ачаемое) и акустический образ (означающее), концепцию разрыва между ними, обособления означающего. Методологический подход Соссюра привлек Лакана возможностью изучать язык как форму, отвлеченную от содержательной стороны. Опыт практикующего врача-психоаналитика укрепил его в мысли о том, что в речевом потоке пациента-невротика означающее оторвано от означаемого (последнее и надлежит выявить в ходе диалога, распутав узлы речи и сняв, таким образом, болезненные симптомы), означаемое скользит, не соединяясь с означающим. В результате такого соскальзывания из речи больного могут выпадать целые блоки означаемого. Задача структурного психоанализа - исследовать структуру речевого потока на уровне означающего, совпадающую со структурой бессознательного.
   Методологической новизной отличается также стремление соединить в рамках единой эстетической теории структурно-психоаналитические представления о реальном, воображаемом, символическом; означаемом и означающем; знаке и значении; синхронии и диахронии; языке и речи.
   Лакан сопрягает означаемое с воображаемым значением речевой диахронии. Означающее же лежит в плане символической языковой синхронии. Означающее главенствует над означаемым, оно тем прочнее, чем меньше означает: язык характеризуется системой означающего как такового. "Чистое означающее есть символ".63
   Это положение имеет для структурно-психоаналитической эстетики принципиальное значение. Если бессознательное, означающее и символическое объединены единым структурирующим механизмом, то изучение фаз символизации в искусстве позволит прийти не только к фундаментальным эстетическим, но и к общефилософским выводам общечеловеческого масштаба.

62 Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre II. Р. 190.

63 Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre III. Р. 244.

[88]
    Фазами символизации в эстетической концепции Лакана являются метафора и метонимия. Лакан считает метафору и метонимию методологическими универсалиями, применимыми на любом уровне исследования бессознательного (метафора - симптом, метонимия - желание), сновидческого (метафора - сгущение, метонимия - смещение), лингвистического, эстетического.
    Ориентация на метафоричность или метонимичность лежит, по мнению Лакана, в основе двух основных художественных стилей современности - символического и реалистического. Символический, или поэтический, стиль чужд реалистическим сравнениям, метафоричен, ориентирован на символическую взаимозаменимость значений. В реалистическом стиле целое метонимически заменяется своей частью, на первый план выступают детали. Лакан ссылается здесь на реализм Л. Толстого, которому порой достаточно для создания женских образов описания мушек, родинок и т. д. Однако и эти мелкие детали, подчеркивает Лакан, могут приобретать символический характер, поэтому следует говорить лишь о "так называемом реализме". Ведь язык, полагает он, называет не вещь, а ее значение, знак. Значение же отсылает лишь к другому значению, а не вещи, знак - к другому знаку. Таким образом, "язык - это не совокупность почек и ростков, выбрасываемых каждой вещью. Слово - не головка спаржи, торчащая из вещи. Язык - это сеть, покрывающая совокупность вещей, действительность в целом. Он вписывает реальность в план символического".64 Только "язык - птицелов" способен внести в жизнь правду.
    Лакановская концепция языка была творчески применена к структурному психоанализу киноязыка французским киносемиотиком Кристианом Метцем. В книге "Воображаемое означающее. Психоанализ и кино"65 Метц выявляет психоаналитическую структуру означающего в
      64 Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre I. Les ecrits techniques de Freud. P., 1975. Р. 288.
       65 Metz C. Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinema Р 1977.

[89]
кино, соединяя изучение первичного (психоаналитического) и вторичного (лингвистического) процессов обозначения в кино, сливающихся в науку о символическом, чей предмет - сам факт обозначения. В психоанализе и лингвистике Метц усматривает два основных источника семиологии кино - по его мнению, единственной науки, способной дать в перспективе подлинное знание о человеке. Кино представляется Метцу узлом глубинного совпадения семиотики, бессознательного, истории, окрашенного социальным символизмом: кино - это социальная практика некоторого специфического означающего. Но кино - это и сон, дыра в социальной ткани, бегство от общества.
   Задачей теории кино является выяснение соотношений означаемого и означающего, воображаемого и символического, выявление психоаналитической подосновы киноязыка. При этом приоритет отдается означающему, а не означаемому, символическому, а не воображаемому, форме, а не содержанию. Означаемое фильмов характеризуется как статичный подтекст, образуемый неврозами кинематографистов. Означающее же формирует собственно фильм, его текст и коды. Аналогично воображаемому как сфере изложения противопоставляется символическое чак область выражения. Придавая фильму привлекательность, питая кино, воображаемое грозит поглотить символическое, подменить теорию кино властью воображаемого. Одной из целей структурно-психоаналитической теории кино является освобождение последнего от воображаемого ради символического, обогащенного семиологией, чье внимание перемещается с изложения на выражение.
    Полагая, что символическое в кино увенчивает воображаемое, Метц рассматривает последнее в двух отношениях - обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по 3. Фрейду, Ж. Лакану, М. Клейн). Первичное, обыденное воображаемое связывается с кинофикцией - вымышленным рассказом, а также кинотехникой - кинопленкой, фонограммой. Психоаналитическое воображаемое предстает как первичное ядро бессознательного, изначальное вытеснение, знак зеркала, признак двойничества, бессо-

