эпохи, то аналогии возможны. Так, романтический отказ от подражания миру посредством языка, превращение поэзии в самоцель по принципу "говорить, чтобы говорить" (Новалис) положили начало психотизации литературы. Фантастика, увлечение сверхъестественными универсалиями у романтиков и символистов XIX века тяготеют к параноидальному типу речи. Литературный авангард XX века, отказавшийся от замены реального мира художественным в пользу неизображения, не чужд шизофренизации речи. Следующим шагом на этом пути является неоавангард, создающий кататонические типы литературы и музыки молчания, живописи и кинематографа как пустого пространства и т. д.
Процессы символизации и интерпретации исследуются Тодоровым на примерах игры слов, шуток, загадок. Существенное значение в этом плане придается языку магии, трансформирующей связь человека с вещами. Его современной формой, "стыдливой магией" он считает рекламу. Новый, постструктуралистский поворот в эстетике Тодоров связывает с перенесением исследовательских интересов с познания неизвестного на непознаваемое. В отличие от структуралистских конструкций постмодернизм в литературе ведет читателя от неведомого к неисповедимому. Конструирование оказывается невозможным как при шизофрении, происходит деконструкция чтения.
    Тодоров не ограничивается исследованием лингвистических и эстетических функций речи. Круг его интересов гораздо шире. Его волнуют проблемы исторической эволюции места и роли речевого акта в контексте культуры; этические, политические, социальные функции речи. В книге "Завоевание Америки. Проблема другого" 30 Тодоров рассматривает историю открытия Америки X. Колумбом как модель человеческих отношений на стыке Средневековья и Нового времени, двух культур - европейской и индейской. Названия глав книги соответствуют этапам отношения к другому человеку, другой культуре: "От-
30 См.: Todorov T. La conquete de l'Amerique. La question de l'autre. P., 1982.
[47]
крыть - завоевать - полюбить - узнать". Эту цепочку автор рассматривает как переплетение этических, эстетических, семиотических категорий, позволяющих адекватно интерпретировать знаки, раскрывать символический смысл коммуникации, изучать герменевтический и риторический аспекты речи.
   Для того чтобы открыть другого, нужно знать, о каком другом идет речь, подчеркивает Тодоров. Другой может существовать внутри меня, так как "Я" неоднородно; так, в роли другого может выступить бессознательное. Речь может идти и о другом по отношению ко мне внутри данного общества (муж - жена, богатые - бедные, нормальные - сумасшедшие). Наконец, в качестве другого воспринимается все то, что находится вне данного общества (иностранцы с другим языком, обычаями и нравами). Анализируемая книга посвящена отношению европейцев к этому внешнему другому.
   Встречу испанцев и индейцев Тодоров считает самой удивительной исторической встречей, имеющей парадигматическое значение для формирования европейской идентичности. После открытия Колумба Европа стала осознавать себя частью целостного мира. Причина этому - не только географические, но и герменевтические открытия Колумба, движимого тремя мотивами завоевания Америки: божественным, естественным и человеческим. Религиозная миссия христианизации сочетается со страстью к путешествиям, открытию новых земель, наслаждению незнакомой природой, а также с человеческим мотивом личного обогащения и контактов с другими людьми - аборигенами.
    Герменевтику Колумба Тодоров считает финалистской. На основе анализа многочисленных документов и дневников участников похода он приходит к выводу, что испанцы интерпретируют природные знаки и поведение индейцев в своих интересах в соответствии с заранее заданной целью. Колумбу везде мнятся знаки золота, новой земли. Он не в силах отказаться от финалистской интерпретации природы и бескорыстно, неутилитарно восхищаться ее красотой. Он фетишизирует не только природ-

