и "Я родом из детства".
     Наконец у Высоцкого роль не отрицательная и не комедийная. Володя - имя
не  шибко  редкое, но  все-таки  раньше не  бывало такого  совпадения. Герою
тридцать лет, он прошел войну,  горел в танке и седой, с изуродованным лицом
возвращается домой. Дома пусто, всю мебель сожгли в холодную зиму.  Остались
только гитара и зеркало. Стирает пыль с зеркала - и впервые после  госпиталя
видит свое лицо со шрамами. Кстати, кино - искусство реалистическое, и шрамы
в  нем делаются жестоким способом: натягивают кожу и заливают клеем пахучим,
коллоидным.  А  когда  все  это  после съемки  убирают,  лицо еще  долго  не
расправляется.
     С  этого  фильма   Высоцкий  начнет  вести  счет  и  сердечным  шрамам,
невидимым, но  настоящим, -  это  счет  песням,  не  вошедшим в  фильмы  или
нарезанным  на  кусочки.  Однако   первый  опыт  внедрения  своих   песен  в
кинематограф  он  осуществляет  в  целом  успешно.  Виктору  Турову  удается
довольно  органично  соединить  образ Володи-танкиста с  поэзией  Высоцкого,
сделать  эту  поэзию  необходимой   смысловой  линией   фильма.  После  всех
доработок, досъемок, озвучиваний две песни в картине присутствуют полностью:
это специально для нее  сочиненная  "В  холода, в  холода...  "  и "Братские
могилы", наконец получившие права гражданства.
     "Братские могилы" звучат в закадровом  исполнении Марка Бернеса - такой
компромиссный   вариант   Высоцкого   в   целом   устроит:  голос   Бернеса,
проникновенный,  без  фальши, в  памяти зрителей  связан  с "Темной ночью" и
"Шаландами" из "Двух  бойцов". Аудитория  у  них с  Бернесом все-таки общая.
"Темная  ночь"  -  она  советская  или антисоветская?  Вот  то-то и  оно.  И
"Братские могилы" -  они для всех, независимо от возраста, пола, образования
и  вероисповедания. С этой песни он будет начинать свои выступления - просто
для большей ясности, чтобы сразу понимали люди,  кто к ним пришел и с чем. И
еще  он часто будет говорить: "Это моя первая военная песня". Первая - не по
времени написания, а - по значимости, по вертикали.
     Две  песни  войдут фрагментарно: пара строф из "Высоты" и  чуть-чуть из
"Песни  о звездах". Еще две строки из "Штрафных батальонов"  поет инвалид на
рынке голосом Высоцкого.  А  "Песню о  госпитале" пробить не удастся. Тем не
менее - факт профессиональной поэтической  работы  для кино,  как говорится,
налицо. Лиха беда начало! Даже если это начало новых бед.
     Трудная осень

     Сезон  в  сентябре  шестьдесят   пятого   сразу  начинается  с  больших
неприятностей.  За  неделю  до  его  открытия   арестован  Андрей  Донатович
Синявский, обвиненный в том, что публиковал на Западе вольнодумную прозу под
псевдонимом Абрам  Терц. Кстати, при обыске  потом конфисковали у него массу
пленок с песнями и устными рассказами Высоцкого. В Центральном Комитете КПСС
идет  работа  по  подготовке  судилища  над Синявским  и другим подрывателем
устоев - Юлием Даниэлем, также  печатавшимся за границей.  С небывалой силой
возросла идеологическая бдительность, и  "сдача" спектакля "Павшие  и живые"
оборачивается длительной  мукой.  Приходится  в  угоду дуроломным чиновникам
резать  по живому, отказываться  от удачных  сцен.  Некоторые  эпизоды  были
заведомо обречены:  например,  когда  Шацкая и Высоцкий выходят с гитарами и
поют стихотворение Ольги Берггольц,  к которому Высоцкий  сочинил  несложную
мелодию:
     На собранье целый день сидела -
     Все голосовала, все лгала...
     Ну,  это,  может  быть,  Любимов  уже  изначально  имел в  виду  отдать
живоглотам  на  съедение.  Но  погорела еще  и  новелла о  военном  прозаике
Эммануиле    Казакевиче,   где   Высоцкий   довольно   эффектно    изображал
бюрократа-кагэбэш-ника. Он выходил на сцену, держа в руках стол, от которого
этот персонаж неотделим, произносил текст с неотразимым  украинским акцентом
-  и  все просто падали. Такая  веселая  импровизация, смех в  неожиданной и
вполне серьезной ситуации - это очень по-тагански и очень по-высоцки. Тут не
скажешь точно, кто на кого больше повлиял - он на театр или театр на него.
