ественного и личного контекстов.
       15 См.: On Aesthetics in Science. Boston-Basel., 1988; Art and Science // Daedalus. 1986. Vol. 115. № 3.

[221]
   Аргументами при этом служит то, что формулы, концепции, теории, модели создаются ученым в определенной культурной ауре, под влиянием эстетических традиций, стиля, собственных эстетических эмоций, чувств, потребностей, ценностей.
   Из факультативного эстетическое начало превратилось в стационарный элемент научного процесса. Об этом свидетельствуют конкретные исследования, посвященные соотношению интуиции и логики в математике, классических и романтических образов в биологии, эстетических критериев и рациональных выводов в металлургии, проблеме визуализации в квантовой теории, роли метафор и образов в научном моделировании.
   Одной из существенных для постнеклассического знания является проблема эстетического начала в математике, математического бессознательного. Положение об эстетической, а не логической природе математического ума было сформулировано А. Пуанкаре.16 Он подчеркивал, что творческим математиком может быть лишь тот, кто способен оценить и развить математическую красоту на основе врожденного эстетического чувства. Современность Пуанкаре состоит в том, что он не просто отмечал роль эстетики в математике, но утверждал существование математической эстетики, основанной на интуитивной природе математической красоты.
   Концепция математического бессознательного Пуанкаре возникла под влиянием психоанализа Фрейда. Однако трактовка бессознательного в трудах французского математика во многом отличается от фрейдовской. Бессознательное для него - не дологический сексуально окрашенный процесс, но комбинаторная машина. Работа математика проходит три стадии: бессознательную, сознательную и оценочную. Бессознательная стадия связана с интеллектуальными затруднениями, когда к решению задачи подключается импровизационно-комбинаторный механизм.
       16 См.: Poincare H. Science et Methode. P., 1908. См. также: Papert S. The Mathematical Unconscious // Aesthetics in Science. Р. 105.

[222]
Полученный результат передается на уровень сознания эстетическим путем, так как математическая красота служит критерием оценки идеи. На заключительной стадии происходит сознательная оценка результатов. Роль цензора здесь исполняет эстетический критерий. Таким образом, работой математика движет эстетическое начало, играющее эвристическую роль на высшем уровне математического творчества.
    Полемика Пуанкаре с редуционизмом Рассела, теоретической семантикой Тарского и другими логическими теориями, настаивавшими на автономности и самодостаточности математики, игнорировавшими феномены красоты, удовольствия, эстетического начала в математической науке, имела существенное значение для представителей точных наук, психологов, преподавателей, воспитателей. Его идеи были развиты Бурбаки, разработавшими генетическую теорию математического знания. Подчеркивая не платоновский - формально-логический, не зависящий от человеческого ума и деятельности, - а глубоко личностный характер математики, Бурбаки сранивали ее генезис с естественным, внелогическим конструированием реальности ребенком. В современный период сходные взгляды высказывает В. Мак Калош, настаивающий на неразрывности математики и математика как личности.
    Одна из отличительных черт постнеклассического знания - осознание полезности интеллектуальной красоты как источника творческого вдохновления, эвристической ценности. Вместе с тем красота в науке, в отличие от искусства, является не целью, но методом поиска истины. Признаки красоты в науке - гармоничность, интеллектуальная ясность, экономность, простота, глубина, целостность, доступность, элегантность.17 Из такого понимания вытекает сопоставление эстетического начала в математике и формалистическом искусстве как сферах формального соотношения элементов, высокой абстракции.
       17 См.: Osborne H. Mathematical Beauty and Physical Science / / The British Journal of Aesthetics. 1984. Vol. 24. № 4. Р. 295.

