ую или воображенную жизнь, чувствовать себя раскованным и смелым перед кинокамерой, сносить  во время съемок изнуряющую работу, шутки и издевательства режиссеров и прочие не хитрые жизненные уловки, чтобы только понравиться публике. На первых порах жизни кинематографа так и случалось. Тем более, что он бел немым и не мог требовать от актера глубокого вживания в образ и основательного раскрытия психологических состояний героя.
   Но опыт Х1Х и ХХ веков показывает, что вновь родившиеся художественные младенцы очень быстро взрослеют и по мере взросления предъявляют к любой кинопрофессии все более высокие требования. Да и зритель тоже довольно быстро взрослеет и тоже повышает требования к мелькающей на экране со скоростью 24 кадра в секунду другой, не моей, хотя и желательной для меня, жизни. Поэтому, первым испытанием для кино стало испытание словом. Чтобы кинокамерой организовать захватывающую и завораживающую человека жизнь, ее надо сначала прописать или выписать это в словах. Это не просто обозначенная словами, но на словарной основе выписанная писателем жизнь, на которой и строится все здание кинематографа. Если сначала были планы, наброски съемок, то очень быстро в кинематографе появилась профессия сценариста или писателя, специализирующегося на создании словесной, литературной основы фильма. Разумеется, быстрый рост популярности кинематографа привлек в кино сотни и сотни драмоделов на любой вкус и на любую тему. Однако почти мгновенное включение кино в предпринимательский бизнес столь же мгновенно освобождало его от нахрапистых, но бесталанных выскочек. И уже к 20-ым годам ХХ века в мире появились кинопрофессионалы  высокого класса в кинодраматургии, кинорежиссуре, кинооператорском деле и конечно сформировались собственно киноактеры. В Российском кинематографе можно назвать режиссеров Я. Протазанова, И. Перестиани, В. Гардина, П.Чардынина, операторов  А. Левицкого, П. Новицкого, Ю. Желябужского, художников кино В. Егорова, С. Козловского, Б Михина, Ч. Сабинского, сценаристов В. Гончарова, Л. Андреева, актеров В. Холодную, И. Мозжухина. 
Сюда надо причислить и такого блестящего организатора кинопроизводства как А. Ханжонков. Много можно назвать крупных кинематографических имен во французском, итальянском и американском кино первой четверти ХХ века, которые открывали перед кинематографом новые художественные горизонты. 
   Но нельзя не отметить, что на начальном этапе своего художественного самоопределения, то есть формирования собственного художественно-образного языка, кинематограф опирался на художественную силу смежных или родственных искусств: литературы, театра, пластических искусств, живописи, музыки, фотографии. Но и сам в начале своего пути открывал новые выразительно-изобразительные возможности: из дробных, малых частей делать целое представление о жизни путем монтажа, показывать в самые ударные моменты развития образной ткани произведения актера крупным планом, драматургически точно использовать возможности живописи и особенно музыки, органично использовать исторические факты и события  при представлении характерных черт жизни людей определенного времени и т. п.
Как тут не обратиться к кинематографическому опыту великих русских режиссеров Сергея Эйзенштейна и его немого еще фильма "Броненосец Потемкин", признанного одним из лучших фильмов мирового кино. Или опыту Всеволода Пудовкина, Михаила Ромма, Григория Чухрая с его изумительным фильмом "Баллада о солдате", который Папа Римский рекомендовал посмотреть всем католикам мира за то, что в нем представлен реальный образ Христа ХХ века. И к фильму Михаила Калатозова  "Летят журавли" стоит обратиться, чтобы через героев Алексея Баталова и Татьяны Самойловой хотя бы ощутить дух военного времени, а значит  и жизни старших поколений россиян. А как не вспомнить Василия Шукшина и Ролана Быкова, Тенгиза Абуладзе с его фильмом "Покаяние" или глубокого киноромантика Александра Довженко, блистательного знатока Шекспира Григория Козинцева и чудного поэта кино Марлена Хуциева?
   Ну а когда в 30-х годах ХХ века в кино появился звук, вся художественная ткань фильма стала организовываться на основе слова, с помощью слова и вокруг слова: все профессии по существу стали говорящими. Но они уже усиливали значение, смысл, символику слов на базе упомянутых кинематографических возможностей. Взять, например, музыку. Она почти с момента возникновения кино использовалась не в своем звуковом, но в ритмическом и гармоническом  компонентах, а с приходом в кино звука музыка зазвучала во всех своих компонентах, особенно в соединении со словом: возникли музыкальные фильмы, построенные на песенной основе. Слово в них приобрело особую эмоциональную значимость для зрителей самого разного уровня культурного развития, ибо песня, органично вошедшая в жизнь героев  кинофильма, тут же подхватывалась публикой и нередко становилась народной песней. А ведь рядом с песней, с классической музыкой, раскрывающей динамику и драматургию зрительного ряда, в фильмах появился внутренний монолог героя, который не мог появиться в театре, хотя и там и там монолог этот творится самим актером. Однако в театре он  не доходит до зрителя, а в кино он овладевает зрителем, нередко производя в нем душевный и даже духовный переворот, могущий в корне поменять судьбу человека.