[48]
ные знаки, но и имена собственные, в том числе и свое имя, чью орфографию он неоднократно менял. Слова для Колумба - образы вещей, и из этого он исходит, давая названия открываемым им землям.
    По мнению Тодорова, люди не занимают в герменевтике Колумба особого места. Индейцы воспринимаются им как часть пейзажа, так как они лишены одежды - символа культуры - и говорят на непонятном языке. Пренебрежение иностранным языком, полное непонимание других, отсутствие интереса к ним ведет к ошибкам и иллюзиям, неадекватной интерпретации знаков. Авторитарный тип мышления Колумба исключает коммуникацию. Такая позиция препятствует восприятию и пониманию чужой культуры. В результате возникает миф о добром дикаре, игнорирующий подлинный характер отношений индейцев к испанцам. Постепенно формируется колонизаторский синдром, отличающийся эгоцентризмом, одномерной и однозначной интерпретацией окружающего мира, отторжением незнакомых систем ценностей. В результате абориген воспринимается либо как идентичный колонизатору, и тогда происходит его ассимиляция, либо как отличный от него, то есть несовершенный, и это чревато насильственным порабощением. Материальная и духовная экспансия испанцев, военно-политические способы завоевания новых земель свидетельствуют, по мнению Тодорова, о том, что Колумб открыл Америку, но не американцев, оставшихся непонятными ему.
    Задаваясь вопросом о том, почему испанцам удалось победить индейцев, Тодоров выдвигает гипотезу, что это оказалось возможным благодаря коммуникативному превосходству европейцев и их системы знаков. Анализируя речевую символику индейцев, он приходит к выводу, что она основана на диалоге человека с миром. Мир этот сверх-детерминирован, в нем все предсказуемо благодаря знамениям и пророчествам. Поступки человека, чья судьба предопределена свыше, строго регламентированы, он лишен инициативы и ответственности за свои поступки. Решения принимает не индивид, а сверхструктурированное иерархическое общество. Регламентация, нормы, порядок подав-
[49]
ляют свободу воли. Главный вопрос в таком обществе не "Что делать?", а "Как узнать?". Интерпретация конкретных событий подменяется идеей предустановленной мировой гармонии. Ее постижение отождествляется с овладением искусством риторики. Красноречие, ритуальная речь ассоциируются для индейцев с обладанием властью. При отсутствии письменности речь оказывается материализацией социальной памяти, общественных законов, норм и ценностей. Общественное воспитание происходит посредством ритуальной речи, рисунков и пиктограмм, закрепляющих коллективный опыт, подчиняющих настоящее прошлому.
Таким образом, знаки у аборигенов как бы автоматически вытекают из мира, они не направлены на манипулирование другими людьми. Европейская же знаковая система нацелена на диалог с человеком, а не с миром. Вследствие этого испанцы превзошли индейцев в межличностной коммуникации, оказались активнее, благодаря чему, по мнению Тодорова, и стали победителями. Но победа эта проблематична: завоевав мир, европейцы утратили возможность интегрироваться в него. Мечта о добром дикаре была иллюзорной: мертвый и ассимилированный абориген свидетельствовал о том, что победы чреваты поражениями. Пафос эстетики Тодорова - в призыве к пониманию других культур, их познанию, любви к ним.
Место современной культуры - между логосом и мифом, наукой и искусством. Дополняя друг друга, они позволяют познать себя и других, сопротивляться тоталитарной власти, вытесняя ее с исторической сцены с помощью культуры. Полюбить, узнать и покорить других можно только-путем полилога культур, признания их равенства на основе различия. Синтезу всего лучшего, что накоплено мировыми культурами Запада и Востока, Севера и Юга. способствует развитие искусством и эстетикой импровизационно-адаптационных возможностей человека. Эти идеи Тодорова, развитые им в последующих книгах,31 сви-
      31 См.: Todorov T. Le croissement des cultures. P., 1986; Он же: Nous et les autres. La reflexion francaise sur la diversite humaine Р., 1989; Он же: Les morales de l'histoire. P., 1991; Он же: La vie commune. Essai d'anthropologie generale. P., 1995.

[50]
детельствуют о растущей открытости постструктуралистской методологии, тенденции вписать ее в контекст мировой культуры.
* * *
    Значительное влияние на развитие постмодернистской эстетики оказали взгляды Умберто Эко - известного итальянского семиотика, эстетика, историка средневековой литературы, писателя, критика и эссеиста. Неслучаен каламбур: постмодерн - это Экология. Свое постмодернистское кредо Эко сформулировал в заметках на полях романа "Имя розы", принесшего ему широкую известность. Прежде всего он обратил внимание на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Считая постмодернизм не фиксированным хронологическим явлением, но определенным духовным состоянием, подходом к работе, Эко видит в нем ответ модернизму, разрушавшему и деформировавшему прошлое. Разрушая образ, авангард дошел до абстракции, чистого, разорванного или сожженного холста; в архитектуре требования минимализма привели к садовому забору, дому-коробке, параллелепипеду; в литературе - к разрушению дискурса до крайней степени (коллажи У. Бэрроуза), ведущей к немоте, белой странице; в музыке - к атональному шуму, а затем к абсолютной тишине (Д. Кейдж). Концептуальное искусство - метаязык авангарда, обозначающий пределы его развития.
    Постмодернистский ответ авангарду заключается в признании невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению. Постмодернистская позиция напоминает Эко положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. "Он понимает, что не может сказать ей "Люблю тебя безумно", по-
Р., 1989; Он же: Les morales de l'histoire. P., 1991; Он же: La vie commune. Essai d'antropologie generale. P., 1995.

