что  мастерство  поэта  в  том,  чтобы  из  одной  мелодии  извлечь
бесконечное многообразие вариаций.
     Стих Шекспира мелодичен и в прямом смысле слова. Недаром он заслужил  у
современников прозвища "сладостного" и  "медоточивого".  Шекспировский  стих
певуч, но его мелодия - не мелодия  простой  песенки,  в  нем  много  тонких
каденций, требующих медленного и тщательно отработанного произнесения стиха;
паузы и ударения  имеют  большое  смысловое  значение,  но  они  важны  и  в
музыкальной партитуре стиха.
     Звукопись шекспировской поэзии возвращает нас к сравнению с  живописью.
Звучание слов подобно краскам на полотне. Достаточно сравнить 66-й  сонет  с
любым из начальных стихотворений этого цикла. чтобы  услышать,  как  звуками
определяется лирический колорит: в одном случае гнев, страсть,  в  другом  -
спокойная уравновешенность. Конечно, и другие компоненты стиха, в  частности
ритм, играют в этом свою роль. Ритмическое мастерство Шекспира проявляется в
том, как  он  сумел  придать  разнообразие  звучания  жесткой  и  постоянной
строфике сонета.
     Гармония - вот то, что объединяет художественные  методы  шекспировской
поэзии. Поэтика того  времени  требовала,  чтобы  художественное  творчество
средствами искусства выражало  гармонические  начала  жизни.  И  впечатление
гармоничности исходит от всех  поэтических  творении  Шекспира.  Лишь  очень
редко в них звучат дисгармоничные ноты.
     Выразительные средства шекспировской поэзии необыкновенно богаты. В них
много унаследованного от всей европейской и английской поэтической традиции,
но  немало  и  совершенно  нового.  Во   времена   Шекспира   оригинальность
достигалась подчас  не  столько  новизной  идейного  решения  темы,  сколько
поисками новых средств выражения обычных для поэзии  тем.  Шекспир,  однако,
проявил свою оригинальность и в богатстве  новых  образов,  внесенных  им  в
поэзию, и в новизне трактовки традиционных сюжетов.
     Он начал с использования обычных для  ренессансной  поэзии  поэтических
символов. Уже к его времени  накопилось  значительное  количество  привычных
поэтических ассоциаций. Молодость уподобляется весне или рассвету, красота -
прелести цветов, увядание человека-осени, дряхлость - зиме. Устойчивыми были
также и признаки красоты - мраморная белизна, лилейная нежность и  т.  д.  и
т.п. С образами такого характера были связаны  мифологические  ассоциации  и
весь набор действительных или надуманных,  фантастических  явлений  природы.
завещанных древними легендами. Типично в  этом  отношении  описание  красоты
Венеры, восхваляющей себя перед Адонисом:

          "На лбу белейшем  ни морщинки  нет,
          Глаза лукавым огоньком блистают,
          Здесь красота не знает грозных бед,
          А тело нежное, как в зное, тает..."

                              ("Венера и Адонис")

     В Лукреции добродетель и красота соперничают друг с  другом.  Тарквиний
видит на лице у ней схватку между добродетелью и красотою:

          "То прелесть побеждалась чистотою,
          То красота выигрывала бой,
          Весь блеск невинности затмив собой".

                                     ("Лукреция")

     Шекспир здесь говорит о своеобразной "геральдике" поэтических  образов,
и соперничество красоты с добродетелью он  определяет  как  "войну  лилей  и
роз". Этот же круг поэтических символов мы находим  в  сонетах,  описывающих
красоту благородного юноши, которому  они  посвящены.  Например,  сонет  18:
"Сравню ли с летним днем твои черты?.."
     Неумолимый ход времени и неизбежность  старости  уподобляются  временам
года (сонет 12).
     Значительное влияние оказал на  поэзию  Шекспира  эвфуистический  стиль
Лили. Одной  из  его  характерных  особенностей  является  поэтическая  игра
антитезами. Правда, не Лили выдумал ее, она была уже в поэзии  Петрарки,  но
вероятнее всего, что к  Шекспиру  этот  прием  пришел  через  эвфуизм  Лили.
Типичным примером этого является сонет 43:

          "Смежая  веки, вижу я острей.
          Открыв глаза, гляжу, не замечая..."

