ьное бытие вещей, главное здесь - речевой узел, являющийся тем организационным центром, от которого, как от обивочного гвоздя, разбегаются лучи, пучки значений (например, эдипов комплекс). Для человека как субъекта, мучимого языком, речь не менее весома, чем реальность. Творчество в целом связано с символическим характером языка и речи, представляющими собой социокультурные интерсубъективные факторы, первичные по отношению к человеческой субъективности. Поэтому основная задача структурно-психоаналитической эстетики - подготовить скачкообразный переход человечества в новое качество. Традиционные педагогические методы эстетического и художественного воспитания (обучение музыке, пению, танцам и т. д.), ориентированные на изменение каких-либо отдельных сторон поведения личности, здесь не годятся. Новые подходы к изучению человека открывает, по мнению Лакана, лингвизация психоанализа, уравнивание в правах желания и языка - двигателей личной и общественной жизни.
    Идеи Лакана о многоуровневой структуре психики представляют несомненный научный интерес. Он стремится исследовать сферу бессознательного, применяя специальные научные методы лингвистического анализа, размышляет о соотношении теории и практики. Однако с рядом его выводов нельзя согласиться. Лакан считает бессознательные структуры знания первичными по отношению к опыту. Вывод о том, что слово "слон" реальнее настоящего слона, зиждется на сведении условий, объекта и обоснования знания к бессознательным языковым структурам, что снимает проблему истинности знания. Отличие структуралистских априорных форм сознания от кантовских состоит в перенесении их из области сознания и рассудка в сферу бессознательного.
    Размышляя о сущности бессознательного, Лакан оспаривает и гегелевское представление о понятии как времени вещи, и фрейдовское понимание бессознательного, находящегося вне времени. Не только бессознательное, но

[78]
и понятие существуют вне времени, полагает он. "Я мыслю там, где я не есть, и я есть там, где я не мыслю" - этот тезис Лакан противопоставляет декартовскому "ubi cogito ibi sum". Бессознательное - это чистое время вещи, а его материальным предлогом может быть все, что угодно. В таком контексте "поступок - это речь".58
    Развивая ставшие традиционными для нео- и постфрейдизма тенденции десексуализации бессознательного, Лакан выстраивает оригинальную концепцию его денатурализации, дебиологизации. Он закладывает новую традицию трактовки бессознательного желания как структурно упорядоченной пульсации. Идея эта активно развивается его последователями, термин "пульсация" - один из ключевых для постфрейдистской эстетики. Утрачивая хаотичность, бессознательное становится окультуренным, что и позволяет преобразовывать пульсации в произведения искусства и другие явления культуры. Внутренний структурирующий механизм объединяет все уровни психики, он функционирует подобно языку, и именно в этом смысле следует понимать лакановские слова о том, что "бессознательное - это язык", "бессознательное структурировано
как язык".59 речь идет не только о лингвистическом понимании языка на символическом уровне, но и о "языке" пульсаций на более низком уровне воображаемого, где психология и физиология еще слиты воедино.
    В методологическом плане одной из сквозных тем эстетики Лакана является вопрос о соотношении реального, воображаемого и символического. Эти понятия он считает важнейшими координатами существования, позволяющими субъекту постоянно синтезировать прошлое и настоящее. Так, если вы просыпаетесь в загородном доме и видите в складках шторы профиль маркиза XVIII века, то это означает, что произошла кристаллизация вашего прошлого знания. Если пятна на стене вызывают в воображении постоянные образы, это свидетельствует о том, что в доме
58 Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre.II. Р. 270.
      59 Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre III. Les psychoses. P., 1981. Р. 20.

