что уже имеется налицо. Значит, мы
спрашиваем о том, что в языке соответствует второму этапу динами-
______________
4 Напротив, при возникновении цепи, когда дизъюнкции связаны только с хорошим
объектом депрессивной позиции, дизъюнктивный синтез имеет только ограничивающее
и негативное использование.
300
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ СЕРИЙ
ческого генезиса, что лежит в основе различных аспектов сексуальной позиции -- и
что само основывается на них. Хотя работы Лакана имеют гораздо более широкое
значение и совершенно по-новому трактуют общую проблему связи между
сексуальностью и языком, в них содержатся и указания, проливающие свет на
сложные моменты второго этапа, -- указания, подхваченные и оригинально развитые
некоторыми из его учеников. Когда ребенок входит в предсуществующий ему язык,
который он еще не способен понять, то, может быть, происходит обратное: он
улавливает нечто такое, чего мы больше не можем уловить в нашем собственном
языке, -- а именно, фонематические отношения, дифференциальные отношения фонем5.
Часто отмечают чрезвычайную чувствительность ребенка к фонематическим различиям
родного языка и его безразличие к вариациям, порой гораздо четче произносимым,
но принадлежащим иной системе. Это и придает каждой системе воистину циклическую
форму и обратимость -- ведь фонемы не менее зависят от морфем и семантем, чем
морфемы и семантемы от них. И это как раз то, что ребенок извлекает из голоса,
покидая депрессивную позицию: усвоение формативных элементов до всякого
понимания сформированных лингвистических единиц. В непрерывном потоке голоса,
идущего свыше, ребенок выхватывает элементы различных порядков, свободно наделяя
их функцией, которая все еще носит долингвистический характер по отношению к
целому и различным аспектам сексуальной позиции.
Хотя эти три элемента могут играючи циркулировать, соблазнительно поставить
каждый из них в соответствие какому-либо аспекту сексуальной позиции -- подобно
тому, как если бы колесо останавливалось в трех разных положениях. Но в какой
мере мы можем связывать фо-
____________
5 Cf. Robert Pujol, "Approche theorique du fantasme" (La Psychanalyse, n" 8,
p.20): основная базовая составляющая -- фонема -- в то виде, как она
функционирует по отношению к другой фонеме, "избегет взрослого, поскольку
рассудок последнего настроен лишь на смысл, исходящий из звучания, а не на само
звучание. Мы полагаем, что субъект-ребенок слышит другим ухом, он чувствителен
только к фонематической составляющей означающей цепи...".
301
ЛОГИКА СМЫСЛА
немы с эрогенными зонами, морфемы с фаллической стадией, а семантемы -- с
эволюцией Эдипа и комплексом кастрации? Что касается первого пункта, то в книге
Сержа Леклера Психоаналитик выдвинут чрезвычайно интересный тезис: эрогенную
зону (то есть либидозное движение тела, происходящее на поверхности и отличающее
себя отвлечений сохранения и разрушения) следовало бы помечать именно "буквой",
которая бы в то же время очерчивала ее границы и подводила под них образы и
объекты удовлетворения. "Буква" здесь не предполагает никакого владения языком и
еще меньше -- письменностью: речь идет об отношении фонематического различия к
различию интенсивности, характеризующему эрогенную зону. Тем не менее, пример,
приводимый самим Леклером -- буква V в случае с Человеком-Волком -- уводит в
другую сторону: фактически, буквой V в этом примере помечено очень общее
движение открытости, одинаково характерное для нескольких зон (открыть глаза,
уши, рот), что коннотирует с несколько драматическими сценами, а не с объектами
удовлетворения6. Не следует ли полагать -- поскольку сама фонема является пучком
различных следов и дифференциальных отношений, -- что каждая зона аналогична
одному из этих следов и определяется ими в отношении другой зоны? Тогда имелся
бы повод для выведения новой геральдики тела, основанной на фонологии; оральная
зона с необходимостью получала бы существенную привилегию, поскольку ребенок
активно овладевает фонемами в тот самый момент, когда выделяет их из голоса.