     Но  сейчас,  в данный момент,  не до  смеха:  и  у  театра,  и  у  него
сильнейшая депрессия со всеми вытекающими последствиями. Третьего октября на
месткоме обсуждается недопустимое  поведение артистов Высоцкого и Кошмана, а
пятнадцатого,  после недельного  самовольного выезда  Высоцкого на съемки  в
Белоруссию,  новое  собрание с той же  повесткой дня.  Вносится предложение:
выгнать  из  театра  обоих!  Приходится  давать  честное  слово:  больше  не
повторится.
     На  таком  фоне  он  участвует  в  премьере "Павших и живых" четвертого
ноября, а через десять дней  его укладывают в Соловьевскую  больницу на, так
сказать, добровольно-принудительное лечение.  Там он  приходит  понемногу  в
себя,  читает  книги,  наблюдает  натуральных  психов.  И  ездит  оттуда   в
сопровождении врача на спектакли,  в которых занят. Шестого декабря  выходит
из больницы - и прямо на "Десять дней".
     Но работа есть работа, и она всегда подбрасывает что-то новое, помогает
не зацикливаться на  неприятностях. Любимов уже взялся за брехтовскую "Жизнь
Галилея" и расчетливо  посеял кое у кого в душе надежду на получение главной
роли.  Репетируется  и  "Самоубийца"  Эрдмана,  где  роль  Калабушкина  пока
напополам у  Буслаева и  Высоцкого. Когда-то эту пьесу  запретили  в  Театре
Мейерхольда, да и по нынешним временам - это абсолютное "непрохонже", но шеф
считает,  что  иногда надо  идти  напролом.  Если сам  себя  начнешь заранее
ограничивать, сокращать по их вкусу, пригибаться, поджиматься - не заметишь,
как в такого же карлика, как они, превратишься.
     С Эрдманом общаться - сплошное удовольствие. Уникальное сочетание юмора
и  серьезности. Человека крепко  жизнь потрепала, но в главном он  уцелел. У
него  не  амбиция, не фанаберия,  а  достоинство - это  совершенно особенная
вещь,  поскольку  такие люди и  за  другими право  на  достоинство признают.
Сначала всегда доброжелательное доверие, но если ты это доверие не оправдал,
смельчил в чем-то, то нет  уже такого к тебе  расположения.  А  когда кто-то
заноситься начинает, то  о  нем  Николай  Робертович  вдруг  так  неожиданно
сказанет, как будто даже в  третьем лице: "Полковник был близорук  и поэтому
часто принимал себя за  генерала". Или  еще  что-нибудь в этом роде - можешь
относить к себе, можешь нет - это уж твое дело.
     "Я понимаю, как сочиняет Окуджава, как пишет Галич, но вот как Высоцкий
работает, я  -  профессионал  - понять не  могу.  Интересно было бы  поближе
познакомиться,  послушать  его"  - эти слова Эрдмана  передает ему  Любимов,
после чего, естественно, они встречаются втроем за песнями. Есть, однако же,
еще предположение, что реплика звучала иначе. "Ты знаешь, Юра, как  работали
Маяковский  и  Сережа,  я  п-понимаю,  но  откуда  это  б-берется  у  Володи
Высоцкого, как он это д-делает, я п-понять не могу" - так ему передавал один
свидетель разговора, с точностью воспроизводя заикание Николая  Робертовича.
Ей-богу,  вариант с Маяковским  и Есениным достовернее смотрится. Потому что
Булат - это более-менее понятно,  а Галич - совсем из другой  оперы... Но не
будешь же шефа спрашивать.
     А Эрдман многое вспоминает, слушая песни, еще кое с кем его сравнивает:
     Не счесть в году нам колесниц,
     Что траурной влекутся клячей!
     Да, нынче на самоубийц
     У смерти редкая удача!
     Прочитал и спрашивает: "Разве это не ваше?"  Остается Только  ответить:
"Конечно, мое.  У меня многие тащат..."  Он юмор  понял и  говорит:  "Ладно,
открою  карты. Это Вадима Шершеневича  стихи,  "Страшный  год". Насколько  я
помню, они нигде не печатались, но между настоящими поэтами су-
     ществует  особый вид связи, сверхчувственная небесная почта. Шершеневич
искал такую жесткую интонацию, выстраивал  сцепления  слов, бьющих  прямо по
нервам, а  вам  эта уникальная интонация дана  изначально. Не теряйте ее, не
сдавайтесь, не сбивайтесь на сладенькие напевы".