[223]
   Связи эстетики с естественными науками - биологией, ботаникой, зоологией, геологией - представляются специалистам наиболее тесными. Обширная литература посвящена исследованию непосредственных влияний, взаимодействий, параллельных тенденций, аналогий между ними.18 Так, становление возвышенного в качестве одной из основных эстетических категорий связывается с повышенным интересом к геологии в XIX веке; викторианская эстетика - с изучением папоротников; эволюция декора и европейской моды XVIII-XIX веков - с последовательным освоением мира птиц, рыб, бабочек, раковин, водорослей и так далее; смена живописных стилей - с развитием оптики. При таком подходе специалистам в области эстетики не всегда удается избежать вольного, метафорического обращения с научными понятиями. Так, К. Леви-Стросе в свое время пытался применить биологическое понятие трансформации к анализу живописи и музыки и в то же время придать универсальное значение эстетическому понятию стиля, распространив его на природу в целом и каждый из ее элементов - молекулу, кристалл и т. д. Такие ведущие пансемиотики, как Д. Далиган, Б. Дюваль, Р. Шондер, рассматривали космос как тотальную теорию знаков, где материя представала глобальным означающим, а ее энергия (сила, душа, дух) - бессознательным означаемым. В семиофизике физические явления рассматривались в качестве результата взаимодействия видимых и невидимых универсальных форм; М. Фуко исследовал "микрофизику власти" и т. д.
   Целью преодоления "лунатизма" культуры постмодернизма, на ощупь ищущей новый образ мира, задаются исследователи, утверждающие приоритетную роль науки, предопределяющей, по их мнению, пути развития искусства и эстетики. Сторонники этой второй тенденции в дискуссиях об эстетическом начале в искусстве и науке исходят из того, что художественная сфера всегда ограничена
      18 См. подробнее: The Natural Sciences and the Arts. Aspects of Interaction from the Renaissance to the 20th Century. Uppsala, 1985.

[224]
горизонтами науки. Аргументами в споре является влияние новых технологий на развитие искусства; новаторское решение проблемы пространства в искусстве, возникшее под влиянием последних научных открытий; развитие дизайна как моста между искусством, наукой и техникой; изменение типа взаимосвязей художника и публики; рождение нового мистицизма.
    Теоретическим обоснованием данного ракурса исследований является мнение о постепенной утрате искусством своей автономности, изменении его традиционных функций. Более совершенная художественная техника, возникшая в результате применения новых материалов и технологий - военной, космической, видеотехники, лазеров, радаров, радиоактивных изотопов, электроники, информатики, ультразвука, голографии, микрохирургии, флюоресцентности и так далее - привела к постепенной подмене цели искусства его средствами полагает Г. Фернандез.19 В результате качество артефакта, отождествляемое со способами его создания, постепенно подменило красоту, духовность. Главным критерием эстетичности стала связь с высокими технологиями, удивительное заменило категорию возвышенного. Такие технико-эстетические проекты, как аудиовизуальная модель человека Л. Левина, воспроизводящая ток крови, сердцебиение, движение мускулов и т. д.; инсталляции Р. Кребса, создающие световые скульптуры с помощью зеркал и лазерных лучей красного неона и сине-зеленого аргона; эксперименты М. Эшера с лентой Мёбиуса, символизирующие жизнь знака в пространстве; использование математических моделей и образов информатики в творчестве Б. Вене свидетельствуют о постепенном превращении артефакта в хэппенинг, художника - в оператора.
    Дестабилизация классической системы эстетических категорий и ценностей сопровождается становлением новой художественно-научной целостности, отвергающей
       19 См.: Fernandez G. Art et science, pour quel dessein? // Pensee des sciences, pensee des arts plastiques. La part de l'oeuil. 1986, № 2. Р. 20.

[225]
односторонние концепции приоритетов искусства и науки, предполагающие либо превращение искусства в один из разделов научного знания, либо ученого - в художника. В контексте культуры постмодернизма искусство и наука подобны голове и хвосту змеи, с разных сторон взыскующих смысла жизни и природы, соединяющих воображаемый и реальный миры. Не заменяя друг друга, художник и ученый воспроизводят мир в его целостности.
    Подводя итог дискуссиям о проблеме приоритетов, можно отметить, что между сторонниками двух крупных концепций - эстетизации науки и технизации искусства - установился своего рода консенсус, опирающийся на постулат об императивной необходимости гуманизации этих сторон духовного производства. "Ничья" в споре - косвенное подтверждение незаменимости ролей художника и ученого, взаимодополняющих, а не ущемляющих друг друга.
Алгоритмическая эстетика
    Органичным и закономерным результатом взаимовлияний между постмодернизмом в науке и эстетике явилось возникновение алгоритмической эстетики. Ее целью стало не только осмысление художественной практики постмодернизма, связанной с развитием компьютерной графики, музыки, поэзии, видеоклипами, но и выработка новых теоретических подходов, сочетающих философские и математические принципы исследования культуры. Спецификой такого поиска было парадоксальное сочетание дистанцирования от классической эстетики со стремлением вовлечь ее в свою орбиту, применив выводы об алгоритмах творчества к искусству всех времен и народов. Продолжая линию взаимодействия между эстетикой и теорией информации, термодинамикой, связывая эстетическую ценность с энтропией, алгоритмическая эстетика перене-

