепящий  свет,   ищите  свое  место  в
разыгравшемся конфликте. Не сказав, не подумав: "Да это  ж - про меня!" - не
понять, о чем песня и зачем она.
     В иных  случаях это совсем нетрудно. "Фильм, часть  седьмая - тут можно
поесть:  // Я  не  видал  предыдущие  шесть",  - цитируем  мы, без малейшего
сожаления выключая опостылевший "ящик". Пожалуй, не прочь  мы увидеть себя и
в   непокорном  Иноходце,  и  в  символическом  гонщике,   штурмующем  линию
горизонта,  а  в  грустную  минуту  готовы признать  свою жизнь  "прерванным
полетом" и спросить себя: "По чьей вине?"
     Совсем  другое  дело  - персонажи  вроде  Вани  с Зиной из  "Диалога  у
телевизора".  На  них  почему-то  хочется смотреть  как  бы  "из  зала",  не
отождествляя с  собою.  А неправильно это. Прежде всего потому, что Высоцкий
сам на них как на потешных "монстров", как на презренный "плебс" не смотрел.
Вслушайтесь  в  логику диалога персонажей - отнюдь не  бессмысленного. О чем
все  время  заводит речь Зина? О несовершенстве своей  с Ваней жизни. Причем
несовершенстве не  бытовом,  а,  так  сказать, духовном,  даже эстетическом.
Наивно восхищаясь цирковыми чудесами и "блестящей" наружностью артистов, она
сразу сравнивает эту "красоту" со своими буднями: "А ты придешь домой, Иван,
//Поешь и сразу - на диван, //Иль, вон, кричишь, когда не пьян... "
     И Ваня, несмотря на всю свою грубость, не может не чувствовать правоты,
содержащейся в словах Зины. Он то отшучивается, то отругивается, то пытается
навести романтический флер на свои  отношения с собутыльниками. Ни за что не
хочет он  признать, что жизнь его пуста и безобразна:  "Ты, Зин, на грубость
нарываешься, //Все, Зин, обидеть норовишь!" Витающее в воздухе представление
о  жизни  полной, интересной, осмысленной  -  подсознательно ведомо  и  этим
людям. И не  были  бы персонажи такими  живыми, если  бы автор  их не жалел.
Стереоскопическая объемность характеров создается здесь на  пересечении двух
художественных точек зрения, одна из которых традиционно именуется: "видимый
миру смех", а другая  -  "незримые, неведомые ему слезы".  Именно эти цитаты
здесь подойдут, поскольку Высоцкий - сатирик гоголевского типа, продолжатель
традиции   гуманного  смеха.  Иррациональный  "черный   юмор",   беспощадная
"чернуха" - совершенно не в его духе.
     Поэтому  мало  посмеяться  над Ваней  и Зиной. Разглядев  в  них живое,
человеческое, нам остается критическую энергию смеха обратить на самих себя.
Пусть  это  будет  гиперболой, преувеличением, вреда себе  мы  тем  самым не
причиним Пусть мы внешне  не похожи  на этих персонажей, но не отдаем  ли мы
порою  дань  злословию,  грубости, скуке  и  апатии  - пусть  в иных,  более
"благородных" и "интеллигентных" формах?
     Высоцкий не  бытописатель. Он не макетирует  жизнь,  копируя  мелочи, а
моделирует  ее  принципиальные черты.  Хулиган  у  него  не только  хулиган,
пьяница  не  только  пьяница. Вспомним  персонажа  "Милицейского протокола".
Налицо  неопровержимые  доказательства  его  противоправных действий:  "очки
товарищу  разбили"  и  прочее.  Так  чем   он  пытается  оправдаться?  Своей
идеологической безупречностью: "Но если я кого ругал - карайте строго!  //Но
это  вряд  ли..."  А когда,  скажем, иные  литературоведы  начинают  глубоко
вчитываться   в   "Мастера  и  Маргариту",   проверяя  по   "пятому  пункту"
первосвященника Кайафу, утвердившего смертный приговор Иешуа, тут, право же,
нельзя  не  вспомнить  еще  одного "простого" персонажа  Высоцкого из  песни
"Антисемиты", делившегося своими историческими познаниями:
     И как-то в пивной мне ребята сказали,
     Что очень давно они бога распяли!