[90]
знательного влечения к матери, комплекс кастрации. Все это воспроизводится игрой киноэкрана - психической приставки. Воображаемое - киносон, символическое - код этого сна, позволяющий исследовать механизм сочленения непрозрачного фантазматического воображаемого с изгибами означающего.
    Разрабатывая сновидческую концепцию кинематографа, Метц проводит аналогию между сексуальным и кинематографическим актами. Зеркало экрана для него - тело, фетиш, который можно любить, соединяя воображаемое (идентификация с персонажем), реальное (отчуждение от персонажа) и символическое (утверждение кинофикции). Киноаппаратура - метафора и фетиш умственной деятельности: зрителю достаточно закрыть глаза, чтобы уничтожить фильм; но он же способен и вызвать его, являясь одновременно киноаппаратом, воспринимающим экраном и регистрирующей камерой. Киноэкран - эдиповская замочная скважина, позволяющая воочию увидеть то, что в жизни обычно остается вытесненным, - эротику, садизм. Все это превращает кино в своего рода перманентный стриптиз.
    Исследуя зрительские реакции, Метц приходит к выводу о тройственной структуре "фильмического состояния", распадающегося на сны, мечты (фантазии) и явь. Если спящий не знает, что грезит, и переживает во сне иллюзию действительности, то кинозритель знает, что находится в кино, испытывает впечатления действительности. Однако сознанию кинозрителя свойственно затуманиваться, тяготея ко сну, его восприятие чревато галлюцинациями; увлекаясь, сопереживая, зритель "засыпает", но собственные реакции на увиденное будят его. Неподготовленные зрители склонны впадать в сомнамбулическое состояние, ведущее к смешению фильма и действительности.
    Уподобляя сон детству, ночи, мечту - взрослению, вечеру, явь - зрелости, ясному дню, Метц приходит к выводу, что фильм сильнее мечты, но слабее сна; это смесь трех зеркал, в которых сливаются впечатления действительности и псевдореальности. Кино - "нереальная реальность". Зритель - немая рыба, воспринимающая акте-

[91]
pa-рыбу за стеклом аквариаума-экрана, - идентифицируется не с персонажем, что свойственно читателям, но с самим кино как дискурсом, чистым видением. Зритель уподобляется творящему Богу, кино, как речь, становится единственным подлинным референтом со своей собственной структурой. В этом плане кино исторически продолжает классический роман XIX века, семиологически имитируя его и в конце концов социологически замещая литературу. Кинематографическая фикция - квазиреальное присутствие ирреального, роль фильма в культурной психодраме состоит в бессознательном нацеливании сознания, заключает Метц.
    На что же нацелено сознание кинозрителей? Структурообразующим ориентиром является киноудовольствие. Именно с ним сообразуются такие механизмы, как киноиндустрия, направленная на установление хороших зрительских отношений с фильмом; зрительский ментальный механизм, позволяющий воспринимать и потреблять кинопродукцию; традиционные история и теория кино, кинокритика, чей объект - кино как "хорошая, интересная вещь" независимо от того, хвалят или ругают конкретные фильмы. Эти механизмы находятся в области воображаемого, а не символического.
   Традиционная, или "социоисторическая", кинокритика смешивает реальный объект (фильм) с воображаемым (понравившийся фильм, то есть зрительский фантазм), приписывает первому достоинства второго и таким образом обволакивает и защищает его, подобно кокону. Такая авторская вкусовая кинокритика квалифицируется Мет-цем как нестрогая, нетеоретическая. Ее механизм, направленный на генерализацию частного фильмического удовольствия, увековечивание сиюминутного, так же диаметрально противоположен результату, как брак - любви. Подобная критика превращается в "милосердный страшный суд", служанку купли-продажи, один из способов побудить зрителя "спонтанно" устремиться в кинотеатры.
    В качестве альтернативы Метц разрабатывает "символическую" кинокритику, проникнутую "садизмом познания" и изучающую свой объект "против шерстки". Критик-