[226]
ела акцент с исследования процесса возникновения эстетического объекта на сам этот объект. В соответствии с институциональным подходом его принадлежность к "миру искусства" определялась конвенционально, оригинальность же алгоритмического ракуса исследований ассоциировалась с применением методов математического программирования в описании, интерпретации и эстетической оценке произведений искусства.
    Характерной попыткой сочетания принципов эстетики постмодернизма и прикладной математики является опыт создания компьютерных моделей творчества и художественной критики.20 Алгоритм, как одно из центральных понятий кибернетики, применяется в данном контексте в качестве единообразного приема, позволяющего решать эстетические проблемы в общем виде. Осуществляя абстрагирование на основе непосредственного эстетического опыта, произвольных исходных данных, алгоритмические методы направлены на получение полностью определяемого этими данными результата. При этом каждый последующий шаг задан рамками непосредственно ему предшествующего. "Элементарность" переходов позволяет выявить последовательность и взаимосвязь артефактов, привести их в эстетическую систему. Оперируя с производными символами и их комбинациями, алгоритмическая эстетика, описывающая эстетические процессы на языке математики, стремится к выработке единой структуры многообразных подходов к исследованию искусства.
    Поставленные таким образом задачи могут создать впечатление об экспансионистских намерениях этой новой области знания, возникшей на стыке наук, еще одной попытке непосредственного перенесения на эстетику количественных методов анализа без учета специфики предмета исследования. Такой соблазн, разумеется, существует, и не все приверженцы компьютерного подхода способны ему противостоять. Вместе с тем следует оговорить,
       20 См. подробнее: Stiny G., Gips J. Algorithmic Aesthetics. Computer Models for Criticism and Design in the Arts. 2 ed. Berkely, 1988.

[227]
что алгоритмическая эстетика в целом не претендует на общеметодологический статус. Сосредоточиваясь на решении локальных задач, она способна дополнить философскую эстетику новыми данными, способствующими развитию современного эстетического знания.
    Конкретная частная цель алгоритмической эстетики - характеристика, изучение и применение структуры алгоритмов творчества и художественной критики. Новизна данного подхода связана с сочетанием широкого понимания эстетики как философии творчества (создания новых произведений искусства) и метакритики (описания, интерпретации, оценки существующих артефактов) с понятием алгоритма как точной формулировки последовательности операций, необходимых для выполнения определенной художественной задачи. Компонентами этого алгоритма и явятся описание, интерпретация, оценка эстетических объектов. Однако в отличие от классической эстетики, сосредоточенной на их классификации и анализе, новый подход нацелен на их созидание и применение, достижимое тремя способами. Первый предполагает рассмотрение компонентов алгоритма как "черных ящиков", когда изучается лишь информация на входе и выходе, а не ее специфическое содержание, связанное с внутренней работой компонентов. В эстетической сфере такой подход позволяет выявить логическую природу описания, интерпретации и оценки произведений искусства; создать методику различения копий и подделок от оригинала; определить те условия, при которых объект обретает статус художественного произведения. Второй способ связан со спецификой содержания компонентов алгоритмов творчества и критики на входе и выходе, характеризующих произведение искусства. Эстетическая проблематика сопряжена здесь с критериями интерпретации произведения искусства (изображение, выражение, форма) и его оценки (единство, многообразие). Наконец, в третьем случае анализируется внутренняя работа этих компонентов, процесс превращения информации на входе в информацию на выходе, что позволяет выявить взаимосвязь критериев описания, интерпретации и оценки.

[228]
   Сформулированные таким образом задачи, требующие глубоких эстетических знаний и умений их математической формализации, весьма сложны. Так, создание алгоритма критики картины "Афинская школа" требует узнавания в нарисованных очертаниях людей, идентификации их как греческих философов, умения разбить их на группы в соответствии с философскими взглядами, атрибутировать их кисти Рафаэля, выявить пространственное расположение фигур на картине, оценить полотно как часть истории искусства, соотнести его художественные идеи с культурным контекстом, выделить вызываемые им эстетические эмоции. Вместе с тем создание подобных алгоритмов способствует моделированию некоторых оригинальных эстетических подходов. Их эвристическая ценность связана, во-первых, с попыткой целостного анализа узловых эстетических проблем, традиционно изучавшихся различными отраслями эстетического знания. Во-вторых, алгоритмический ракурс исследования благодаря своей научной точности позволяет выявить и осознать ряд деталей, остававшихся скрытыми при использовании менее строгих методов изучения. Рассмотрение как новых, так и традиционных эстетических проблем в алгоритмическом ключе является своего рода тестом на логичность той или иной идеи, позволяет выявить ее следствия, выразить их алгоритмически и заложить в компьютер. Последовательность этих процедур стимулирует углубленное изучение специфики эстетического: если традиционно считалось, что нельзя понять чего-либо по-настоящему, не научив этому другого, то в наше время этому необходимо научить еще и компьютер.
    Переход от общетеоретических посылок к созданию конкретной структуры алгоритмов критики и творчества сопряжен с общей психологической моделью процесса мышления, включающей в себя три этапа: перевод внешних процессов в слова, цифры или символы; переход к другим символам путем размышлений, дедукции и так далее; обратный перевод этих новых символов во внешние процессы. Этим этапам соответствуют три составляющие схемы компьютерного знания - рецептор, процессор и эффектор. Чувствительный к внешнему миру рецептор явля-

