- и в
Человеке-звере, и в Терезе Ракен - разъясняет, что у преступников не бывает
угрызений совести. И нет любви для любящих - разве что, когда инстинкты
действительно способны "залатывать" [трещину] и развиваться. Дело не в любви или
раскаянии, а в скручиваниях и поломках или, наоборот, во временных затишьях и
умиротворении в отношениях между темпераментами, которые всегда выстраиваются
вдоль трещины. Золя превосходно описывает короткие периоды спокойствия,
предшествующие грандиозному разрушению ("теперь вс¤ ясно; это было постепенное
расстройство, подобное преступному попустительству..."). В творчестве Золя
существует несколько явных причин для такого отказа от чувства в пользу
навязчивой идеи. Во-первых, следует вспомнить стиль того периода и значимость
физиологической схемы. "Физиология" со врем¤н Бальзака играла в литературе ту же
роль, которая сегодня по праву принадлежит психоанализу (физиология страны или
региона, физиология профессии и так далее). Более того, ведь уже начиная с
Флобера, чувство было неотделимо от неудачи, банкротства или мистификации; а то,
о чем говорит роман, - это неспособность персонажа организовать внутреннюю
жизнь. В этом смысле натурализм вв¤л в роман три типа характеров: человек,
отмеченный внутренним банкротством, то есть неудачник; человек, ведущий
искусственный образ жизни, то есть извращенец; и человек, обладающий
рудиментарной чувственностью и навязчи-
425 ЛОГИКА СМЫСЛА
выми идеями, то есть зверь. Но если в произведениях Золя встреча инстинкта и его
объекта не приводит к формированию какого-то чувства, то лишь потому, что она
происходит в трещине - от одной кромки до другой. Именно потому, что есть
трещина, есть и великая внутренняя Пустота. Так весь натурализм обретает новое
измерение.
* * *
Итак, у Золя мы находим два несовпадающих сосуществующих цикла, которые
пересекаются друг с другом: малая и великая наследственности, малая историческая
наследственность и великая эпическая наследственность, соматическая
наследственность и герменальная наследственность, наследственность инстинктов и
наследственность трещины. И как бы ни было прочно и постоянно соединение этих
двух наследственностей, они не смешиваются. Малая наследственность - это
наследственность инстинктов в том смысле, что условия и образы жизни, которую
вели предки или родители, могут пускать корни в потомстве - иногда спустя
несколько поколений - и действовать в н¤м как природа. Например, здоровая основа
обнаруживается вновь; алкогольная деградация переходит от одного тела к другому;
или синтезы инстинкт-объект передаются в то самое время, когда стиль жизни
перестраивается. Какие бы резкие изменения не предпринимались, эта
наследственность инстинктов переда¤т что-то прочно-определ¤нное. Она
"воспроизводит" вс¤, что переда¤т; это - наследственность Того же Самого. Но
совершенно не такова другая наследственность - наследственность трещины - ибо,
как мы видели, трещина не переда¤т ничего, кроме самой себя. Она не связана с
определ¤нным инстинктом, с какой-то внутренней, органической детерминантой или,
более того, с каким-либо внешним событием, способным зафиксировать объект. Она
выходит за пределы стилей жизни и, таким образом, прокладывает свой путь
непрерывным, невоспринимаемым и безмолвным способом, образуя законченное
единство Ругон-Маккаров. Трещина переда¤т только трещину. То, что она переда¤т,
не по-
426 ПРИЛОЖЕНИЯ
зволяет себе определиться, оставаясь обязательно смутным и диффузным. Передавая
только себя, трещина не воспроизводит то, что переда¤т, не воспроизводит "то же
самое". Она ничего не воспроизводит, довольствуясь продвижением в безмолвии и
следуя линиям наименьшего сопротивления. В качестве вечной наследственности
Другого, она всегда следует окольным путем, готовая изменить направление и
поменять свою канву.