[79]
ничего не изменилось. Воображаемое, фантазмы обретают символические координаты. Речь здесь идет, по существу, о структуре психического. Оригинальность лакановской концепции по сравнению с фрейдовской состоит в том, что место "Оно" занимает реальное, роль "Я" выполняет воображаемое, функцию "Сверх-Я" - символическое. При этом реальное как жизненная функция соотносимо с фрейдовской категорией потребности, на этом уровне возникает субъект потребности. На его основе формируется воображаемое, или человеческая субъективность, субъект желания. Воображаемое воплощает "функцию заблуждения", осуществляется "По ту сторону принципа реальности" (так называется работа Лакана, опубликованная в 1936 году).
    Таким образом, бессознательное символическое противостоит у Лакана сознательному воображаемому, реальное же по существу остается за рамками исследования.
    Лакан считает трехчлен "реальное-воображаемое-символическое" первоосновой бытия, стремится исследовать соотношения его составляющих методами точных наук. Так, опираясь на законы геометрии, он пытается представить феноменологию психического графически, изображая на плоскости двугранный шестиплоскостной бриллиант. Средний план, режущий бриллиант пополам на две пирамиды, он представляет как непроницаемую поверхность реального. Однако поверхность эта испещрена дырами, пустотами бытия (речи) и ничто (реальности), в которые с верхнего уровня символического посредством языка попадают слова и символы. В результате таких синтезов на стыках различных граней, воплощающих реальное, воображаемое и символическое, образуются основные человеческие страсти и состояния. На стыке воображаемого и реального возникает ненависть, реального и символического - невежество. Стык граней воображаемого и символического порождает любовь. Философское исследование искусства любви предваряет в эстетике Лакана его философию искусства.
    Изучая сексуальную сферу субъекта желания, Лакан также во многом отходит от ортодоксального фрейдизма.

[80]
Не случайно его замечание: "Мы не следуем за Фрейдом, мы его сопровождаем". Пружиной, запускающей сексуальный механизм, Лакан считает не реального сексуального партнера, но воображаемый образ совершенства. Любят не конкретного человека, способного лишь удовлетворить страсть, но идеальный тип, образ любви, дающий ощущение полноты бытия. Партнер - это сигнал, привлекающий своим внешним видом (как окраска и оперение птиц в брачный период). В основе же любви - воображаемое, глубинные сексуальные пульсации - функция воображения. Лакан различает два рода любви - нарциссическую и объектную. Нарциссическая любовь основана на идентификации с тем единственным образом, онтологическим либидозным alter ego, которого ожидают. Любят только особей своего вида - это фундамент объектной любви. Но почему же клюют и на приманку? Иллюзия, воображение сильнее реального. Жажда встречи с воображаемым образом столь велика, что возникает как бы его воплощение, реальный образ превращается в потенциальный. Любовь - созданный нами самими мираж, чему есть множество примеров не только в жизни, но и в литературе и искусстве. Как возникает любовь с первого взгляда? Лакан предлагает в качестве ответа структурно-психоаналитическую трактовку первой встречи гетевского Вертера с Лоттой. Вертер видит, как Лотта нянчит младенца. В воображении Вертера происходит совпадение реального объекта с фундаментальным образом смертельной привязанности, то есть любви. Ведь любят свое собственное "Я", осуществившееся в "другом" на уровне воображаемого. Однако образы желаний, подобные вертеровскому, встречаются не каждый день, замечает Лакан. Тогда и происходит перенос желания - его природа и психическая структура те же, что и у любви. Перенос - своего рода менуэт, заменяющий естественное искусственным в речевом акте. Трансферт свидетельствует о том, что желание осталось неузнанным и непризнанным, произошло его подавление, вытеснение. Так, переносом нарциссической любви является самоотрешенное созерцание лика мадонны, свидетельствующее о самоидентификации с ней субъекта.

[81]
    Гранича с реальным и символическим, воображаемая природа любви вполне автономна. Воображаемое зависит от символического, так как связи между людьми носят символический характер: они детерминированы социально, посредством законов, определяющих положение субъекта, его угол зрения, уровень воображения. Однако любовь как сфера воображения аннулирует символическое и открывает путь абсолютному совершенству. С другой стороны, некоторые воображаемые образы могут совпадать с реальностью (зеркалом служит и обыкновенное стекло). И все же образ подлинной любви - не стеклянно-прозрачный, он требует либидозного вложения субъекта желания, благодаря которому объект только и может стать желанным, объектная любовь - нарциссической.
    Над любовью всегда тяготеет опасность соскальзывания в область символического, чем и объясняются постоянные либидозные флуктуации. Стык воображаемого и символического, образующий своеобразную точку роста любовного чувства, одновременно генерирует и стремление к смерти. Именно здесь встречаются Эрос и Танатос, порождающие свои производные - любовь-ненависть, садомазохизм и т. д. И если смерть предстает абсолютным властителем мира, образом образов, то любовь в своем высшем проявлении оказывается формой самоубийства.
   От исследования воображаемого, наиболее полно воплощающегося в любви, Лакан переходит к изучению символического и его проявлений - языка, речи и искусства. "Символическое первично по отношению к реальному и воображаемому, вытекающим из него",60 полагает он. Символическое как первооснова бытия и мышления определяет структуру мысли, влияет на вещи и человеческую жизнь. Человек становится человечным, когда получает имя, то есть вступает в вечную символическую связь с универсумом. Наиболее чистая, символическая функция языка и заключается в подтверждении человеческого существования. Речь же способствует узнаванию человека другими людьми, хотя по своей природе она амбивалентна,
60 Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre II. Р. 256.