Теперь все дело в том, что оральная зона стремится к собственному освобождению и
к прогрессу в овладении языком только в той мере, в какой стала бы возможной
глобальная интеграция всех зон или даже расстановка пучков и вхождение фонем в
более сложные элементы -- то, что лингвисты иногда называют "конкатенация
последовательных сущностей". Здесь мы подходим ко второму пункту с его проблемой
фаллической координацией как вторым аспектом сексуальной позиции. Именно в этом
смысле Леклер определяет поверх-
_______________
6 Serge Leclaire, Psychanalyser, Paris, Le Scuil, 1968, pp. 90 --95. 302
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ СЕРИЙ
ность всего тела как совокупность и последовательность букв, тогда как образ
фаллоса обеспечивает их схождение и непрерывность. Итак, мы оказываемся внутри
новой области: речь уже идет не о простом добавлении предшествующих фонем, а
скорее о построении первых эзотерических слов, объединяющих фонемы в
конъюнктивном синтезе однородных, сходящихся и непрерывных серий -- таково, в
разбираемом Леклером примере, тайное имя "Poord'jeli", создаваемое ребенком. На
данном уровне анализа нам кажется, что эзотерическое слово как целое играет роль
не фонемы или элемента артикуляции, а роль морфемы или элемента грамматической
конструкции конъюнктивного характера. Оно отсылает к фаллосу как координирующей
инстанции. И только потом эзотерическое слово обретает другую значимость, другую
функцию: как только конъюнкция сформирует целую серию, эта серия вступает в
резонанс с другой расходящейся и независимой серией ("joli corps de Lili"
["прекрасное тело Лили"]). Новая серия соответствует третьему аспекту
сексуальной позиции, то есть развитию [комплекса] Эдипа, комплекса кастрации и
сопутствующей трансформации фаллоса, который теперь становится объектом = х.
Тогда и только тогда эзотерическое слово становится словом-бумажником, поскольку
оно вызывает дизъюнктивный синтез двух серий (преге-нитальной и эдиповой, серии
собственного имени субъекта и серии Лили), вынуждает две расходящиеся серии
резонировать и разветвляться7. Целое эзотерическое
______________
7 О слове "Poord'jeli", его первом аспекте или первой серии, которую оно
подчиняет, см. С-Леклер, Цит. соч., pp.112-115. О втором аспекте или второй
серии см. pp.151-153. Леклер справедливо настаивает на необходимости прежде
всего рассмотреть первый аспект сам по себе, не обсуждая пока смысл, возникающий
только со вторым аспектом. В связи с этим он напоминает о важном правиле Лакана,
согласно которому не следует спешить с исключением нонсенса из смеси серий,
которые преждевременно хотели бы быть значимыми. Более того, различения, которые
следует сделать, принадлежат разным областям: не только между поверхностными
сериями сексуальности, но и между серией поверхности и последовательностью
глубины. Например, фонемы, привязанные к эрогенным зонам, и сложные слова,
привязанные к их координации, могут быть спутаны, соответственно, с буквенными
значимостями расчлененного слова и с тоническими значимостями шизофренического
слова-"глыбы" (буквы-органы и неартикулируемое слово). Однако, здесь имеется
лишь отдаленное соответствие между организацией поверхности и порядком глубины,
который она предотвращает, между нонсенсом поверхности и инфра-смыслом. Пример
такого рода сам Леклер дает в другом тексте: возьмите, скажем, оральный шум
глубины вроде "kroq"; он сильно отличается от словесного представления "croque"
["грызет"]. Это представление с необходимостью формирует часть поверхностной
серии, связанной с оральной зоной и способной объединяться с другими сериями,
тогда как оральный звук вписывается в шизоидную последовательность такого типа
"croque, trotte, crotte..." ["грызть, скакать, рысью, запачкаться грязью..."].
(Cf. "Note stir 1'objet de la psychanalyse", Cahiers pour I'analyse, nё 2, p.
165.)
303
ЛОГИКА СМЫСЛА
слово играет теперь роль семантемы -- согласно тезису Лакана, по которому фаллос
Эдипа и фаллос кастрации являются означающими, приводящими в движение
соответствующие серии, одновременно неожиданно появляясь в предыдущей серии, где
они тоже циркулируют, поскольку "обусловливают эффекты означаемого своим
присутствием в качестве означающего". Итак, мы движемся от фонематической буквы
к эзотерическому слову как морфеме, а затем -- от этого эзотерического слова к
слову-бумажнику как семантеме.
