своих философско-эстетических эссе, так и в романах 88 Кристева исходит из того, что художественная
      88 См.: Kristeva J. Soleil noir. Depression et melancholie. P., 1987; Она же: Etrangers a nous-memes. P., 1988; Она же: Les Samourais. P., 1990; Possessions. P., 1996.

[128]
сублимация противостоит смерти. И в этом плане метафизический опыт абсурда, пограничные ситуации депрессии и меланхолии как оплота ничто внутри бытия оказываются в общекультурном смысле источником прекрасного, возвышенного, эстетического идеала - тех хрупких духовных образований, которые позволяют индивиду выйти за свои пределы, пережить экстаз победы над небытием.
    Эволюция эстетических взглядов Ю. Кристевой представляется показательной для постфрейдизма в целом. Ход ее исследований отмечен движением от негативных к позитивным этическим и эстетическим ценностям, от герметизма ко все большей открытости, включенности в общекультурный контекст. Вместе с тем предлагаемые ею конкретные решения несут на себе печать утопизма, возможность преодолеть который, не выходя за рамки постфрейдистской методологии, весьма проблематично.
* * *
    Подводя некоторые итоги анализа французского постфрейдизма, отметим, что его философская значимость для эстетики постмодернизма связана прежде всего с установкой на целостное познание личности и ее места в мире. Французские ученые стремятся найти новые подходы к изучению человека-творца, выявить базовые механизмы эстетической деятельности, создать целостную концепцию искусства в широком социально-культурном контексте. Особую роль приобретает тема реабилитации гедонистических мотивов в эстетике. Развив идеи Р. Барта о "текстовом удовольствии", "наслаждении текстом", а также тезисы американской исследовательницы С. Зонтаг о замене герменевтики "эротикой" искусства, позволяющей просто наслаждаться им, минуя интерпретацию, постмодернистская эстетика сосредоточилась на исследовании энергии и чувственной полноты произведений, "прозрачности" чувственной поверхности артефактов. Ею были также восприняты и усилены гуманистические аспекты постфрейдистской эстетики, связанные с утверждением

[129]
    самоценности и достоинства личности, свободы художественного творчества, идеями творческой активизации "Я" посредством художественной и эстетической деятельности.
    Оригинальность эстетических взглядов ведущих постфрейдистов связана с рационализированным культурологическим пониманием бессознательного, исследованием языка как универсальной знаковой системы культуры и искусства. Поиски основ научной объективности побуждают их изучать механизмы взаимодействия естественного и искусственного, природного и социального, индивидуального и коллективного. Особый интерес представляет структурно-психоаналитическая трактовка генезиса эстетического, основанная на диалектике воображаемого и символического. Именно это положение оказалось для постмодернистской эстетики ключевым, вызвав поворот от семиотики к семантике: бурный прилив интереса к значению, содержательной стороне искусства, вызвал своего рода эстетический катаклизм. Интерконтекстуальная лавина значений окончательно подмяла под себя слабое лакановское "реальное", превратив мир в единый безграничный "текст".
    Особую ценность для постмодернистской эстетики представляет постфрейдистское обнаружение и описание симптомов болезненной разорванности индивидуального и общественного сознания, западной культуры в целом. Один из истоков такой разорванности проницательно усматривается в неклассичности современного познания, означающей в эстетической сфере миграцию исследовательских интересов от континуальности к прерывности материального и идеального, сознательного и бессознательного, означающего и означаемого, воображаемого и символического. Однако вывод этот изолирован, не вписан в контекст комплексного изучения проблемы отчуждения, что значительно снижает новаторский потенциал постфрейдизма. Предлагаемые Лаканом, Делёзом, Гваттари, Кристевой практические рекомендации оказываются достаточно традиционными. Призывы к терапевтическому лечению современной западной цивилизации методами