Часто отмечают, что Золя вдохновл¤н наукой. Но в ч¤м смысл такого вдохновения,
исходящего из медицинских исследований того времени? Оно относится именно к
различию между двумя указанными наследственностя-ми, разработанному современной
медицинской мыслью: гомологичная прочно-детерминированная наследственность и
"непохожая или трансформированная" наследственность с диффузным характером,
которая определяет "психопатологическую семью".1 Итак, данное различие интересно
тем, что оно легко замещает дуализм унаследованного и приобретенного, или даже
делает такой дуализм невозможным. Действительно, малая гомологичная
наследственность инстинктов вполне может передавать приобрет¤нные
характеристики. Это даже неизбежно-в той мере, в какой формирование инстинкта
неотделимо от исторических и социальных условий. Что касается великой, несхожей,
наследственности трещины, то у нее с приобрет¤нными характеристиками совершенно
иные, хотя и не менее существенные, отношения:
__________
1 В статье Фрейд и наука Жак Насиф кратко анализирует это понятие непохожей
наследственности, как мы находим его, например, у Шарко. Этим открывается путь к
познанию действия внешних событий. "Ясно, что термин семья бер¤тся здесь в обоих
аспектах: в аспекте классификационной модели и в аспекте родственных отношений.
С одной стороны, расстройства нервной системы создают единичную семью; с другой
стороны, такая семья нерасторжимо объединена законами наследственности. Эти
законы позволяют объяснить, что не бывает одного и того же расстройства, которое
избирательно переда¤тся, а существует только диффузная невропатологическая
предрасположенность, которая в силу ненаследственных факторов принимает
специфический вид в определ¤нном заболевании", Cahiers pour I"analyse (1968), nе
9. Ясно, что семья Ругон-Маккаров фигурирует в обоих этих смыслах.
427 ЛОГИКА СМЫСЛА
речь здесь идет о диффузной потенциальности, которая не актуализируется, пока
передаваемое приобрет¤нное свойство - будь оно внутренним или внешним - не
придаст ей некую конкретную определенность. Другими словами, если верно, что
инстинкты формируются и находят свои объекты только на кромке трещины, то
трещина, напротив, следует своим пут¤м, распространяет свою паутину, изменяет
направление и актуализируется в каждом теле по отношению к инстинктам, которые
открывают для не¤ путь, иногда чуть-чуть латая е¤, иногда расширяя вплоть до
окончательного разрушения - которое всегда обеспечено работой этих инстинктов.
Значит, корреляция между этими двумя порядками постоянна и достигает своей
высшей точки, когда инстинкт становится алкогольным, а трещина - явным разломом.
Эти два порядка тесно связаны друг с другом, как кольцо внутри большего кольца,
но они никогда не смешиваются.
Итак, если справедливо было отметить влияние научных и медицинских теорий на
Золя, то крайне несправедливо было бы не подчеркнуть и ту трансформацию, которой
он их подвергает; то как он пересматривает понятие о двух наследственностях; и
ту поэтическую силу, которую он прида¤т этому понятию, чтобы создать из него
новую структуру "семейного романа". При этом роман объединяет в целое два -
прежде чуждых ему - основных элемента: Драму с историческим наследованием
инстинктов и Эпос с эпическим наследованием трещины. Пересекаясь друг с другом,
они создают ритм произведения, то есть они обеспечивают распределение безмолвия
и шума. Романы Золя наполнены шумами инстинктов и "больших аппетитов"
персонажей, издающих чудовищный гул. Что же касается безмолвия, переходящего из
романа в роман и под каждым романом, то оно по сути своей принадлежит трещине:
трещина безмолвно распространяется и передается ниже шума инстинктов.