     Уплатив дань традиции, Шекспир пошел своим путем.  Рядом  с  привычными
поэтическими ассоциациями мы находим у него образы и сравнения неожиданные и
на первый взгляд непоэтичные. Это  образы,  взятые  из  повседневной  жизни,
сравнения и уподобления с фактами, которые сами по себе ничуть не  поэтичны.
В сонете 23 поэт,  оправдываясь,  что  он  молчит  и  не  находит  слов  для
выражения чувств, уподобляет себя  актеру,  забывшему  роль,  и  этот  образ
напоминает нам о профессии самого  Шекспира.  В  следующем  сонете  (24)  он
уподобляет  свои  глаза  художнику-граверу,  который   на   дощечке   сердца
запечатляет облик любимого существа. В- сонете 30 основу  образа  составляет
судебная процедура: свою память поэт уподобляет сессии суда,  на  которую  в
качестве свидетелей вызываются  воспоминания,  и  эта  процедура  воссоздает
облик отсутствующего друга. В сонете 47 сердце и глаза заключают договор  на
условиях  наибольшего  благоприятствования,  как  мы  сказали   бы   теперь,
выражаясь дипломатическим языком. Договор состоит в том, что,  когда  сердце
жаждет увидеть любимого друга, глаза доставляют ему  эту  радость,  а  когда
глазам недостает  лицезрения  друга,  сердце  зовет  их  на  пир  и  угощает
воспоминаниями о том, как он прекрасен. В сонете 48  любовь  сравнивается  с
сокровищем: поэт не позаботился запереть его в шкатулку, и вор похитил  его.
В сонете 52 другой вариант  того  же  сравнения:  поэт,  как  богач,  хранит
сокровища своих чувств в шкатулке и в любое время может отомкнуть ее.  чтобы
насладиться зрелищем хранящихся  там  драгоценностей.  В  сонете  74  смерть
уподобляется аресту, от которого нельзя освободиться  никоим  образом  -  ни
выкупом,  ни  залогом,  ни  отсрочкой.  Может  быть,  самый  неожиданный  по
прозаичности тот образ, на котором  построен  сонет  143:  когда  у  хозяйки
убегает одна из домашних птиц,  она  опускает  на  землю  ребенка,  которого
держала на руках, и начинает ловить беглянку, ребенок же плачет  и  просится
на руки; себя  поэт  уподобляет  покинутому  и  плачущему  ребенку,  а  свою
возлюбленную, которая гонится за убегающей от нее надеждой на иное,  большее
счастье, сравнивает с крестьянкой, ловящей домашнюю птицу.
     Шекспир расширяет круг тем  поэзии,  вводит  в  нее  образы  из  разных
областей жизни и тем самым обогащает традиционные формы  стиха.  С  течением
времени поэзия Шекспира все более утрачивала условность  и  искусственность,
приближаясь к жизни, и мы особенно видим это в метафорическом богатстве  его
сонетов.
     В поэмах еще преобладали развернутые сравнения такого типа:

          "И, как орел голодный, кости, жир
           И даже перья клювом все терзает
           И до тех пор, пока не кончит пир,
           Крылами бьет и жертву пожирает, -
           Так и она целует в лоб и в рот
           И, чуть закончит, сызнова начнет".

                                 ("Венера и Адонис")

      В сонетах преобладание получает метафора;

          "То время года видишь ты во мне,
          Когда один-другой багряный лист
          От холода трепещет в вышине -
          На хорах, где умолк веселый свист.

          Во мне ты видишь тот вечерний час,
          Когда поблек на западе закат
          И купол неба, отнятый у нас,
          Подобьем смерти - сумраком объят.

          Во мне ты видишь  блеск того огня,
          Который гаснет в пепле прошлых дней,
          И то, что жизнью было для меня,
          Могилою становится моей" (73).