     После возвращения из Ялты,  где туровский фильм все еще доделывается, -
неожиданное  известие:  Губенко  уходит  во  ВГИК  учиться на  режиссера.  У
Высоцкого по этой  причине сразу два ввода. Керенский в "Десяти днях" - роль
клоунадная, акробатическая, со  стоянием на плечах  и прочими  кульбитами. И
Чаплин-Гитлер  в  "Павших  и  живых",  в  новелле  "Диктатор-завоеватель"  -
роль-перевертыш,  двуликий  Янус.  Эта   сдвоенная  фигура,  по   сути,  все
человечество  символизирует:  добро  и зло, разум  и  безумие,  артистизм  и
бесноватость. Веня Смехов ему прямо на глазах у зрителей рисует усы, челку -
и  готов  Шикльгрубер.  А   пока  он  громогласно  вещает:  "Забудьте  слова
"гуманизм", "право",  "культура"",  -  по  двум  боковым дорогам  спускаются
четверо фашистов с  закатанными  рукавами и пением: "Солдат  всегда  здоров,
солдат на все готов... " Знакомый текст!
     Кажется, из алкогольной неволи выбрался окончательно. Хотя - зарекалась
ворона не каркать, но... хочется верить. Про больницу уже думается и пишется
весело:
     Сказал себе я: брось писать, -
     но руки сами просятся.
     Ох, мама моя родная, друзья любимые!
     Лежу в палате - косятся,
     не сплю: боюсь - набросятся, -
     Ведь рядом психи тихие, неизлечимые.
     Это  еще, так сказать, юмор, а дальше пойдет и  сатира.  Дурдом  же  не
просто медицинское учреждение, это метафора нашей жизни замечательной:
     Куда там Достоевскому
     с записками известными, -
     Увидел бы, покойничек,
     как бьют об двери лбы!
     И рассказать бы Гоголю
     про нашу жизнь убогую, -
     Ей-богу, этот Гоголь бы
     нам не поверил бы.
     "Теперь - наверх..."

     Что такое успех для творческого человека?
     Признание  коллег?  Но  тут всегда ревность, зависть, трения  всякие  -
потому что по ходу работы  много приходится  тереться друг о  друга, слишком
близко соприкасаясь, а большое, как известно, видится на расстоянии.
     Любовь публики? Конечно, работаем для людей,  и без них мы обойтись  не
можем. Но когда видишь, кого порой  эта публика любит, от  какой дешевки она
иной  раз  заходится в экстазе... У людей театра есть  короткое и  негромкое
выражение: "Публика - дура". Для сугубо внутреннего употребления.
     Одобрение критиков? Ох, что бы они понимали...
     Настоящий успех - это когда тебя признал твой же  родной язык. В Москве
есть,    оказывается,    Институт    русского    языка   -    академический,
исследовательский.  И помимо прочего исследуют там язык настоящих писателей,
зовут  их, чтобы те прочитали стихи или прозу, - и на магнитофон записывают,
чтобы для науки навечно сохранить. Солженицына, например, приглашали.
     А теперь  вот - Высоцкого  зовут. Хороший знак в начале года шестьдесят
шестого! Четвертого января, после спектакля поджидает его у служебного входа
Оля Ширяева, толковая не по годам десятиклассница, которая на  все таганские
спектакли ухитряется попадать, и везет на Волхонку,  в этот институт, где ее
мама  работает. Тихое заведение, уютное. Книжные шкафы, полки с поэтическими
сборниками и  столы,  где лингвисты поэзию по полочкам разбирают. Ну-ка, что
вы  тут читаете? Винокуров, Вознесенский - понятно... А  вот редкая книжка -
Меньшутин и Синявский, "Поэзия первых лет  революции". У меня, кстати,  тоже
такая есть, с лестной надписью Андрея Донатовича.
     Дали  большую чашку кофию - и  надо  же, чашка  эта опрокинулась, и  по
закону  подлости новая  шерстяная  светлосерая  рубашка  украсилась  большим
пятном  кофейного  цвета.  Как в таком  виде к  людям  выходить?  Пришлось в
пиджаке работать и  изрядно притом попотеть: несмотря на поздний час, народу
много набилось. Вопросы  все  по делу,  с пониманием. За  уркагана тебя  тут
никто  не принимает, а интересуются насчет использования  блатной лексики  и
прочих  приемов.  Между  прочим,  все  эти  ответы, комментарии  - серьезная
работа, а не просто паузы  между  песнями.  Каждое  слово  надо  произносить
взвешенно и ответственно, чтобы песням своим ненароком  не навредить. Даже в
доброжелательной аудитории.