[130]
индивидуального и коллективного психоанализа, "лингвистической революции" обнаруживают методологическую уязвимость, внутреннюю противоречивость философско-эстетических взглядов французских постфрейдистов. Их основной методологический изъян состоит в разрыве бессознательного и сознательного, их противопоставлении, подмене общего частным, редукционизме. В итоге стремление построить оригинальную концепцию сводится к тому, что человек оказывается либо субъектом языка, либо субъектом бессознательного "желающего производства". Общество же предстает проекцией несовершенной природы человека. Особенности такого подхода наложили отпечаток на постмодернистскую эстетику в целом.
    Вместе с тем постмодернизм воспринял позитивную эстетическую программу, рациональные стороны постпсихоанализа. Это относится прежде всего к роли в художественном творчестве неосознанных мотивов, инстинктов, пережитых в детстве травм и так далее; постфрейдистской концепции традиций и инноваций в искусстве и эстетике, сущности художественного эксперимента, призвания художника, природы творческого процесса. И несомненно, особую привлекательность благодаря своей гуманистической направленности, открытости восприятию многообразия художественной жизни человечества приобрели идеи обновления культуры путем диалога и полилога как способов поиска консенсуса.
   Связи между художественной практикой постмодернизма и ее философско-эстетическими истоками сложны и опосредованы. Вместе с тем есть основания говорить о парижской школе постмодернизма, включая в нее постструктурализм и постфрейдизм как философские источники постмодернистской эстетики и искусства.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПОСТКУЛЬТУРА
От модернизма к постмодернизму
   Дискуссии о постмодернизме не ограничиваются обсуждением его философско-эстетических основ, сформулированных постструктурализмом и постфрейдизмом. Не менее животрепещущими являются вопросы определения специфики постмодернизма как феномена культуры1; его соотношения с модернизмом, авангардом, неоавангардом, массовой культурой; связь с постиндустриальным обществом, неоконсерватизмом как политическим течением. Полемика ведется и вокруг стилевых особенностей постмодернизма в различных видах искусства с его сознательной ориентацией на эклектичность, мозаичность, пародийное переосмысление традиций. За последнее десятилетие сложился круг исследователей, посвятивших себя изучению различных аспектов постмодернизма в философии, эстетике, культуре и искусстве. Наиболее известные среди них - Ж. Бодрийар (Франция), Дж. Ваттимо (Италия), В. Велш, X. Кюнг, Д. Кампер (Германия), Д. Барт,

1 См.: The Horizon of Postmodernity. Poznan, 1995; Постмодернизм и культура. М., 1991; Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997; Силичев Д. А. Постмодернизм: экономика, политика, культура. М., 1998.

[132]
В. Джеймс, Ф. Джеймисон, Ч. Дженкс, Р. Рорти, А. Хайсен, И. Хассан (США), В. Бычков, И. Ильин, В. Курицын, В. Подорога, М. Рыклин (Россия), А. Крокер, Д. Кук (Канада), М. Роз (Астралия), М. Шульц (Чили).
    Постмодернизм, как модный термин, нередко толкуется эссеистски-расплывчато, грозя превратиться в новую догму. Слово это появляется в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица "Кризис европейской культуры" (1914). В 1934 г. в своей книге "Антология испанской и латиноамериканской поэзии" литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 году А. Тойнби в книге "Изучение истории" придает ему культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Американский теолог X. Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием "постмодернистская теология". Однако популярность термин "постмодернизм" обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге "Язык архитектуры постмодернизма" 2 он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неовангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на примате в ней создания эстетизированного артефакта.
    Возникнув как художественное явление в США, сначала в визуальных видах искусства - архитектуре, скульптуре, живописи, а также дизайне, видеоклипах, - постмодернизм стремительно распространился в литературе и музыке. Его теоретическое осмысление несколько запоз-

[133]
дало. Возможно, это связано с наметившимися тенденциями "балканизации" эстетической науки, развивающейся после ухода из жизни ключевых фигур эстетики XX века многочисленными и многообразными школами и группами, чьи конфликты образуют центробежную направленность движения эстетической мысли. В то время как философская эстетика была занята проблемами деконструкциониз-ма и структурного психоанализа, а искусствознание - темой неоавангарда, новая художественная реальность, приход которой они теоретически готовили, на первых порах оказалась эстетически неопознанной. Бурная экспансия постмодернизма в различных сферах культуры привлекла к себе внимание политологов, социологов, представителей гуманитарных и естественных наук" придавших этому термину весьма широкое значение.
    В настоящее время существует ряд взаимодополнительных концепций постмодернизма как феномена культуры. X. Кюнг предлагает использовать термин "постмодернизм" не столько в литературоведческом или искусствоведческом, сколько во всемирно-историческом плане.3 Он видит в нем эвристическое понятие, предварительный шифр, проблемно-структурирующий поисковый термин, применяемый для анализа явлений, отличающих нашу эпоху от эпохи модернизма. Спецификой модернизма, отождествляемого с европейским Новым временем, Кюнг считает возникновение в XVII веке новой веры - веры в разум и прогресс, приведшее к господству четырех доминирующих сил - естествознания, техники, индустрии и демократии. Надлом системы модернизма, затронувший основы всех его ценностей, он связывает с крушением европоцентристской картины мира в эпоху Первой мировой войны. Поворот от модернизма к постмодернизму связывается с эпохальной сменой парадигм, чьими всемирно-историческими индикаторами являются замена модернистского европоцентризма постмодернистским глобальным полицентризмом, появление постколониальной, постимпериалисти-

       2 См.: Jencks С. The Language of Postmodern Architecture. L., 1977.
    