Трещина обозначает Смерть, а пустота и есть Смерть, Инстинкт смерти. Инстинкты
могут громко говорить, издавать шум, роиться, но они не способны покрыть это
более глубинное безмолвие или сокрыть то, из чего они выходят и во что они
возвращаются: инстинкт
428 ПРИЛОЖЕНИЯ
смерти - не только один из многих инстинктов, но сама трещина, вокруг которой
собираются все инстинкты. Отдавая дань уважения Золя - одновременно глубокую и
сдержанную - Селин во фрейдистских тонах отмечает универсальное присутствие -
под шумящими инстинктами - безмолвного инстинкта смерти: "садизм, проявляющийся
сегодня повсеместно, происходит из желания ничто, глубоко запрятанного в
человеке, а особенно в людской массе, - своего рода любовной, почти
непреодолимой и единодушной нетерпимости к смерти.... Наши слова достигают
инстинктов и иногда прикасаются к ним; но в то же время мы узнаем, что именно
здесь раз и навсегда наша власть прекращается....^ человеческой игре Инстинкт
смерти - безмолвный инстинкт - бесспорно прочно закрепился, возможно вместе с
эгоизмом"2. Но что бы ни думал об этом Селин, Золя уже раскрыл, как большие
аппетиты тяготеют к инстинкту смерти; как они кишат в трещине - трещине
инстинкта смерти; как смерть проступает под любой навязчивой идеей; как инстинкт
смерти узнается под любым инстинктом; как именно и только он конституирует
великую наследственность - трещину. Наши слова достигают лишь инстинктов, но они
получают свой смысл, нонсенс и их комбинации от иной инстанции - от Инстинкта
смерти. В основании любой истории инстинктов лежит эпос смерти. Сначала мы могли
сказать, что инстинкты покрывают смерть и заставляют е¤ отступить; но это лишь
временно, даже их шум питается смертью. В Человеке-звере о Рубо говорится, что
"... в ужасающей темноте его плоти, в его желании, которое было запятнано и
кровоточило, неожиданно восстала необходимость смерти". Навязчивая идея Мизара
состоит в поисках сбережений его жены; но он может следовать этой идее, лишь
убивая жену и разрушая дом в поединке - лицом к лицу - с безмолвием.
* * *
В Человеке-звере существенен инстинкт смерти у главного героя, церебральная
трещина Жака Лантье -
_________
2 "Celine I", L'Herne, no. 3, р. 171.
429 ЛОГИКА СМЫСЛА
машиниста. Он молод, и у него есть ясное предчувствие того, каким образом
инстинкт смерти скрывается за каждым аппетитом, Идея смерти - за каждой
навязчивой идеей, великая наследственность - за малой, которой не дают выхода:
сначала женщины, а затем вино, деньги - то есть амбиции, которые он мог бы легко
и вполне законно удовлетворить. Он отбрасывает инстинкты; единственным объектом
для него становится паровоз. Он знает, что трещина привносит смерть в каждый
инстинкт, что она продолжает свою работу в инстинктах и через них; он знает, что
в начале и в конце каждого инстинкта речь идет об убийстве, а также о
возможности быть убитым самому. Но безмолвие, которое Лантье создал внутри себя,
чтобы противопоставить его более глубокому безмолвию трещины, вдруг нарушается:
в одно яркое мгновение Лантье увидел убийство, совершенное в проходящем поезде,
а позже видел жертву, сброшенную на железнодорожные пути; он догадался, кто
убийцы - Рубо и его жена Северина. Когда же в нем рождается любовь к Северине и
раскрывается царство инстинкта, смерть проникает в него - ибо эта любовь пришла
из смерти и должна вернуться в смерть.
Начиная с убийства, совершаемого Рубо, разворачивается вся система
отождествлений и повторений, формирующих ритм книги. Прежде всего Лантье сразу
же отождествляет себя с преступником: "Тот, другой, промелькнувший перед его
глазами с занес¤нным ножом, посмел!.. Довольно трусить, пора уже удовлетворить
себя - вонзить нож! Ведь это желание преследует его уже десять лет!" Рубо
зарезал председателя суда из ревности, поняв, что последний изнасиловал
Северину, когда та была ещ¤ реб¤нком, и вынудил его взять в ж¤ны опороченную
женщину. Но после преступления он некоторым образом отождествляется с
председателем суда. Теперь его очередь отдать Лантье свою жену - порочную и
преступную. Лантье влюбляется в Северину потому, что она участвовала в
преступлении: "Это было так, как если бы она была мечтой, которая затаилась в