     Многие из сонетов представляют собой либо цепь метафор,  как  в  только
что процитированном стихотворении, где поэт уподобляет себя сначала осеннему
лесу, затем сумеркам и, наконец, догорающему  огню,  либо  одну  развернутую
метафору.
     Множество образов,  возникающих  в  каждом  сонете,  спаяны  внутренним
единством. Чем же оно  достигается?  Слитностью  идеи  и  образа.  Итальянцы
называли это словом "concetti", англичане "conceit",  и  буквальное  русское
соответствие  этому  термину   -   "концепция".   Концепция   эта   является
художественной. Сущность ее в  том,  что  мысль,  чувство,  настроение,  все
неуловимые и трудно выразимые душевные движения выражаются через  конкретное
и наглядное, и тогда оказывается, что между духовным  и  материальным  миром
существует бесконечное количество аналогий. В поэмах кончетти  построены  на
обычных поэтических символах. Так, мысль о том, что Лукреция будет  защищать
свою добродетель, Тарквиний выражает следующим образом:

          "Я знаю, что меня подстерегает,
          Я знаю, что шипы  - защита роз,
          Что пчелы жалом мед свой охраняют..."
                                       ("Лукреция")

     В сонетах также немало подобных метафор. Так, мысль  о  том,  что  друг
должен иметь потомство, поэт выражает в сонете 1, говоря:

          "Мы урожая ждем от лучших лоз,
          Чтоб красота жила, не увядая.
          Пусть вянут лепестки созревших роз,
          Хранит их память роза молодая".

     Здесь Шекспир действительно "сладкозвучен" и "медоточив", как во многих
других строфах своих поэм, но по-настоящему интересным он становится  тогда,
когда поражает нас  неожиданными  метафорами,  сложившимися  в  кончетти.  В
сонете 124 говорится: любовь может быть случайной прихотью, и  тогда  она  -
незаконное дитя; но любовь бывает истинной страстью,  и  тогда  она  -  дитя
законное.  Незаконные  дети  зависят  от  превратностей   судьбы,   законным
уготована судьба определенная, и их право никем  не  может  оспариваться.  В
этом странном сравнении нетрудно увидеть отражение социальных условий  эпохи
Шекспира. В сонете 134 кончетти построено на имущественно-правовых  понятиях
тогдашнего времени. Владелец имущества мог заложить его и получить под  него
деньги. Вернув залог, он получал свое имущество обратно. При  этой  операции
необходимы были всякого рода формальности, в том числе  поручительства  лиц,
обладавших достаточным доходом, дававшим гарантию сделке. И вот мы читаем  в
сонете:

          "Итак, он твой. Теперь судьба моя
          Окажется заложенным  именьем,
          Чтоб только он - мое второе я -
          По-прежнему служил  мне утешеньем.

          Но он не хочет, и не хочешь ты.
          Ты не отдашь его корысти ради.
          А он из бесконечной доброты
          Готов остаться у тебя в закладе.

          Он поручитель мой и твой должник.
          Ты властью красоты своей жестокой
          Преследуешь его, как ростовщик,
          И мне грозишь судьбою одинокой.

          Свою  свободу отдал он в залог,
          Но мне свободу возвратить не мог!" (134).

     В сонете 8 развернутая метафора построена на уподоблении друга музыке и
тем настроениям, которые в ней звучат:

          "Ты - музыка, но звукам музыкальным
          Ты внемлешь с непонятною тоской".