3 См.: Кюнг Г. Религия на переломе эпох // Иностр. лит. 1990, №11.

[134]
ческой модели мира, впервые возникшая возможность самоуничтожения человечества. К культурно-политическим индикаторам относится кризис прогрессистского мышления, связанный с утратой господствующими силами и ценностями модернистской европейской культуры, естествознания, техники, индустрии и демократии своего абсолютного характера. Кризис модернистского понимания разума обусловлен тем, что он сам теперь нуждается в лигитимации с позиций целостного подхода к действительности. Так, в естествознании возникновение общей теории относительности Эйнштейна и квантовой механики знаменует утверждение холистического, целостного мышления, что означает смену классической парадигмы в физике новой парадигмой. Типичным признаком постмодернизма является глобальное утверждение изначальных, более важных, чем любые интересы государства, прав человека и зарождающееся релятивистское, гуманное отношение к науке, технике, индустрии и демократии. Это новое отношение выражается в осознании наукой своей ответственности перед требованиями этики; соотнесении технических достижений с идеалами человека и человечности; развитии природоохраняющей, экологичной индустрии; создании подлинно социальной демократии, способной сочетать принципы свободы и справедливости. Все эти требования не укладываются в определение постмодернизма как радикального плюрализма: подлинно постмодернистская парадигма требует большего, чем просто плюрализм, релятивизм и историзм, - основополагающего, базисного консенсуса в отношении основных человеческих ценностей и прав.
    Дополнительные аспекты постмодернистской парадигмы выражаются в выработке постматериалистических ценностей, убеждений, норм и стереотипов поведения. Они воплощаются в новом, вдохновленном нонконформистскими альтернативными движениями (феминизм, экологизм, движение за мир), отношении к расам, классам, полу, природе, войне и миру. Если раньше предпочтение отдавалось развитию таких качеств человека, как усердие, любовь к порядку, основательность, пунктуальность, рабо-

[135]
тоспособность, связанных с обеспечением безопасности, поддержанием жизнедеятельности, потребительскими нуждами, стремлением сделать карьеру, то теперь гораздо большее значение приобретают человечность, сила воображения, эмоциональность, душевная теплота, нежность. Отмечается углубленный интерес к самопознанию и самоосуществлению личности, повышенная чувствительность и обостренное восприятие тонких и хрупких межличностных отношений и связей, чуткость к восприятию социальных проблем, забота об окружающей среде, природе, животном и растительном мире, исторически сложившейся среде обитания, растущая убежденность в необходимости общеобязательной этики в интересах выживания человечества. Происходит, таким образом, не утрата ценностей, а их изменение, переориентация стиля жизни.
    По мнению Кюнга, переход к постмодернизму ни в чем так ярко не проявляется, как в возвращении религиозной культуры, носящей амбивалентный характер. С точки зрения религии новую модель постмодернизма он определяет как экуменическую парадигму, ставящую своей целью единство христианской церкви, мир между религиями и содружество наций. Множественно-целостный, плюралистически-холический синтез является основой истинно гуманной религиозности.
    В современных зарубежных публикациях проводятся аналогии между авангардом и апофатизмом, постмодернизмом и экуменизмом. Религиозное, сакральное нередко противопоставляется профанной постмодернистской культуре. Рассматривая постмодернизм в горизонте православия, Т. Горичева видит в святости юродивого ту силу, которая способна вывести культуру из лабиринтов "секулярного ада" постмодернизма: граничащий с ужасом смех юродивого, извлекающий смысл из абсурда, указывает путь от отчаяния к надежде.4 Характеризуя современность как посткатастрофическую, апокалипсическую эпоху смерти не только Бога и человека, но и времени и про-
       4 Горичева Татьяна - современный православный философ. Живет в Париже.