его плоти". Здесь возникает тройное спокойствие: спокойствие безразличия,
нисходящее на брачную жизнь четы Рубо; спокойствие Северины, обнаруживающее е¤
430 ПРИЛОЖЕНИЯ
невинность в любви к Лантье; и, в особенности, спокойствие Лантье, заново
открывающего с Севериной сферу инстинктов и воображающего, что он заполнил
трещину: он полагает, что никогда не пожелает убить Северину - ту, которая
[сама] убила ("обладать ею значило обладать подлинной красотой, и она излечит
его"). Но уже есть и три разрушающих начала, идущих на смену спокойствию и
подчиняющихся несовпадающим ритмам. Рубо после преступления заменил Северину
алкоголем, как объектом своего инстинкта. Северина нашла инстинктивную любовь,
которая дарует ей невинность; но она не может побороть смятения, нуждаясь в
откровенной исповеди перед своим возлюбленным, который и так обо вс¤м
догадывался. И в сцене, где Северина ждет Лантье, точно так же, как Рубо ждал е¤
перед преступлением, она рассказывает своему любовнику всю историю. Она
исповедуется во всех подробностях и вплетает сво¤ желание в воспоминания о
смерти ("трепет желания потерялся в другой судороге, судороге смерти, которая
вернулась к ней"). Она свободно исповедуется в преступлении Лантье, в то время
как по принуждению она исповедовалась Рубо в своей связи с председателем суда,
провоцируя тем самым преступление. Она уже не может отвлечься от образа смерти
иначе, как проецируя его на Рубо и побуждая Лантье к убийству последнего ("Ему
[Лантье] представилось, как он заносит руку с ножом и вонзает его в горло Рубо с
такой же силой, с какой тот вонзил нож в горло старика...").
Что касается Лантье, то исповедь Северины не сообщает ему ничего нового, однако
она ужасает его. Ей не следовало этого говорить. Женщина, которую он любит и
которая была для него "святой", поскольку закрывала собой образ смерти, утратила
свою власть после исповеди и обозначила другую возможную жертву. У Лантье никак
не получается убить Рубо. Он знает, что может убить только объект своего
инстинкта. Эта парадоксальная ситуация - когда те, кто окружают Лантье (Рубо,
Северина, Мизар, Флор), убивают по причинам, вытекающим из других инстинктов, но
сам Лантье (несущий в себе, тем не менее, чистый инстинкт смерти) не может убить
- может разрешиться только убийством Севери-
431 ЛОГИКА СМЫСЛА
ны. Лантье начинает понимать, что голос инстинктов обманывает его, что его
"инстинктивная" любовь к Северине только по видимости заполняет трещину, и что
шум, производимый инстинктами, покрывает безмолвный Инстинкт смерти только на
какое-то мгновение. Он осознает, что должен убить именно Северину, чтобы связать
малую наследственность с великой, и чтобы все инстинкты вошли в трещину:
"обладать е¤ смертью как землею"; "тот же вид удара, что и для председателя
Гранморена, в том же самом месте, с той же самой жестокостью... двое убийц
сочетались. Не был ли один из них логическим выводом из другого?" Северина
чувствует, что опасность совсем рядом, но истолковывает ее как "планку", как
барьер между собой и Лантье из-за присутствия Рубо. Однако, это вовсе не барьер
между ними, а паутино-подобная трещина в мозгу Лантье - безмолвная работа
[трещины]. После убийства Северины Лантье не испытывает раскаяния: только это
здоровье, только это крепкое тело - "Он никогда не чувствовал себя лучше, он не
раскаивался и, по-видимому, освободился от ноши - счастливый и умиротворенный",
"...со времени убийства, он почувствовал спокойствие и равновесие и радовался
совершенному здоровью". Но такое здоровье даже более нелепо, чем если бы тело
постигла болезнь, если бы оно было подорвано алкоголем или другим инстинктом.
Такое мирное, здоровое тело - не более, чем почва, созревшая для трещины, и пища
для паука. Он должен будет убить еще других женщин. При вс¤м этом здоровье, "он
перестал жить, перед ним не было больше ничего, кроме глубокой ночи,
бесконечного отчаяния, в которые он погрузился". И когда старый друг Пеке
пытается сбросить Лантье с поезда, то даже его телесный протест, его рефлексы,
инстинкт самосохранения, борьба с Пеке - лишь нелепые реакции, которые приносят
Лантье в жертву великому Инстинкту гораздо откровеннее, чем если бы он покончил
с собой, и уносят его вместе с Пике в обоюдную смерть.