     Ну,  это уже о  других, о  тех, кого мы  без  их  собственного  желания
"исправить"  никак не сможем. А заряд самокритичности, содержащийся в песнях
Высоцкого, может  помочь каждому, кто  вслед за автором не побоится сравнить
себя с его героями.
     Энергия вымысла

     "Почему  песни  не брали? Да  нет  у  него  почти ни  одной  песни  без
подтекста. У  него  в  каждой  строчке столько философии!"  - говорит  Вадим
Туманов.
     Все точно сложности с "прохождением"  песен  Высоцкого были обусловлены
прежде всего остротой социального подтекста. Если даже "егеря" не могли этот
подтекст расшифровать, все равно  на всякий случай  огораживали Высоцкого от
читателей  красными  флажками. Дескать, черт  его  знает, у него невиннейшие
вещи приобретают  какой-то  сомнительный смысл будь то утренняя  гимнастика,
или прыжки в длину, или все эти жирафы и  мангусты...  И верно, что подтекст
не только  социальный, но и философский. Сейчас,  когда огороженный флажками
тематический круг  приятно расширился, когда можно  об очень многом говорить
открытым  текстом, - песни Высоцкого  не  стали менее интересными и  живыми.
Потому  что их  автор не  шифровал запрещенные  для упоминания факты,  он не
облекал в аллегорическую оболочку крамольно-либеральные трюизмы, - он мыслил
двупланово.  И   в  двуплановости  этой  отражались  не  только  сиюминутные
противоречия, но и противоречия более крупного масштаба.
     Поэтому сохраняют динамику и глубину очень индивидуальные,  "фирменные"
сюжетные метафоры Высоцкого. В них  прослеживается такая логика зарождения и
развития, от  слова - к образу;  от  образа - к сюжету. Если идти от готовой
мысли, подбирая к ней  образно-сюжетную ткань, то получается в лучшем случае
дидактическая  иллюстрация, а  в худшем  -  нарочитая  аллегория,  к которой
желательно и самого автора приложить, чтобы он разъяснил, что имел в виду. А
вот Высоцкий категорически отказывался свои образы  и сюжеты расшифровывать:
"Мне часто присылают  письма, в  которых спрашивают: "Что  вы имели в виду в
той или иной песне?" Ну, кстати, что я имел в виду, то и написал. А как меня
люди поняли, зависит,  конечно,  от многих вещей  от меры образованности, от
опыта  жизненного  и так далее. Некоторые  иногда попадают в точку, иногда -
рядом, и  я  как раз  больше всего люблю,  когда рядом: значит, в песне было
что-то,  на что я даже не  обратил особого внимания. Может, не имел этого  в
виду точно и  конкретно, но что-то подобное где-то там в подсознании было. И
ведь было бы ужасно, если б мы все это имели в виду, когда пишем, - тогда бы
мы просто ничего вообще не написали".
     Действительно, в искусстве невозможна передача смысла по принципу "один
к одному". Если произведение удалось,  оно может сказать читателю,  зрителю,
слушателю  больше, чем имел  в виду  автор.  Свойство художественного слова,
образа, сюжета  - многозначность,  и  никакая  читательская  или критическая
трактовка всего обилия смысловых  оттенков не схватит. Тут  и  сам автор  не
может точно  оценить, кто попал "в точку", а кто "рядом",  недаром Высоцкому
так нравились  интерпретации, попадающие "рядом", раскрывающие еще один слои
смыслового подтекста.