[51]
тому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы - прерогатива Лиала.32 Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала - люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирается довести, - то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви".33
   Одно из отличительных свойств постмодернизма, по сравнению с модернизмом, заключается в том, что ирония, высказывание в квадрате позволяет участвовать в мета-языковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно. Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с "содержанизмом", снося стену, отделяющую искусство от развлечения.
    Постмодернистские артефакты - генераторы интерпретаций, стимулы интертекстуального прочтения сформировавшей их культуры прошлого. Колебания "Маятника Фуко" между культурным прошлым и настоящим неостановимы.34 Диалог между новым произведением и другими, ранее созданными произведениями, а также между автором и идеальной аудиторией свидетельствует об открытой структуре эстетики постмодернизма. Вместе с тем Эко различает интерпретацию и "чрезмерную интерпрета-
32 Лиала - псевдоним итальянской писательницы Лианы Негретти, популярной в 30-40 гг.
33 См.: Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 461.
34 См.: Eco U. Il pendolo di Foucault. Milano, 1990.

[52]
цию", предостерегает против ничем не контролируемого потока прочтений, издержек деконструкционизма: герменевтическая тайна рискует оказаться пустой.35 Постмодернистское пристрастие к коллекционированию, описанию, инвентаризации вызывает у него ассоциации со средневековой культурой. Как встарь, постмодернизм не отделяет художество от ремесла, уникальное от "серийного", элитарный эксперимент от популяризации; искусство становится собирательным и составным. Эко считает необходимым расчленить и переоценить обломки культуры прошлого, сохранить это прошлое и выработать пути использования беспорядка, иначе культура окажется в ситуации непрерывного конфликта, перманентного переходного периода, "нового Средневековья" как цивилизации постоянной адаптации, питающейся утопией.
    Символов культуры и мироздания Эко считает лабиринт. Он видит специфику постмодернистской модели в отсутствии понятия центра, периферии, границ, входа и выхода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Это не противоречит реабилитации фабулы, действия, возврату в искусство фигуративности, нарративности, критериев эстетического наслаждения и развлекательности, ориентации на массовое восприятие. Творческие перекомбинации стереотипов коллективного эстетического сознания позволяют не только создать самоценный фантастический мир постмодернизма, но и осмыслить пути предшествовавшего развития культуры, создавая почву для ее обновления. В этом плане сама символика названия романа У. Эко "Имя розы" - пустого имени погибшего цветка, говорящего о способности языка описывать исчезнувшие и несуществующие вещи - может быть истолкована как свидетельство неиссякающих потенций языка искусства, сращивающего прошлое, настоящее и будущее художественной культуры.
35 См.: Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Umberto Eco and Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose. Cambr., 1992; Эко У. Средние века уже начались. // Иностр. лит., 1994, №4.

[53]
    Концепция иронизма получила оригинальное развитие в неопрагматизме Ричарда Рорти. В его прагматистско-герменевтическом текстуализме идеи деструкции классической философии и эстетики вылились в позицию ирониста - автономного творческого существа, созидающего себя благодаря случайности, а не открывающего готовые истины, чуждого каким бы то ни было абсолютам. Реализуясь в "вездесущем языке", самообраз человека как своего рода текста кристаллизуется в процессе общения, где философии, эстетике и искусству принадлежат прежде всего коммуникативные функции, подчиненные интерпретационным потребностям воспринимающего.36
    На основе анализа натурализма Д. Юма, историзма молодого Гегеля, прагматизма У. Джеймса и Д. Дьюи, философии Ф. Ницше и М. Хайдеггера Рорти приходит к выводу, что искусство - высшая точка нравственного прогресса. Подобно тому как наука XVIII-XIX веков стала преемницей религии, литература и искусство явились в XX веке преемниками науки, став центральной сферой культуры. Благодаря опоре на воображение искусство превратилось в главное средство личностного совершенствования; развивая способность ставить себя на место другого (симпатию), оно снижает уровень жестокости эффективнее философии и религии, сглаживая различия между познанием, нравственностью и эстетикой.
    Искусство - воображаемая сфера терпимости, чье главное предназначение - автономное самосозидание и солидарность. Последние - два вида инструментов, не требующие синтеза, как малярная кисть и лопата. Им соответствуют два типа писателей, тяготеющих к приватности (Ш. Бодлер, М. Пруст) либо солидарности (В. Набоков, Д. Оруэлл). Они говорят на разных языках - равноценных и несоизмеримых.
    Для эстетики постмодернизма первостепенный интерес представляет именно ироническая линия в творчестве Рорти, на которой мы и сосредоточимся.
      36 См.: Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Cambr.. Mass., 1989; См. также: Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст. М., 1996.