* * *
Мощь произведения Золя заключена в сценах с разными персонажами, отражающимися
друг в друге. Но что
432 ПРИЛОЖЕНИЯ
же задает распределение сцен, раскладку персонажей и логику Инстинкта? Ответ
ясен: это - поезд. Роман открывается своеобразным балетом паровозов на станции.
В частности - в случае Лантье - мимол¤тной картине убийства председателя суда
предшествуют, на ее фоне мелькают и после нее следуют проходящие поезда,
выполняющие различные функции (гл.2). Сначала поезд появляется как то, что
мчится мимо - некое подвижное зрелище, связующее всю землю, людей всяческого
происхождения и любой страны: и к тому же это зрелище разворачивается перед
умирающей женщиной - неподвижной сторожихой переезда, медленно убиваемой
собственным мужем. Затем появляется второй поезд, образующий, по-видимому, на
этот раз исполинское тело, прочерчивающий на нем трещину и соединяющий эту
трещину с земл¤й и домами: а "тут рядом... извечная страсть и извечная тяга к
преступлению". Третий и четв¤ртый поезда показывают элементы железной дороги:
глубокие рвы, насыпи-баррикады, туннели. Пятый, с его огнями и прожекторами,
нес¤т в себе преступление, поскольку супруги Рубо совершают сво¤ убийство в этом
поезде. И наконец, шестой поезд связывает вместе силы бессознательного,
безразличия и угрозы, едва не задевая, с одной стороны, головы убитого мужчины,
а с другой - тела подглядывающего: чистый Инстинкт смерти, слепой и глухой. Как
бы ни шумел поезд, он глух - а значит и нем.
Подлинное значение поезда проявляется в "Лизон" - локомотиве, которым управляет
Лантье. Первоначально он занял место всех инстинктивных объектов, от которых
отказался Лантье. Локомотив сам предста¤т как обладающий инстинктом и
темпераментом: "...она ["Лизон"] требовала слишком много смазочного масла,
особенно неумеренно поглощали его цилиндры машины: казалось, "Лизон" томится
постоянной жаждой, не знает удержу". Итак, приложимо ли к локомотиву то, что
при-ложимо к человеку, где грохот инстинктов отсылает к скрытой трещине - к
человеку-Зверю? В главе, где рассказывается о поездке, предпринятой во время
бурана, Лизон очертя голову несется по рельсам так, как если бы она врывалась в
узкую трещину, по которой
433 ЛОГИКА СМЫСЛА
уже нельзя продвигаться. И когда она наконец освобождается, ломается именно
двигатель, "пораженный смертельным ударом". Поездка разорвала трещину, которую
инстинкт - потребность в смазочном масле - скрывал. За пределами утраченного
инстинкта паровоз вс¤ более и более раскрывается как образ смерти или как чистый
Инстинкт смерти. А когда Флор провоцирует крушение, уже не ясно - паровоз ли
губит себя, или же он сам убийца. И в последнем эпизоде романа новый паровоз,
уже без машиниста, нес¤т свой груз - пьяных, поющих солдат - навстречу смерти.
Локомотив - это не объект, а, соответственно, эпический символ, великий Фантазм,
подобный фантазмам, часто появляющимся в произведениях Золя и отражающим все
темы и ситуации книги. Во всех романах цикла Ругон-Маккаров присутствует
чудовищный фантазмати-ческий объект, играющий роль места, свидетеля и
действующего лица. Часто подч¤ркивают эпические черты гения Золя, которые
прослеживаются как в структуре произведения, так и в последовательности его
уровней, каждый из которых исчерпывает некую тему. Это становится очевидным,
если сравнить Человека-зверя с Терезой Ракен - романом, предшествующим циклу
Ругон-Маккаров. У этих двух книг много общего: убийство, связывающее супружескую
чету; приближение смерти и процесс разрушения; сходство Терезы с Севериной;
отсутствие угрызений совести или отрицание внутреннего. Но Тереза Ракен - это
трагическая версия, тогда как Человек-зверь - эпическая. Что действительно
занимает центральное место в Терезе Ракен, так это инстинкт, темперамент и
противостояние темпераментов Терезы и Лорена. И если есть какая-то
трансценденция, то только трансценденция судьи или безжалостного свидетеля,
который символизи