     На прощанье  языковеды вручают ему подарок - только  что  вышедший "Бег
времени"  Ахматовой.  Самая  дефицитная  книга  сейчас  в  Москве, причем  у
библиофилов  и спекулянтов особо ценятся  экземпляры в белой  суперобложке с
рисунком Модильяни, где  поэтесса изображена  в  весьма условной манере и  в
возрасте двадцати  двух лет. Именно такой теперь будет  и у Высоцкого. О, да
тут еще и открытка со стихами: "Кто  за свободу песни ратовал? -  Высоцкий и
Ахматова". Такой порядок имен - это,  конечно, перебор: даму я всегда вперед
пропускаю, но все равно огромное спасибо!
     Открыл  наудачу, взгляд  упал на  строки: "И во всех зеркалах отразился
человек, что не  появился и  проникнуть  в тот зал не  мог".  Между  прочим,
кое-кто собирался  сводить его к Анне Андреевне, когда она  заедет в Москву,
на Ордынку... Но встреча с живой Ахматовой так и остается мечтой...
     А на  Таганке - наконец брехтовский Галилей.  С главным исполнителем  в
этом спектакле ситуация складывалась непросто. Начинал Губенко репетировать,
потом   параллельно  подключили   Сашу  Калягина.   Шеф  пробовал  какого-то
актера-любителя, да  и сам к этой роли примеривался. О Высоцком речь вроде и
не заходила. Он сам старается об этом не думать,  хотя трудно  удержаться от
мыслей о  своем  месте  в театре и в  жизни  вообще. Двадцать восемь  годков
стукнуло - из  комсо-мольско-молодежного  возраста  вышел,  а  большой  роли
сыграть не довелось. Пора, пора уже вынимать маршальский жезл из солдатского
ранца! Накопилось на душе слишком много..
     Режиссер это его настроение уловил и не то чтобы пошел ему навстречу, а
мудро  решил  использовать с  максимальной эффективностью. Галилей  в  пьесе
проходит  огромный  путь  -   к   вершине   научной  гениальности,  затем  к
самопредательству и,  наконец, к позднему раскаянию. И  нужна для этой  роли
личность, пребывающая в стадии энергичного становления. Вопроса же о внешнем
сходстве  для Любимова, как  и  для самого  Брехта,  не  стояло:  туг  важен
философский  уровень  разговора.  С  седьмого  февраля  пошли  изнурительные
пятичасовые репетиции.
     Любимов форсирует актерскую  нагрузку. Физическую, насыщая рисунок роли
изощренной  акробатикой. И духовную,  взваливая  на  Высоцкого  всю  тяжесть
брехтовских интеллектуальных задачек. Что такое истина?  Существует она сама
по себе - или же только в сознании людей? Можно ли сначала отречься от своей
идеи, а  потом вновь к ней  вернуться,  продолжить ее  и  довести до  полной
реализации? На  этот  счет  предостаточно  готовых ответов:  кто не знает по
картинка  из  учебника  старичка  в  шапочке, которого  церковники заставили
подчиниться своей идеологии,  и  он  покорно  придурился, а  потом хитренько
подмигнул народным массам: дескать, ничего, ребята, все-таки она вертится...
Но  тут  не ответ,  тут  вопрос  нужен,  причем  не  абстрактный,  а  нервом
проходящий  через твою  собственную  судьбу. Когда цена ответа  - вся жизнь:
быть или не быть тебе самим собой.