   Ну как даже серьезно подготовленная к жизни личность, уже даже успевшая в ней чего-то значительного достичь в каком-то виде деятельности или жизнедеятельности, не  может не испытать глубокого влияния фильмов, созданных великими кинорежиссерами ХХ века  американцев Дейвида Уорка Гриффита или Чарли Чаплина, Орсона Уэллса или Фреда Циннемана, Стенли Креймера и Френсиса Форда Копполы, Артура Пенна и Сиднея Полака, итальянцев Федерико Феллини и Лукино Висконти, Микеланджело Антониони и Роберто Росселини, Де Сантиса и Де Сики,  Беонардо Бертолуччи и Пьетро Джерми, испанцев  Луиса  Бюнюэля и Луиса Берланги, поляков Анджея Вайды и Ежи Кавалеровича,  французов Рене Клемана и Рене Клера, Клода Лелуша и Робера Оссейна, Франсуа Трюффо  и Жана Ренуара, шведа Ингмара Бергмана, японцев Акиро Куросава и Кането Синдо..?  Ясно, что без их выдающихся фильмов духовная жизнь миллионов людей на нашей планете была бы гораздо беднее.
   Закадровый голос, сны и фантазии кинематографических героев могут быть представлены зрителю в таком воплощении, которое не может быть реализовано даже самым поэтическим словом. Например, Акиро Куросава в фильме "Под стук трамвайных колес" ( по-японски "Додескаден") представил мечтания безработного архитектора, живущего с сыном-подростком на свалке в заброшенном автомобиле, в невообразимо изумительном по цвету, по пластике, по присущей только японцам на Земле графике, по музыкальному звучанию и по душевному подъему проекте дворца, который он сотворит, как только они с сыном выберутся из этой кажущейся безнадежной полосы нищенской жизни. Можно обратиться и к демонстрации фильма Андрея Тарковского "Зеркало", в котором есть чрезвычайно трагично звучащие кадры сюрреалистического  характера, да и на его фильмах "Андрей Рублев", "Иваново детство", "Сталкер", "Ностальгия" можно постигать тайны кинематографического языка.   
   У  меня нет возможности хотя бы перечислить здесь все имена самых выдающихся актеров советского и российского кинематографа, многих из которых я знал лично, как знал лично и много выдающихся иностранных киноактеров. Думаю, что педагог, погрузившись в энциклопедический и другие  словари по кино, театру и музыке, сам может составить для ребят викторины и устроить интересную игру на несколько занятий, дав ребятам возможность вернуться к собственным для каждого впечатлениям, полученным от просмотров тех или иных, имеющихся теперь на видеокассетах фильмов. Вообще эта тема открывает перед педагогом и классом много возможностей для  споров и дискуссий  по фильмам, которые они смотрят дома по телевидению или на видеомагнитофонах. В этих играх, спорах, дискуссиях хорошо выявляются и вкусы и уровень художественного развития ребят. Можно даже, например, составить большой список фамилий актеров кино, которых ребята знают, а потом отобрать в этом списке отдельно "чистых", как говорят, киноактеров и актеров театра, показывающих в кинематографе высочайший  уровень профессионализма. Может ребята дома устроят такую игру с родителями, которые с удовольствием, как  мне кажется, вспомнят свою кинозрительскую молодость. Да по истории детских и юношеских фильмов можно устроить киновикторину, кстати вспомнив, что первые в мире мультипликационные фильмы были  задуманы, сотворены из самых разных подручных материалов техникой объемной мультипликации, из   специально сделанных рисунков и кукол и снят на пленку еще в 1911 году Владиславом Старевичем. Вот названия этих первых в мире мультфильмов: "Прекрасная Люканида или Война рогачей с усачами", "Веселые сценки из жизни насекомых", "Месть кинематографического оператора" и "Четыре черта".
"Прекрасная Люканида" была первым русским фильмом, попавшим в США, она поразила и заразила Америку, и мультипликационное кино быстро завоевало мир, став для детских душ, а потом и для взрослых окном в художественный духовный мир.[10]
     
      ДУХОВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ РАДИО - И ТЕЛЕВИЗИОННОГО
                                                   ИСКУССТВА.
   Изобретатели радио (1895 г.) и телевидения (на переломе 20-30-х годов ХХ века) и не думали, что они одновременно с созданием совершенно новых средств информации одновременно  закладывают и фундамент для новых видов искусства. Ведь тогда еще не было ясно, что в человеческом мире любая информационная система чревата огромными художественными потенциями.