Переходя от шизоидной позиции глубины к депрессивной позиции высоты, мы шли от
шума к голосу. Но в сексуальной позиции поверхности мы идем от голоса к речи. У
организации физической сексуальной поверхности есть три момента, производящих
три типа синтеза и серий: эрогенные зоны и коннективные синтезы, налагаемые на
однородную серию; фаллическая координация зон и конъюнктивные синтезы,
налагаемые на неоднородные, но сходящиеся и непрерывные серии; и эволюция Эдипа,
превращение фаллической линии вслед кастрации и дизъюнктивные синтезы,
налагаемые на расходящиеся и резонирующие серии. Далее эти серии и моменты
обусловливают три формативных элемента языка -- фонемы, морфемы и семантемы --
так же, как они сами обусловлены последними в циклической реакции. Тем не менее
здесь еще нет языка; мы все еще в мистической области. Указанные элементы не
организованы в

304
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ СЕРИЙ
оформленные лингвистические единства, которые могли бы обозначать вещи,
манифестировать личности и означать понятия8. Вот почему у этих элементов нет
еще иных референтов, кроме сексуальных, как если бы ребенок учился говорить на
своем собственном теле, когда фонемы соотносятся с эрогенными зонами, морфемы --
с фаллосом координации, а семантемы -- с фаллосом кастрации. Такое соотнесение
нельзя интерпретировать ни как денотацию (фонемы не "обозначают" эрогенные
зоны), ни как манифестацию, ни даже как сигнификацию. Речь, скорее, идет об
"обусловливающе-обусловленной" структуре, о поверхностном эффекте в его двойном
-- звуковом и сексуальном -- аспекте или, если угодно, в аспекте резонанса и
зеркала. На этом уровне начинается речь: она начинается, когда формативные
элементы языка выделяются на поверхности из потока голоса, идущего с высоты. В
этом и состоит парадокс речи: с одной стороны, она отсылает к языку как к
чему-то удаленному, что предсуществует в голосе свыше; с другой стороны, -- к
языку как результату, но достигаемому только при наличии уже сформированных
элементов. Речь никогда не равна языку. Она все еще ждет результата, то есть
события, которое приведет в действие всю формацию. Она управляет формативными
элементами, но без цели, а история, которую она рассказывает -- сексуальная
история -- это ни что иное, как сама речь или ее двойник. Значит, мы еще не в
царстве смысла. Шум глубины был инфра-смыслом, под-смыслом, Unter-sinn; голосе
высоты был пред-смыслом. Теперь можно было бы считать -- при организации
поверхности -- что нонсенс достигает той точки, где он становится смыслом, или
обретает смысл: разве не фаллос как объект = х, этот поверхностный нонсенс,
распределяет смысл по сериям, которые он пробегает, разветвляет и заставляет
резонировать, определяя одну серию как означающую, а другую -- как означаемую?
Но правило метода, принятого нами, предостерегает: не спеши расставаться с
____________
8 Напротив, голос свыше имеет в своем распоряжении Денотацию, манифестацию и
сигнификацию, но без формативных элементов, распределенных и утраченных в
простой интонации.
305
ЛОГИКА СМЫСЛА
нонсенсом и наделять его смыслом. Нонсенс еще хранит тайну того, как он на самом
деле создает смысл. Организация физической поверхности -- это еще не смысл; она
есть или, вернее, станет со-смыслом. Иначе говоря, когда смысл будет произведен
на другой поверхности, это тоже будет смыслом. Сексуальность, согласно
фрейдистскому дуализму, тоже есть -- везде и всегда. Нет ничего такого, чей
смысл не был бы также и сексуальным -- согласно закону двойной поверхности. Но
нужно еще дождаться этого результата, который никогда не завершается, и этой
другой поверхности, ибо сексуальность создается сопутствующими обстоятельствами
-- со-смыслом смысла, -- чтобы можно было сказать "всюду", "везде" и "вечная
истина".