[54]
    Критикуя универсализм Канта, его понятие эстетического, Рорти подчеркивает случайность убеждений и желаний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой свободы, а не продвижении к истине. Общий поворот от теории к нарративу, литературному описанию и переописанию жизни привел к универсальному иронизму постметафизической культуры.
    Подобно тому как революции единовременно изменяют словарь и социальные институты, переописывая мир, новое лингвистическое поведение преобразует личность. История - это история метафор, и поэтому именно фигура поэта, создателя новых слов, находится в авангарде человеческого вида. Однако художник не открывает новое, но лишь пользуется подвернувшимися ему новыми инструментами. Метафора живет только на фоне старых слов: "сплошная метафора" невозможна. Задача творца - сравнение метафор с другими метафорами, а не фактами. Критерием культуры являются не факты, но многообразные артефакты. Случайно все - язык, совесть, самость; оригинален не сам человек, но его тезаурус. Жизнь - это фантазия, сплетающая сеть языковых отношений.
    Иронист подвергает непрестанному радикальному сомнению "конечный словарь" личности - набор унаследованных слов для оправдания своих действий, убеждений, жизни. Его характеризует неукорененность, релятивизм. Нет ничего более противоположного иронической позиции, чем здравый смысл: для ирониста ничто не обладает внутренней природой, реальным содержанием. С точки зрения иронизма философия - это своего рода литературный жанр, литературная критика, литературное мастерство терминологического переключения гештальтов, свидетельствующее лишь об устарелости языка, а не ложности высказываний. Ее задача - интертекстуальная критика культуры, а не реальности. Разнообразные "конечные словари" образуют красивую мозаику, способствующую расширению канона. Таким образом, Рорти предлагает теоретическое обоснование возникновения пограничных философско-литературных жанров; не случайно

[55]
современным воплощением теоретического иронизма является для него Ж. Деррида с его "вкусом к деконструкции".
   Так как иронизм по своей природе дело приватное, то ироническая культура и занята его подробным описанием. Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры "вертикального" взгляда сверху вниз, то иронический канон предлагает панорамный, отстраненный взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси. Предмет иронической теории - теория метафизики; цель - понимание метафизической потребности и освобождение от нее.
    Иронизм - не метод, платформа или рациональное объяснение мира, но стремление именно к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создают вкус и суждения вкуса о себе по принципу "так я хотел"; их беспокоит прежде всего самооценка; философия для них - скорее служанка, чем госпожа.
   Пруст и Ницше были не метафизиками, но иронистами именно потому, что сами производили случайности, переописывая время и случай, и были озабочены исключительно тем, как выглядели в собственных глазах. Но если Ницше был еще "не оперившимся номиналистом", так как ему не доставляло удовольствия заниматься мелочами, то Пруст - истинный номиналист, сосредоточенный на маленьких случайностях; мадлен - лишь одна из них. В этом плане прустовская эпопея глубинно иронична; в ее финале автор овладел случайностью: обрамление красоте придает смерть.
   Пруст тяготеет к прекрасному, а не возвышенному, покрывающему все поле возможного. В этом смысле к нему, по мнению Ричарда Рорти, близок поздний Деррида, оставляющий теоретизирование ради фантазирования, ассоциативной игры. Такое приватное фантазирование - конечный продукт иронической теории. Фантастическое переструктурирование воспоминаний образует новый жанр, расширяющий границы возможного. Благодаря постоянному расширению современная культура становится все более ироничной.

[56]
*   *   *
    Специфика постструктуралистской эстетики во многом связана с переносом внимания со структуры как таковой на ее оборотную сторону, "изнанку". Изучение таких неструктурных внешних элементов структуры, как случайность, аффекты, желание, телесность, власть, свобода и так далее способствует размыканию структуралистского