[82]
непроницаема, способна превращаться в мираж, подобный любовному. Если символическая природа речи проявляется в ее метафоричности, то признак символической природы искусства - образность: "Это новый порядок символического отношения человека к миру".61
    Изучая природу художественного образа методами структурного психоанализа, Лакан стремится использовать результаты естественно-научного знания. Он подчеркивает связь психоанализа с геологией (исследование пластов подсознания) и оптикой (анализ "стадии зеркала"). В результате возникает концепция транспсихологического "Я". В ее основе лежат психоаналитические идеи двухфазового - зеркального и эдиповского - становления психики.
    Первая фаза совпадает с началом становления субъекта. Как полагает Лакан, до шестимесячного возраста ребенок не отделяет себя и окружающий мир от материнского тела. Полугодовалый ребенок уже способен узнавать себя в зеркале, самоидентифицироваться и идентифицироваться со взрослым, держащим его перед зеркалом. Ребенок воображает себя взрослым, владеющим речью, творит свой будущий образ. Так на стадии зеркала формируется образ, синтезирующий воображаемое и символическое в той мере, в какой осуществляется приобщение к языку и культуре.
    Символическая сущность образа закрепляется на эдиповской стадии, когда желания ребенка подчиняются законам культуры, навязанным ему отцом. Позднейшее же соперничество с отцом, протест против него побуждают разбить зеркало, а вместе с ним и отраженный в нем "взгляд другого". Одиссей, полагает Лакан, не случайно выкалывает глаз Циклопу - он разбивает это символическое зеркало.
    Для обоснования своей концепции Лакан приводит данные многочисленных и многообразных оптических опытов с плоскими и вогнутыми зеркалами, стеклами, сферами. В его трудах - множество чертежей и рисунков, изо-
61 Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre III. Р. 91.

[83]
бражающих многовариантность стадии зеркала. Однако собственно философско-эстетическим результатом этих экспериментов является лишь подтверждение того общепризнанного факта, что оптика связана с образами.
    Лакан подразделяет образы на реальные, воображаемые и символические.
   Если представить себе вазу с цветами как содержащее и содержимое, пишет Лакан, то на стадии зеркала образ тела подобен воображаемой вазе, содержащей реальный букет инстинктов и желаний, знаменующих рождения "Я". Осознание себя как тела составляет, по мнению Лакана, фундаментальное отличие психологии человека от животного. Психикой человека управляют порывы сознания и тела, желания и формы. В этом ключе источник несчастного, разорванного сознания - осознание человеком разрыва между сознанием и телом. В результате тело начинает восприниматься как фальшивое, амбивалентное, призрачное, что усиливается символами заменимости частей тела (к ним принадлежат парики, очки, вставные челюсти, протезы и т. д.), напоминающими о его бренности.
   Таким образом, заключает Лакан, восприятие в сфере реального оказывается расколотым. Реакцией на это в плане воображаемого является стремление к разрушению объектов отчуждения, агрессивному подчинению их собственным интересам. Единым, тотальным, идеальным восприятие может стать лишь благодаря символическому, воплощающемуся в образах искусства - идеального зеркала.
   Наиболее адекватной моделью зеркально-символической природы искусства Лакан считает кинематограф. Исследуя тесные связи искусства кино и НТР, он создает "машинную", неантропоморфную концепцию генезиса и структуры эстетического сознания. Ход его рассуждений следующий.
   Реальный объект, отражаясь в зеркале, утрачивает свою реальность, превращается в воображаемый образ, то есть феномен сознания. Однако что произойдет, если в один прекрасный день люди, а значит, и сознание, исчезнут? Что в этом случае будет отражаться в озерах, зерка-