Тридцать третья серия: приключения Алисы
Три типа эзотерических слов, с которыми мы столкнулись в работах Льюиса Кэррола,
соответствуют трем видам серий: "непроизносимый монослог" осуществляет
коннективный синтез серий; "флисс" или "снарк" гарантируют схождение двух серий
и осуществляют конъюнктивные серии; и наконец, слово-бумажник, "Бармаглот",
слово = х, чье присутствие мы открываем уже по его действию в двух других
сериях, осуществляет дизъюнктивный синтез расходящихся серий, заставляя их
резонировать и размножаться. Но сколько же приключений мы можем обнаружить при
такой организации?
В Алисе три части, и каждая отмечена изменением местоположения. Первая часть
(главы 1 -- 3), начинающаяся с бесконечного падения Алисы, полностью погружена в
шизоидную стихию глубины. Все здесь пища, экскременты, симулякр, частичный
внутренний объект и ядовитая смесь. Сама Алиса является одним из этих объектов,
когда она маленькая; когда большая, она отождествляется с их вместилищем. Часто
подчеркивали оральный, анальный и уретральный характер этой части. Но вторая
часть (главы 4 -- 7), по-видимому, обнаруживает изменение ориентации. Конечно,
здесь по-прежнему и даже с новой силой продолжается тема дома, заполненного
Алисой, тема того, как она не дает кролику войти в дом, и как она яростно
выбрасывает из него ящерку (шизоидная последовательность
ребенок-пенис-экскре-мент). Но мы замечаем значительные модификации. Во-цервых,
именно став слишком большой, Алиса теперь играет роль внутреннего объекта. Более
того, рост и сжимание уже не соотнесены только лишь с третьим термином в глубине
(ключ, до которого нужно добрать-
307
ЛОГИКА СМЫСЛА
ся, или дверь, через которую нужно пройти, в первой части); а скорее, происходят
самотеком, в произвольной манере по отношению друг к другу -- то есть они
действуют в высоте. Кэррол приложил усилия, чтобы показать, что здесь имело
место изменение, поскольку теперь именно процесс питья вызывает рост, а сжатие
происходит при еде (в первой части все было наоборот). Так, в частности, рост и
сжатие связаны с одним объектом, а именно, с грибом, который задает альтернативу
округлостью своей ножки (глава 5). Очевидно, такое впечатление подтвердилось бы,
если только двусмысленность гриба открывала путь хорошему объекту, явно
представленному как объект высот. Гусеница, хотя и сидит на шляпке гриба, в этом
отношении не годится. Скорее, именно Чеширский Кот играет такую роль: он
является хорошим объектом, хорошим пенисом, идолом и голосом высоты. Он
воплощает дизъюнкции этой новой позиции: невредимый и пораненный -- поскольку
иногда он представлен всем своим телом, а иногда только своей отрезанной
головой; присутствующий и отсутствующий -- поскольку он исчезает, оставляя
только свою улыбку, и образуется из улыбки хорошего объекта (временная
удовлетворенность в связи с высвобождением сексуальных влечений). По сути, кот
-- это тот, кто ускользает и тем забавляется. Та новая альтернатива, или
дизъюнкция, которую он навязывает Алисе согласно этой своей сущности,
проявляется дважды: во-первых, в вопросе о том, ребенок это или свинья (как на
кухне у герцогини); а затем в виде Мыши-Сони, сидящей между Мартовским Зайцем и
Шляпным Болванщиком, то есть между животным, которое живет в норах, и
ремесленником, имеющим дело с головой, -- здесь вопрос в том, принять ли сторону
внутренних объектов или же отождествляться с хорошим объектом высоты. Короче,
это вопрос о выборе между глубиной и высотой'. В третьей
_______
1 Кот присутствует в обоих случаях, поскольку первоначально он появляется на
кухне у Герцогини, а затем он советует Алисе пойти к Шляпному Болванщику "или" к
Мартовскому Зайцу. Положение Чеширского Кота на дереве или в небе, все его
черты, включая и пугающие, отождествляют его с супер-эго как "хорошим" объектом
высоты (идолом). "Вид у него (кота) был добродушный, но когти длинные, а зубов