Тем более, что и радио и телевидение - это информационные системы вербального прежде всего характера. А слово, как известно, с момента его возникновения обладает способностью передачи не только рациональной, то есть умственной информации, но и информации чувственно-эмоциональной. 
И оно является фундаментальным основанием художественно-образной информации многих видов искусств, может быть за исключением музыки и архитектуры. Хотя история музыкального развития человечества знает не только вербально-музыкальные  жанры (песни, романсы, баллады, музыкальные комедии и оперное искусство), но и программную симфоническую и даже инструментальную музыку. Значит любое техническое изобретение информационного порядка обречено со временем выработать свои образный язык, превращающий это изобретение еще в один технический вид искусства, как это случилось с фотографией, потом кинематографом, затем радио и телевидением, а в наши дни происходит и с компьютерным искусством.
   Ведь в основе искусства лежит игра человеческого творческого воображения средствами любой технической  системы информационного характера, способствующей созданию не реального, а виртуального мира, в значительной мере фундирующегося на идеальных человеческих целеустремлениях к совершенному, гармоничному и прекрасному миру.
   Оттолкнувшись от этих общих принципиальных положений, педагогу необходимо напомнить ребятам о том, что радио в нашей стране стало входить в повседневную жизнь в 20-е годы ХХ века. И сначала оно выполняло только чисто информационные функции. Но очень скоро многие деятели российской культуры того времени поняли, что радио обладает огромным потенциалом введения малограмотного населения Российской империи, а затем и Советского Союза (по официальным данным тех лет около 75% населения Российской империи не умело читать и писать) в мир художественной литературы. И радио стало приглашать в студии известных актеров театра, поэтов и писателей для чтения  стихотворений, рассказов, сказок и повестей для всех слушателей. Но как мы уже показали на опыте фотографии и кинематографа, технические виды искусства развиваются стремительно, формируя специфический художественно-образный язык. Так вот, к концу 20-х началу 30-х годов ХХ века в Советском Союзе не только  появились блистательные рассказчики и радиопостановщики сказок, радиоспектаклей с соответствующим музыкальным сопровождением и шумовыми эффектами, но и родилось искусство художественного чтения, чего нигде больше в мире не наблюдалось и не наблюдается до сих пор. Процесс развивался так быстро, что уже в первой половине 30-х годов замечательный мастер художественного чтения Александр Закушняк написал об этом новом техническом виде искусства целую книгу. Значительное место в этой книге было отведено анализу художественного мастерства одного из самых даровитых мастеров художественного слова Владимиру Николаевичу Яхонтову, сыгравшему громадную роль в приобщении к высотам русской  художественной литературы огромные массы людей своими литературными композициями по произведениям А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, В. В. Маяковского, Ф. М. Достоевского, а в годы войны его передачи "Россия грозная" слушали не только в нашей стране, но и за ее  рубежами все, кто боролся с фашизмом и обретал веру в его неминуемом разгроме.
   К 40-м годам появились на советском радио артистически подготовленные дикторы  Юрий Левитан  чтецы высочайшего профессионального уровня 
В. Аксенов, С. Кочарян, В. Сомов и даже великолепные радиоактеры как знаменитый сказочник Николай Литвинов, а потом и Александр Лифшиц и Александр Левенбук. Радиоискусство  постепенно притягивало к себе и  внимание крупных театральных актеров, которые с  удовольствием ставили и исполняли на радио сказки, рассказы, повести и даже романы. А потом появились и специально для радио написанные сценарии. Профессиональные чтецы не только выступали на радио, но и ездили по всей стране со специальными поэтическими и прозаическими концертными программами. А во время войны с фашизмом они оружием слова участвовали в разгроме врага - столь значительна была сила художественного слова.
   К сожалению, телевидение, первая пробная передача которого состоялась в СССР в 1934 году, а регулярные передачи начались лишь после войны из-за технических сложностей, а может и по другим причинам, не столь быстро формировало свой собственный художественно-образный строй и язык. Оно сначала сосредоточило свои усилия на решении собственно информационных задач и на простой трансляции  спектаклей со сцены театров, концертов из концертных залов и спортивных состязаний со стадионов и площадей. Это безучастное использование языка других искусств не раскрывало собственных художественных возможностей телевидения, а простые трансляции телезритель уже в 50-е годы перестал смотреть. Когда на телевидении появились легкие, а стало быть, и подвижные камеры, когда постепенно сложились представления о профессии телережиссера, телеоператора, телеосветителя, звукорежиссера, когда стало ясно, что слово, пластика актера и его интонационное мастерство, его движения, пластика и мимика почти ничего общего не имеют с такими же элементами языка в кино, тогда можно было начинать снимать телефильмы, делать телеспектакли из мелких динамичных и мобильных эпизодов, выделяющие отдельные моменты предельно крупным планом и сводящие многочисленные кадры в целостную картину на основе встраивания целостной информационной линии, когда многие камеры схватывают огромные массы людей, участвующих в массовых действах, называемых ныне шоу, как бы вовлекающих и зрителя в действие или делающего его участником событий мирового значения независимо от того, где он находится во время этого действа,-- вот тогда телевидение стало гордо отдаляться от давно сформировавшихся видов искусств. 