[136]
странства, когда реальность заменяется гиперреальностью, Горичева считает адекватной формой ее выражения "эстетику исчезновения". Фиксируя прозаизм и скуку современной жизни, циничную усталость от псевдомагии поклонения диперсонализированному машинному миру рок-музыки, шуму "компьютерной литургии", "ритуалу прозрачности" порноискусства, она приходит к выводу о выпадении постмодернистской культуры из периода классики. На смену картезианской и гегелевской логике приходит логика тотальной целостности, полноты самой вещи, не нуждающейся в интерпретациях, игнорирующей причины и следствия, смешивающей культуры и религии. Место утопии и надежды - символов классической западной парадигмы Нового времени - занимает ирония как эмблема постнигилизма. В этой нетрадиционной ситуации церковь призвана преобразовать бред шизофреника в безумие святого - юродство. Горичева считает юродство самой современной, постмодернистской формой святости на том основании, что уродство оказалось сегодня единственным источником красоты: лишь отвратительное, монструозное, гротескное освежает наши чувства в еде, моде, сексе. Неприличное исчезло, и вызвать отвращение стало почти так же трудно, как поразить красотой. Уродливая культура юродивого способствует осознанию и снятию противоречия между идеалом и действительностью, приводит к Богу как высшей ценности.5
    Со многими суждениями Т. Горичевой о святом и квазисвятом в современном искусстве, религиозной ситуации в России и Западной Европе можно согласиться. Вместе с тем резкое разведение православия и постмодернизма в эстетическом плане не представляется плодотворным. Своеобразие и принципиальное отличие этих почти неконгруэнтных эстетических систем как друг от друга, так и от классической эстетики лишь более рельефно выявляет основы их взаимодействия в современной культуре. Так, эстетикой постмодернизма был переосмыслен и модифицирован ряд эстетических принципов, выработанных пра-
5 См.: Горичева Т. Православие и постмодернизм. Л., 1991.

[137]
вославной эстетикой. К ним прежде всего относятся принципы парадокса, абсурда, антиномичности; сакрально-ритуальный характер эстетического действа; особое внимание к феномену безобразного; символизм как главный принцип выражения; акцент на полисемии, семиотичности, структурности текста; внимание к герменевтическим принципам анализа эстетических феноменов; эстетизация окружающей среды; растворение искусства в повседневной деятельности, природе и т. д. Параллельное изучение этих эстетических феноменов позволяет обосновать закономерность встречи и тесных контактов православной эстетики и постмодернизма в русской художественно-эстетической культуре XX века.
   Таким образом, постмодернизм в культуре и религии не означает ни антимодернизма, ни ультрамодернизма. Это транскультурный и мультирелигиозный феномен, предполагающий диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человечества.
    Иная концепция постмодернизма предлагается ведущими западными политологами. Ю. Хабермас, 3. Бауман, Д. Белл 6 трактуют его как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, идеях конца истории (Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме.
    Постмодернизм как широкое культурное течение, в чью орбиту в последние три десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, наука, - наиболее характерное свидетельство мультикультурности, кросскультурности, транскультурности постиндустриализма. Процессы формирования постиндустриальной культуры приобретают в конце века достаточно отчетливые формы. Их наибо-
      6 См.: Habermas J. Modernity. An Unfinished Project / / The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend and Wash., 1986; Bauman Z. Viewpoint: Sociology and Postmodernity // The Sociological Review. 1988. Vol. 36; Bell D. Beyond Modernism, Beyond Self // The Winding Passage. N. Y., 1980.

[138]
лее выраженным признаком является новый, неклассический тип приоритетов - технического, а не социального прогресса; производства информации, а не вещей; пригородного, а не городского стиля жизни и типа культуры; биологического, а не механического времени; нелинейных темпоральных структур над линейными.7 Существенные трансформации в контексте постиндустриальной культуры переживает и искусство, переориентирующееся с художественного произведения на процесс его создания; с автора - на массовую аудиторию; с вербальности на телесность, жест, ритуал (невербальное общение). Все большую роль приобретают компьютерные методы производства артефактов, наиболее ярко свидетельствующие о том, что "продвинутое" искусство стремится не подражать жизни, но быть ею, формируя игровой, альтернативный тип личности. Постиндустриальная культура в целом ориентирована на мир воображения, сновидений, бессознательного как наиболее соответствующий хаотичности, абсурдности, эфемерности постмодернистской картины мира. С такой ориентацией связано определение перехода от модернистского сознания к постмодернистскому как перехода от алкогольной культуры (агрессивно навязывающей себя миру, самоутверждающейся) к наркотической (не изменяющей, а