     Если поэмы в основном еще пребывают  в  сфере  романтической  идеальной
традиции поэзии Ренессанса, то сонеты характеризуются довольно  значительным
отходом от этой традиции. По все же и  они  представляют  собой  поэтическое
искусство сложного и во многом условного характера. Это было связано с общей
концепцией поэзии, характерной для ренессансного гуманизма.
     Уже  античность  сдружила  поэзию  с  философией,  и,   как   известно,
Аристотель утверждал в своей "Поэтике",  что  поэзия  философичное  истории.
Великий мыслитель древности указывал тем  самым,  что  задача  искусства  не
ограничивается изображением действительности, оно должно давать  осмысленное
воспроизведение  ее,  в  котором  обнаружатся  закономерности,   управляющие
жизнью.  В  средние  века  поэзия,  как  и  другие   виды   интеллектуальной
деятельности,  попала  в  подчинение  к  богословию.  Даже  любовная  лирика
испытала на себе некоторое влияние средневековой схоластической  мысли,  что
особенно заметно, например, у Данте. Духовное раскрепощение,  происшедшее  в
эпоху Возрождения, сказалось и на поэзии, которая прониклась светским духом.
Но философская традиция сохранилась и в гуманистической поэзии, обретя новую
идейную направленность, обусловленную духовными  стремлениями,  характерными
для ренессансного мировоззрения.
     Если в рыцарской поэзии трубадуров любовь воспевалась  как  чувственная
радость, то у Данте  и  поэтов  "нового  сладостного  стиля"  земная  любовь
оправдывается в той мере, в какой она выражает стремление человека к  высшей
духовности.
     Борьба  земного,  чувственного  начала  и  духовности  пронизывает  как
философию, так и  поэзию  эпохи  Возрождения.  Три  тенденции  характеризуют
решение  проблемы  любви  в  ренессансной  литературе.  Эта  проблема  стала
средоточием всех вопросов, связанных с природой человека, его физического  и
духовного   естества.   Если   одно   из   течений   гуманистической   мысли
характеризовалось стремлением реабилитировать плоть,  то  в  противовес  ему
неоплатоническая философия Возрождения подчеркивала в человеке его  духовные
способности. Между этими двумя крайними позициями находилась  та  тенденция,
которая искала синтеза духовного и физического в человеке.
     Поэзия английского Возрождения отражает эти тенденции. Начиная с первых
английских  лириков  Уайета  и  Серрея  до  Спенсера  можно  наблюдать,  как
чувственно-сенсуалистическое  понимание  любви  все  более  уступает   место
неоплатоническому  спиритуализму.  У  величайшего  из   поэтов   английского
Возрождения - Эдмунда Спенсера - борьба земного и небесного, чувственного  и
духовного  завершается   победой   именно   духовного   начала.   Лирика   и
повествовательная поэзия 1580-1590-х годов на все лады  варьируют  тематику,
связанную с этой проблемой.
     Поскольку  тема  любви  связана  с  вопросом  о  природе  человека,  то
естественно, что в рассмотрение ее входило и все то, что составляет сущность
жизненного процесса. Поэтому вопрос о земном и духовном началах сплетается с
отношением человека к Природе вообще,  а  его  жизненный  путь  определяется
соотношением с  Временем.  И,  наконец,  философская  постановка  всех  этих
вопросов неизбежно подводила  и  к  вопросу  о  значении  Смерти  для  бытия
человека. Вот почему в кругу проблем любовной лирики  эпохи  Возрождения  мы
находим не только темы Любви, но и темы Природы, Времени и Смерти.
     Философская трактовка этих тем в поэзии  эпохи  Возрождения  привела  к
выработке   соответствующих   художественных   приемов.   Вся   образная   и
метафорическая система поэзии проникнута  концепциями,  связанными  с  этими
понятиями. Смысл поэтических произведений раскрывается не столько в  сюжете,
сколько в философско-лирических вариациях названных здесь  идейных  проблем.
Только через это лежит путь к пониманию поэм и сонетов Шекспира.


                             "Венера и Адонис"