[92]
психоаналитик должен порвать с кино, сохранив воспоминания о своей любви к нему. Такой подход амбивалентен, пользующийся им кинокритик неизбежно ломает и теряет свою игрушку, но семиолог вновь находит ее, утверждает Метц.
    Переходя от общеэстетических положений к конкретному структурно-психоаналитическому исследованию кинематографа, Метц сосредоточивает внимание на психоанализе трех выделяемых им структур: сценария (означаемого), текстовой системы фильма (означающего) и киноозначающего. Трактуя сценарий в широком смысле как тематику уже отснятого фильма, его интригу, персонажи, пейзажи, монтаж, язык, Метц видит в нем воображаемое означаемое, чреватое "вторым сценарием" - символическим означающим. Роль психоанализа и состоит в высвобождении неявных значений сценария, его превращении в означающее: изучать сценарий с психоаналитической (или шире - семиотической) точки зрения значит конструировать его как означающее. Призывая к изучению механизма кино в целом, Метц подчеркивает, что главное отличие нового эстетического подхода к кинематографу заключается не в противопоставлении отдельного фильма (один-единственный фильм) "интегралу" кино (все существующие фильмы), но в изучении текстов и кодов.

[93]
ции в искусстве, как метафора и метонимия, а также феноменами скольжения означаемого.66
    Вместе с тем некоторые теоретические положения структурного психоанализа Лакана явились для постмодернистской эстетики неприемлемыми. Постмодернистская реабилитация антропоморфной, мистически-интуитивной трактовки эстетического не могла совместиться с принципами "теоретического антигуманизма" в философской и художественной сфере. Отторгнутым оказалось и лакановское сведение сущности человека к совокупности безличных языковых структур "Homo loquens", по существу лишившее "человека говорящего" эмоций, чувств, переживаний, действий. Действительно, сведение человеческой жизнедеятельности лишь к языковым взаимодействиям на уровне означающего, абстрагирование от содержательной стороны как лингвистического, так и эстетического анализа не позволили Лакану найти научные критерии, отличающие искусство от языка. Нерешенность этой проблемы побудила к полемике оппонентов Лакана, принадлежащих к другим школам постфрейдизма, а также сторонников иных, в том числе и новейших постмодернистских эстетических течений.

* * *
    Образ языковой сети, окутывающей мир и превращающей его в иронический текст, стал одной из философско-эстетических доминант постмодернистского искусства. Лакановские идеи структуры бессознательного желания, его оригинальная концепция соотношения бессознательного и языка, децентрированного субъекта дали импульс новой, отличной от модернистской, трактовке художественного творчества. Привлекательными для теоретиков и практиков постмодернизма оказались также постфрейдистские интерпретации трансферта, либидозного вложения и пульсаций, связанных с такими фазами символиза-

Шизоанализ искусства
    Весьма показательна в плане внешней и внутренней полемики со структурным психоанализом эволюция пост-
       66 См.: Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre IV. La relation d'objet. P., 1994; Он же: Livre VII. L'ethique de la psychanalyse. P., 1986; Он же: Livre VIII. Le transfert. P., 1991; Он же: Livre XVII. L'envers de la psychanalyse. P., 1991. См. также: Lacan, Politics, Aesthetics. Albany, 1996; Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997.

[94]
фрейдистской эстетики Жиля Делёза и его многолетнего соавтора - врача-психоаналитика Феликса Гваттари. Их творчество стало одним из заметных этапов на пути формирования эстетики постмодернизма.
    Первая совместная книга Делёза и Гваттари "Анти-Эдип", задуманная как начало многотомника "Капитализм и шизофрения", произвела в свое время эффект разорвавшейся бомбы. Авторы решительно критиковали различные варианты психоанализа, противопоставляя им собственный метод - шизоанализ.
    Новый метод предлагался как теоретический итог май-ско-июньских событий 1968 года. Их антикапиталистическая направленность нанесла, по мнению Делёза и Гваттари, удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду - психоанализу, выявив их общую границу - шизофрению. Поэтому авторы провозгласили своей целью отнюдь не возврат к Фрейду или Марксу, но "дезанализ", создание новой "школы шизофрении". Новизну своей концепции они усматривали в отказе от основных понятий структурного психоанализа Ж. Лакана - структуры, символического, означающего, утверждая, что бессознательное и язык в принципе не могут ничего означать.
    Побудительным стимулом создания нового метода послужило стремление сломать устоявшийся стереотип западного интеллигента - пассивного пациента психоаналитика, "невротика на кушетке" и утвердить нетрадиционную модель активной личности - "прогуливающегося шизофреника". "Шизофреник" здесь - не психиатрическое, а социально-политическое понятие. "Шизо" в данном случае - не реальный или потенциальный психически больной человек (хотя и этот случай исследуется авторами), но контестант, тотально отвергающий капиталистический социум и живущий по естественным законам "желающего производства". Его прототипы - персонажи С. Беккета, А. Арто, Ф. Кафки, воплощающие в чистом виде модель человека - "желающей машины", "позвоноч-но-машинного животного".
    Бессознательная машинная реализация желаний, являющаяся квинтэссенцией жизнедеятельности индиви-