   Если когда-нибудь в наших школах появится настоящее телевизионное оборудование с компьютерным управлением и с возможностями выхода в систему ИНТЕРНЕТ, то это приведет к существенному изменению всего педагогического, то есть воспитательно-образовательного процесса. Можно будет проводить уроки в любом музее мира, на площади любого города или на самых прекрасных пейзажах, которых в каждой стране имеется бесчисленное количество. Все это будет происходить, конечно, в виртуальном для каждого педагога и учащегося мире. То есть весь мир для школы превратится  в  грандиозную, космически говоря, вселенскую сцену или учебный полигон, особенно для предмета "Эстетика жизни". Может быть, тогда новые поколения землян быстрее почувствуют, что гигантский арсенал духовных ценностей, созданных и хранимых человечеством как его культурное достояние надо беречь и умножать, не допуская по отношению к ним не только разрушительных действий, но и помыслов о них. Это будет процесс естественной для каждого человека гармонизации в нем его нравственных и эстетических оснований благополучной и творческой жизни. 
 
   РАЗДЕЛ 11. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА ОБЩЕСТВА И ЛИЧНОСТИ.
                         ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА ОБЩЕСТВА.
   В этом разделе педагогу вместе с ребятами предстоит обобщить и свести воедино все полученные почти за три года знания в единые представления и понятия, закрепив их в сознании ребят, которые после окончания школы выходят уже в другую, хотя еще и не совсем взрослую, жизнь, в которой значительно возрастает мера их собственной ответственности за все свои поступки, действия, да и за планирование и выстраивание всей дальнейшей жизни. Более конкретно вопрос теперь стоит перед каждым оканчивающим школу ребят так: как в дальней своей жизни распорядиться всеми теми знаниями, обнаружившимися и хотя бы чуть-чуть уже проявившими себя способностями, сформированными умениями и навыками, выработанной в процессе отношения к учебе волей, чтобы в предстоящей взрослой жизни заняться своим делом, получая от него не только средства к существованию, но и радость и удовольствие.
   С эстетической точки зрения говоря, педагог в этом разделе может повести разговор так, что ребята сами смогут оценить, что с ними произошло за три года изучения предмета "Эстетика жизни". Может  они почувствуют, что стали мягче, отзывчивее и душевнее в общении и с родителями, с друзьями и приятелями, стали более открытыми  и сердечными  в отношениях с людьми, терпимее к ошибкам и недостаткам других, но более требовательными к своим поступкам и действиям? А может  почувствуют и осознают в себе хотя бы небольшую прибавку к волевой сфере своей жизни, когда учеба из нежеланной становится желанной сферой приложения своих сил?  Может  почувствуют в себе пробуждение интереса к какому-то виду искусства, к творческому проявлению себя в духовной и нравственной сторонах жизни?
   Если это обнаружится в процессе изучения этого раздела, значит мы не зря стремились погрузить ребят в эстетические аспекты их повседневной жизни дома, в школе и во внешкольной, досуговой жизни. Это дает педагогу право пытаться свести все накопленное ребятами в общее понятие эстетической культуры и общества, в котором они живут, и их личностной эстетической культуры как неповторимых индивидов, живущих в разных социумах по принципам коллективистских отношений.
   В самом начале курса мы употребляли понятие "культура", но тогда оно предстало перед ребятами как нечто абстрактное и не очень для них значащее. Теперь же они могут понять, что  мы три учебных года вместе с ними культивировали в них (в их душах, в их сознании) такие представления о жизни, через чувствование и понимание которых они органично и естественно входят в такую жизненную атмосферу и нацеленность всех поступков и действий, которые гармонизируют взаимоотношения каждого из ребят со всем окружающим его миром. И само выражение "окружающий его мир" предстает теперь перед ними не как нечто непонятное слабо представимое, а как каждый раз предстающее перед ним в многообразных взаимодействиях с предметами, в постоянном общении с ребятами, взрослыми и особенно педагогами. Причем эти взаимодействия, сфера общения с каждым днем расширяются, обогащаются. Как обогащаются и расширяются чувствования ребят и возрастает степень осмысления ими самих себя и всего происходящего с ними в мире. Если при этом они чувствуют, что их чувства становятся острее, во всем происходящем с ними каждый день они что-то стали лучше видеть и слышать, а то и понимать, стали более требовательными в общении с друзьями и в отношении  к соклассникам и сошкольникам, стали более раскованными в