     Поэма была впервые  напечатана  в  1593  году,  вероятно,  с  тщательно
выправленной рукописи Шекспира. Сказанное выше о его отношении к поэзии дает
основание предполагать, что он придавал большое  значение  публикации  этого
произведения и сам  следил  за  его  печатанием,  которое  осуществлялось  в
типографии земляка Шекспира Р. Филда. Внешних данных для датировки написания
поэмы нет, за  исключением  показаний  стиля  и  образной  системы.  Принято
считать, что создание ее относится к 1592 году.
     Источником послужил рассказ Овидия в Х  книге  его  "Метаморфоз".  Хотя
Шекспиру это произведение было доступно в подлиннике, не исключено,  что  он
был знаком с ним и в английском переводе А. Голдинга (1567).
     Поэма сразу приобрела большую популярность  среди  аристократической  и
студенческой молодежи, она  вызвала  отклики  в  литературной  среде  и  ряд
поэтических произведений 1590-х годов содержат отголоски "Венеры и Адониса".
     Шекспир сразу вводит читателя in medias res. С первой же строфы  богиня
любви и красоты Венера, прельщенная прелестью юноши Адониса, преследует  его
своей любовью. Античный миф обретает под пером Шекспира чувственную  полноту
и красочность, заставляющую  вспомнить  о  картинах  итальянских  живописцев
эпохи Возрождения.
     Перед читателем возникает пасторальный пейзаж - зеленые поля  и  густые
леса. На ветках деревьев поют птицы,  сквозь  чащу  пробираются  звери.  Вся
природа одухотворена, и на  фоне  этого  пейзажа  мы  видим  два  прекрасных
существа.  Они  наделены  всеми  признаками  телесной  красоты:   Венера   -
воплощение женского совершенства. Она  вся  охвачена  страстью,  и  тело  ее
трепещет от желания. Все  помыслы  богини  только  об  одном  -  насладиться
радостью телесной любви. Предмет ее страсти - Адонис, в  котором  красота  и
мужество сочетаются с целомудрием, и если вся она - огонь, то он  -  холоден
как лед.
     С первых же  строк  читателя  охватывает  атмосфера  чувственности.  Мы
слышим речи прекрасной богини, сгорающей от сладострастия,  почти  физически
ощущаем трепет желания, владеющий ее царственным телом. и  странным  кажется
холодный юноша, целомудрия которого не могут сломить ни обольстительное тело
богини, ни жар ее речей.
     В ней говорит. голос природы, земля, полная  буйного  цветения,  кровь,
горящая огнем. Она требует удовлетворения своей страсти,  ибо  так  положено
самой природой:

          "Рождать - вот долг зерна и красоты,
          Ты был рожден, теперь рождай и ты!"

     Любовь - закон Природы. Она - та радость,  которая  дается  человеку  в
награду за то, что он,  продлевая  свою  жизнь  в  потомстве,  делает  жизнь
бесконечной. Поэтому Венера упрекает Адониса за то,  что  он  не  возвращает
Природе своего долга.
     Пример того. как живые существа повинуются голосу  Природы,  дает  конь
Адониса. Зов  крови  заставляет  благородное  животное  помчаться  вслед  за
кобылицей:

          "Он тянется к лошадке, нежно ржет,
          И, все поняв, ответно ржет кобыла..."

     Венера тут же пользуется этим примером для того, чтобы возобновить свои
уговоры. Но она апеллирует уже не только к законам природы, но и  к  законам
общественной жизни и даже экономики:

          "Зарытый клад ржавеет и гниет,
          А в обороте - золото  растет!"

     Эти две строки - не случайный мотив у Шекспира. Мы уже отмечали, говоря
об образной системе его поэзии, что Шекспир привлекает для  сравнений  факты
экономического порядка. Понятие роста  связывается  не  только  с  явлениями
природы, но и с ростом материальных благ. Это в  высшей  степени  любопытная
черта, характерная для'  мышления  эпохи,  которая  была  не  только  эпохой
Возрождения, но и эпохой первоначального накопления капитала. Мы ни  в  коей
мере не хотели бы быть понятыми в том смысле, что  из  этого  можно  сделать
прямые выводы о социальных позициях Шекспира и о его связях с буржуазией. Мы
отмечаем лишь то, что образная система Шекспира включает и факты,  рожденные
экономикой  эпохи  развития  товарно-денежных  отношений.  Эти   же   мотивы
повторяются в сонетах (1, 4).
     Почему же Адонис отвергает радости чувственной  любви?  Потому  что  он
видит в страсти Венеры лишь похоть:

          "Не от любви хочу я увильнуть,
          Я к похоти питаю отвращенье".

     Чувственной любви Венеры Адонис противопоставляет свое понимание  любви
как идеального, божественного чувства;

          "Любовь давно уже за облаками,
          Владеет похоть потная землей
          Под маскою любви - и перед нами
          Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой...

          Любовь, как солнце после гроз, целит,
          А похоть - ураган за ясным светом,
          Любовь весной безудержно царит,
          А похоти зима дохнет и летом...
          Любовь скромна, а похоть все сожрет,
          Любовь правдива, похоть нагло лжет".

     Красочная эротическая поэма  обернулась  философским  диспутом.