     Взять, например, песни. Написанные и спетые, они вроде бы уже не только
твои  -  пошли  по  рукам, по  магнитофонам, многие  их  наизусть запомнили,
самостоятельно исполнить могут. Хочется сочинять совершенно  по-новому, уйти
от прежних  тем,  от  выработанной манеры.  Начать  все  с  новой  страницы:
дескать, прошу считать  меня совсем другим человеком.  Но так  не получится:
придется  тащить  все,  что когда-то  взвалил  на себя,  как  бы  даже и  не
подозревая,  за Какую ношу  взялся. Сказал "а", придется "б"  говорить и так
далее. Начать с "а", с первой ноты еще раз нельзя. В искусстве только так. А
в науке, может, иначе? Для Любимова тут разницы нет: ни ученый, ни  художник
отступаться от истины не должны. Но надо, чтобы зритель  к этой мысли пришел
самостоятельно. Поэтому  в  спектакле  будет  два  финала.  Сначала  Галилей
постепенно   движется   к  старости,   от  сорокашестилетнего   возраста   к
семидесятилетнему:  все  без  грима,  без бород и париков  - просто движения
актера  постепенно становятся замедленными, а речь приглушенной, вялой.  Вот
перед нами уже маразматик, которому нет дела  до того,  как в результате его
отречения деградировала наука. И  вдруг  -  последний  монолог,  дописан-ный
Брехтом  в  сорок пятом году, после Хиросимы. Это  уже  говорится  от  имени
совершенно  здорового,  все ясно видящего и  понимающего Галилея. Его ученик
Андреа Сарти  пробует  утешить  и оправдать учителя:  "Вы  были  правы,  что
отреклись. Зато вы продолжали заниматься наукой, а наука ценит только одно -
вклад  в науку". А  Галилей ему:  "Нет, дорогой мой Сарти... "  И произносит
пассаж,  оканчивающийся  словами:  "И  человека,  который совершил  то,  что
совершил  я, нельзя  терпеть в рядах  людей...  " Некоторым это не нравится:
мол,  зачем  такая  плакатная   прямолинейность?  Эта  брехтовская  приписка
неудачна,  дидактична. Но Любимов держится жестко: стоит начать  оправдывать
предательство  - вся духовная вертикаль сразу рушится. Никому еще уступки  и
компромиссы  не  помогли.  Даже   такие  гиганты,  как  Шостакович,   только
проигрывали, Когда  уступали  сталинскому  давлению.  Что-то важное  в  себе
ломали, да  и  искусство в целом несло безвозвратные  потери. Кстати, именно
музыку Шостаковича выбрал  шеф  для финала,  и  под нее  выбегают  на  сцену
детишки, каждый из  которых  крутит в руках  голубой глобус.  Таким способом
подается пресловутая  реплика:  "А  все-таки она  вертится!"  В  переводе  с
итальянского на таганский...
     На премьере семнадцатого мая  публика, как всегда, ждет от Таганки и ее
лидера  какого-то  сюрприза.  И  она его  получает.  Невысокий,  но крепкий,
мускулистый, стремительный в  движениях Галилей выходит на сцену с подзорной
трубой в  руке,  смотрит  в  небо, а потом - р-раз  - запрыгивает на  стол и
делает стойку на  руках. Свой первый монолог он произносит в этом положении.
Ну, кто из вас может повторить такой поворот от лжи к правде, от заблуждения
к истине?
     Кстати,   во  время  приемки   спектакля   министерские  чины  пытались
"отредактировать"  начало:  это,  мол,  слишком. А  Любимов  им:  "Президент
Индийской республики Джавахарлал Неру каждый свой  день начинал с того,  что
несколько  минут  стоял  на  голове,  и это  не  помешало  ему  пользоваться
уважением во всем мире". Они сердито  ответили: "Мы проверим", - но крыть-то
было нечем.
     На  "Галилея"  относительно  недурно  откликается  пресса,  во   многих
рецензиях упоминается артист В. Высоцкий: где-то даже написали, что он встал
в  полный  рост  наравне   с  режиссером.  "Советской  культуре"  только  не
понравилось,  как таганский Галилей  служанку хватает за  грудь. Не много же
эта "культура" знает о нравах времен Ренессанса! Сейчас у  всех образованных
людей  на  устах  имя  Рабле  и  слово  "карнавал". Таганские  интеллектуалы
зачитываются книгой Бахтина да еще вовсю цитируют новый перевод "Гаргантюа и
Пантагрюэля",  сделанный Николаем  Любимовым,  однофамильцем  шефа. Герой по
имени  Панург  там не только клал  даме  руку  на грудь,  но при  этом еще и
"пукал,  как жеребец". И  надо же,  цензура  не  вымарала...  Или  еще  есть
выражение: "Поиграем в иголочку с ниточкой". Такая  вот любовь  у них была в
эпоху Возрождения!
     Но  пресса  - не главное.  Важна живая  молва, то  есть  то,  что  люди
говорят,  чувствуют  после  спектакля.  И  что   интересно,  спектакль  этот
получился для всех, а не только для  своих, посвященных. В  простом,  живом,
свойском Галилее стали узнавать себя  люди самые разные: и физики, и лирики,
и  циники.  Один  нестарый  товарищ  из аппарата  ЦК  практически  ни одного
спектакля не пропускает: проблем  с билетами  у него,  понятное  дело,  нет.
Приходил  за  кулисы,  звал куда-нибудь "посиде