так много, что Алиса сразу поняла, что с ним шутки плохи". Тема высоты как
сущности, которая ускользает и удаляется, но которая также борется и захватывает
внутренние объекты, -- это постоянная тема произведений Кэррола: ее можно найти
во всех стихах и рассказах, где речь идет о рыбной ловле (например,
стихотворение Два брата, где младший брат служит наживкой). Так, в Сильвии и
Бруно существенен хороший отец, удалившийся в царство фей и скрытый за голосом
собаки; этот шедевр, вводящий в игру тему двух поверхностей -- общей поверхности
и магической, или волшебной, поверхности, -- потребовал бы обширного
комментария. И наконец, для всего творчества Кэррола, особенно важна трагическая
поэма Три голоса. Первый голос -- это голос суровой и неистовой женщины, которая
устраивает наполненную ужасом сцену питания; второй голос тоже ужасен, но
обладает всеми характеристиками хорошего голоса свыше, который заставляет героя
заикаться и запинаться; третий голос -- это Эдипов голос вины, воспевающий ужас
результата, несмотря на чистоту намерений ("Когда в Канун безжалостного солнца/
он улыбался хмуро мрачной шутке/ "Аллах", -- прозрел он, -- что же я наделал?")
308
ПРИКЛЮЧЕНИЯ Алисы
части (главы 8--12) снова происходит смена стихии. Оказавшись ненадолго снова в
первоначальном месте, Алиса входит в сад, населенный игральными картами без
толщины и плоскими фигурами. Все происходит так, как если бы Алиса, вполне
отождествившая себя с котом, которого она называет своим другом, увидела старую
глубину, распростершуюся перед ней, а животные, в ней обитающие, стали слугами
или безобидными инструментами. Именно на этой поверхности она распределяет свои
образы отца -- образ отца во время суда: "Он говорил: ты был у ней, а я ушел
давно". Но у Алисы есть предчувствие опасности этой новой стихии: благие
намерения грозят привести к отвратительным результатам, а фаллос, представленный
Королевой, грозит обернуться кастрацией ("Отрубить ей голову" -- крикнула
Королева во весь голос"). Поверхность взрывается, "...тут все карты поднялись в
воздух и полетели Алисе в лицо".
Можно сказать, что Зазеркалье излагает ту же самую историю, то же самое
предприятие, только некоторые
309
ЛОГИКА СМЫСЛА
вещи здесь смещены и сдвинуты, причем первый момент приглушен, а третий получил
высшее развитие. Благим голосом для Алисы вместо Чеширского Кота теперь является
она сама, а настоящие котята -- распекающим голосом, любящим и удаленным. Алиса
-- со своей высоты -- воспринимает зеркало как чистую поверхность, неразрывность
внешнего и внутреннего, верха и низа, изнанки и лица, -- где Бармаглот
простирается в обоих направлениях сразу. После того, как она снова недолго
побывала в роли хорошего объекта и ускользающего голоса для шахматных фигур (при
всех ужасающих атрибутах этого объекта и этого голоса), Алиса сама вступает в
игру: она принадлежит поверхности шахматной доски, которая заменила зеркало, и
решает задачу, как стать королевой. Пространство шахматной доски, которое нужно
пересечь, явно представляет эрогенные зоны, а путь-в-королевы -- отсылает к
фаллосу как координирующей инстанции. Вскоре станет ясно, что проблема, которая
этому соответствует, -- уже не проблема уникального и ускользающего голоса; ею,
скорее, становится проблема множественных дискурсов: что нужно сыграть, как
долго нужно играть, чтобы уметь говорить? Этот вопрос появляется почти в каждой
главе вместе со словом, отсылающим иногда к единичной серии (как в случае
собственного имени, столь сжатого, что его больше нельзя вспомнить), иногда к
двум сходящимся сериям (как в случае Труляля и Трулюлю, сходящихся и неразрывных
настолько, что они становятся неразличимыми), а иногда к расходящимся и
ветвящимся сериям (как в случае Шалтая-Болтая -- мастера семантем и игрока в
слова, заставляющего их размножаться и резонировать до такой степени, ч