     Дух  плюрализма,  пронизывающий  всю поэтику Высоцкого,  сказывается  и
здесь Не  надо  какой-то  одной, господствующей интерпретации  той или  иной
песни. Пусть каждый из нас выскажется, сформулирует свое понимание текста, а
заодно  - и  свое  понимание  жизни.  Не  надо только одного  -  демагогии и
доносов, не надо трактовок, имеющих  своей целью  скомпрометировать автора К
сожалению, такие "интерпретации", далекие от художественного мира Высоцкого,
от самого  эмоционально-смыслового нерва песен, появлялись и  при  его жизни
("Спасибо вам,  мои  корреспонденты,  //Что  вы неверно поняли  меня",  -  с
горестной иронией реагировал на них автор),  и после его смерти. Но не о них
речь
     А речь о том, что и единомышленникам Высоцкого  есть что обсудить, есть
о чем  поспорить. Обмен  трактовками, индивидуальными прочтениями конкретных
песен - вот чего, честно говоря, не хватает в нынешней ситуации. Очень много
глобальных  суждений  о Высоцком  - и слишком мало разборов произведений.  А
ведь  лучше   идти  от   частного  -   к  общему,  от  фактов  -  к  поискам
закономерностей.
     Тем  более  что так шел  и творческий процесс  Высоцкого. Вначале  было
слово. К примеру, слово  "иноходец".  Откуда оно пришло в мир  Высоцкого? Из
повести  Ч. Айтматова  "Прощай, Гульсары!",  по которой был снят  фильм "Бег
иноходца" в 1970 году? А может быть, оно пришло  каким-нибудь другим  путем.
Важно, как использует поэт корневую энергию  слова, творчески осваивает его,
как говорят лингвисты, внутреннюю форму:
     Я скачу, но я скачу иначе -
     По камням, по лужам, по росе.
     Бег мой назван иноходью - значит:
     По-другому, то есть - не как все.
     Согласно словарям,  "иноходь" -  это "способ  бега,  при котором лошадь
попеременно выносит и опускает то обе правые, то  обе левые ноги". Не  более
того.  Высоцкий  же  властно наделяет слово своей, поэтической  этимологией,
строит  из  него  новый, самостоятельный  образ. Суть не в  лошади. Из  всей
"лошадной" терминологии  Высоцкий  использовал лишь глагол "засбоить"  - для
создания, так сказать,  колорита. Но, чтобы это слово узнать, не обязательно
даже  на  ипподром  ходить,  достаточно   прочесть  сцену   скачек  в  "Анне
Карениной". "Иноходец" для Высоцкого - это человек, чьи воззрения отличаются
от  господствующих.  Инакомыслящий,  если  угодно.  Вот  черновой  набросок,
предшествовавший "Иноходцу". Он начинается так:
     Нараспашку - при любой погоде,
     Босиком хожу по лужам и росе
     Даже конь мой иноходью ходит,
     Это значит - иначе, чем все
     Я иду в строю всегда не в ногу,
     Столько раз уже обруган старшиной.
     Шаг я прибавляю понемногу,
     И весь строй сбивается на мой.
     Интересный был ход мысли - особенно о том, что "весь строй" со временем
устремляется за  теми, кто  был  "обруган".  Но  Высоцкого этот  вариант  не
удовлетворил.  И можно  понять, почему. Конфликта здесь нет, слишком цельный
образ: и герой свободный, и  конь под ним такой же. И Высоцкий ищет в образе
предпосылку конфликта, сталкивает между собой коня и  седока. Седок, "жокей"
становится воплощением жестокой и бесчеловечной власти. А конь рожден, чтобы
быть свободным,  ему бы бегать  "не  под седлом и  без узды!".  Как и  всему
"табуну" - народу то есть. И личность, и народ в условиях несвободы не могут
реализовать своих возможностей. Нет  никаких стимулов  трудиться, стремиться
быть первым. Наоборот, возникают желания разрушительные:
     Нет, не будут золотыми горы -
     Я последним цель пересеку:
     Я ему припомню эти шпоры -
     Засбою, отстану на скаку!..
     Но  на  самом  деле не  было этого.  Ибо  и  для  народа нашего, и  для
российской интеллигенции чувство долга оказывалось превыше всего:
     Что со мной, что делаю, как смею -
     Потакаю своему врагу!
     Я собою просто не владею -
     Я прийти не первым не могу!
     И  "пришли  первыми"  в  Берлин,  и  работа