[229]
ется своего рода глазом, воспринимающим информацию на входе. Процессор, подобно мозгу, трансформирует одни символы в другие. Отдача системы связана с "рукой" - эффектором, обеспечивающим с помощью света и звука связь с внешним миром.
    Структура алгоритмов критики и творчества в целом опирается на данную схему, предполагающую анализ компонентов информации на входе и выходе и углубленное исследование работы процессора. Опираясь на единую основу, алгоритмы критики и творчества различаются по своей структуре. Так, задачей алгоритма критики является реакция на некий объект как эстетический путем его описания, интерпретации и оценки. Его структуру составляют объект как потенциальное произведение искусства (литературного, театрального, музыкального, живописного и т. д.); рецептор, состоящий из датчика (телекамеры, микрофона) с соответствующим алгоритмом, кодирующим посредством символов информацию об объекте; информация на выходе рецептора, описывающая объект наподобие сценария, партитуры, плана; эстетическая система, состоящая из алгоритмов интерпретации, эталона, оценки, сравнения, кодирующих условия и критерии интерпретации и оценки объекта в результате его описания; алгоритм анализа, дающий на выходе описание, интерпретацию, оценку; эффектор, состоящий из датчика (принтер, громкоговоритель, механическая рука и т. д.) с соответствующим алгоритмом; реакция потребителя информации на данный объект как произведение искусства.
    Структура алгоритма творчества соответствует иной задаче - созданию произведения искусства, отвечающего определенным критериям. В соответствии с этим ее составляющими будут исходные данные (человек, позирующий художнику; заказ на музыкальное произведение; "нулевые" данные типа "напиши картину"); рецептор, чья информация на выходе специфицирует, детализирует исходные данные; эстетическая система; алгоритм синтеза, описывающий объект в соответствии с исходными данными, интерпретирующий и оценивающий его; эффектор, производящий объект в соответствии с этим описанием; наконец, сам этот объект - произведение искусства.

[230]
   Таким образом, в соответствии с компьютерным подходом основное различие между алгоритмами критики и творчества заключается в роли описания, служащего в одном случае итогом анализа, в другом - источником синтеза, созидания нового. Ядром обоих алгоритмов является единая эстетическая система, что связано с единством критериев оценки уже существующих и вновь создающихся произведений искусства. Вытекающая из этого статичность алгоритмов сопровождается разнообразием и динамикой подходов к критике и творчеству. При этом любой из подходов априори признается закономерным. Плюрализм критики, по-разному оценивающей одно и то же произведение искусства, разнообразие художественных приемов, позволяющих создать при равных исходных условиях оригинальные произведения, не разрушают структуры алгоритма, но моделируются благодаря ей. Так, модифицируя один из компонентов алгоритма, можно интерпретировать произведение с точки зрения формы, цвета, вызываемых им ассоциаций и т. д. Круг интерпретируемых объектов может быть как чрезвычайно широким, так и крайне узким. Речь может идти, например, исключительно о живописи или только фигуративной живописи, картинах определенного периода, одной картине и т. д. Но в любом случае не следует сосредоточиваться на поиске единственно правильной авторитарной оценки: вопрос о художественном статусе произведения - плод общекультурного консенсуса, не зависящего от точных методов исследования.
   Каковы конкретные результаты алгоритмического анализа различных видов искусства? В распоряжение литературоведа, исследующего устную речь, попадет ряд цифр, обозначающих амплитуду акустического сигнала, специфицирующих фонему, слова, интонации, модуляции, темп, ударения. Музыковед получит точные данные о высоте тона, длительности, последовательности, частоте, амплитуде звукового сигнала, а также музыкальной партитуре, визуальных аспектах исполнения инструментальной музыки - движениях дирижера и т. д. Искусствовед познакомится с характеристикой цвета в каждой точке картины,

[231]
на которую как бы накладывается решетка, ячейки которой содержат живописные элементы (пикселы). Линейные ряды цифр представят цвет, оттенок, интенсивность, освещенность,