[95]
да, принципиально противопоставляется Ж. Делёзом и Ф. Гваттари "эдипизированной" концепции бессознательного 3. Фрейда и Ж. Лакана. Причем эдиповский комплекс отвергается как идеалистический, спровоцировавший подмену сущности бессознательного его символическим изображением и выражением в мифах, снах, трагедиях, короче - "античном театре". Бессознательное же - не театр, а завод, производящий желания. Эдиповский путь ошибочен именно потому, что блокирует производительные силы бессознательного, ограничивает их семейным театром теней, тогда как шизоанализ призван освободить революционные силы желания и направить их на освоение широкого социально-исторического контекста, обнимающего континенты, расы, культуры. К тому же само бессознательное не фигуративно и не структурно, оно машин-но. В этом смысле авторы характеризуют шизоанализ "как одновременно трансцендентальный и материалистический анализ. Он критичен в том смысле, что критикует Эдипа, или приводит Эдипа к самокритике. Его задача - исследовать трансцендентальное бессознательное, а не метафизическое; материальное, а не идеологическое; шизофреническое, а не эдиповское; нефигуративное вместо воображаемого; реальное, а не символическое; машинное, а не структурное; молекулярное, микроскопическое, микрологическое, а не коренное или стадное; продуктивное, а не выразительное".67
    Придерживаясь механицистских традиций, восходящих к идеям Декарта и Ламетри, авторы вместе с тем считают, что их "человек-машина" последней марки намного совершенней той, что была создана французскими материалистами XVII-XVIII веков. Свое превосходство они усматривают в отказе от натуралистических, биологизаторских концепций человека, более жестком и последовательном развитии теории единства мира. Однако единство мира трактуется Делёзом и Гваттари как его качественное единообразие, исключающее деление природы на живую и не-
       67 См.: Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrenie. T. 1. L'Anti-Oeudipe. P., 1972. Р. 130.

[96]
живую, стирающее различия между природой и обществом, природой и индустрией, человеком и природой, человеком и машиной. Автоматически перенося на человека свойства материи на уровне микромира, авторы, по существу, лишают его психической жизни, сводя все человеческие желания и реакции к сугубо механическим процессам. Либидо оказывается воплощением энергии желающих машин, результатом машинных желаний.
    Таким образом, критикуя пансексуализм 3. Фрейда, Делёз и Гваттари не посягают тем не менее на его несущие опоры - либидо и сексуальные пульсации. Более того, ими сохраняется противопоставление Эрос - Танатос. Однако оно усложняется, обрастая новыми значениями: Эрос, либидо, шизо, машина - Танатос, паранойя, "тело без органов". Если работающие "машины-органы" производят желания, вдохновленные шизофреническим инстинктом жизни, то параноидальный инстинкт смерти влечет к остановке машины, возникновению так называемого "тела без органов". Его художественным аналогом может служить отстраненное восприятие собственного тела как отчужденной вещи, не-организма у А. Арто, Ж.-П. Сартра, А. Камю. Именно "тело без органов" - источник алогизма, абсурда, разрыва между словом и действием, пространством и временем в пьесах С. Беккета. "Тело без органов" образует застывшие сгустки антипроизводства в механизме общественного производства. К ним относятся земля, деспотии, капитал, соответствующие таким стадиям общественного развития, как дикость, варварство, цивилизация. И если капитал - инертное "тело без органов" капитализма, то работающие машины-органы позвякивают на нем, как медали, они подобны вшам в львиной гриве. Так осуществляется чарующее волшебное притяжение-отталкивание между пассивной и активной частями желающей машины. Это противоречие снимается на уровне субъекта, или машины-холостяка - вечного странника, кочующего по "телу без органов", возбуждающего, активизирующего его, но не вступающего с ним в брак. Литературное воплощение машины-холостяка - машина в "Процессе" Кафки, "сверхсамцы" По и Жарри, ее живописные анало-

[97]
ги - "Мария, раздетая холостяками" Дюшана, "Ева будущего" Вилье, персонажи А. Волфли и Р. Ги. Их бессознательный, автоматический, машинный эротизм замыкает цикл желающей машины, соединяя в одну цепь ее составляющие - "машины-органы", "тело без органов" и субъекта.
    С нашей точки зрения, Делёз и Гваттари, вопреки своим декларациям, создают некий новый механический пан-сексуализм, охватывающий как личную, так и общественную жизнь. Целью шизоанализа они считают выявление бессознательного либидо социально-исторического процесса, не зависящего от его рационального содержания. Наиболее кратким путем достижения этой цели является искусство. Однако отнюдь не любое искусство, но лишь то, которое обращено к иррационально-бессознательной сфере. В