[84]
лах? Ответ на этот вопрос можно найти, если представить себе, что обезлюдевший мир автоматически снимается на пленку кинокамерой. Что же увидят на киноэкране люди, если они снова вернутся на землю? Кинокамера запечатлеет образы явлений природы - молнии, взрывы, извержения, водопады, горы и их отражение в зеркале-озере. То есть киноискусство зафиксирует феномены эстетического сознания, не нашедшие отражения в каком-либо "Я" - ведь за автоматической кинокамерой не стоял кинооператор со своим "Я". Из этого примера Лакан делает вывод о том, что эстетическое сознание в целом и его структурные элементы - субъекты и машины (кинокамера, сцена, мольберт и т. д.) - относятся к области символического. Он предлагает заменить классическую формулу "Deus ex machina" на современную - "Machina ex Deo". В общем контексте структурно-психоаналитической эстетики "машина из Бога" означает намек на возможность высшего знания, лежащего вне вещей. Лакан не случайно подчеркивает, что полнота самореализации субъекта зависит от его приобщенности к мифам, обладающим общечеловеческой ценностью, например мифу об Эдипе. С этой точки зрения сущность символизации в искусстве заключается в забвении травмы, переживания, а затем - возврате вытесненного эдипова комплекса на языковом уровне, в словесной игре.
    Обращаясь в этом ключе к структурной психокритике творчества Достоевского, Лакан стремится доказать, что XX век заменил кредо XIX века "Если Бога нет, значит, все дозволено" на формулу "Если Бога нет, вообще ничего не дозволено". Формула эта, по его мнению, объясняет ту фундаментальную нехватку, фрустрацию, из которой проистекают неврозы, характеризующиеся фантазиями и иллюзиями на уровне воображаемого, и психозы, чьи симптомы - утрата чувства реальности, словесный бред - свидетельствуют о принадлежности к сфере символического. В качестве современной иллюстрации сниженного бытования этого тезиса Лакан предлагает структурный психоанализ книги Р. Кено, живописующей любовные приключения молоденькой секретарши во времена ирланд-

[85]
ской революции. "Если английский король - сволочь, все дозволено", - решает она и позволяет себе все. Девушка понимает, что за такие слова можно поплатиться головой, и ей все снится отрубленная голова. Этот сон означает, что английский король - сволочь. Во сне цензурные запреты не осмысливаются, но разыгрываются, как в театре, сон секретирует и генерирует символический мир культуры.
   С другой стороны, с методологической точки зрения весьма существенно, что и процесс символизации протекает бессознательно, он подобен сну. С концепцией сновидений связана еще одна оригинальная черта методологии Лакана. В отличие от классического фрейдизма он распространил "законы сновидений" на период бодрствования, что дало основания его последователям трактовать художественный процесс как "сон наяву". Сон и явь сближены на том основании, что в них пульсируют бессознательные желания, подобные миражам и фантомам.
    Реальность воспринимается во сне как образ, отраженный в зеркале. Психоанализ реальности позволяет разуму объяснить любой поступок, и одно это уже оправдывает, согласно Лакану, существование сознания. Однако сон сильнее реальности, так как он позволяет осуществить тотальное оправдание на уровне бессознательного, вытеснить трагическое с помощью символического, превратить субъект - в пешку, а объект - в мираж, узнаваемый лишь по его названию, с помощью речи.
   О миражности художественных "снов наяву" свидетельствует, по мнению Лакана, эстетическая структура "Похищенного письма" Э. По. Поведение персонажей повести характеризуется слепотой по отношению к очевидному: ведь письмо оставлено на виду. Письмо - это главное действующее лицо, символ судьбы, зеркало, в котором отражается бессознательное тех, кто соприкасается с ним. Персонажи меняются в зависимости от того отблеска, который бросает на них письмо-зеркало. Так, когда министр подписывает письмо женским почерком и запечатывает его своей печатью, оно превращается в любовное послание самому себе, происходит его феминизация и нарциссизация. Королева и министр - это хозяин и раб, разде-

[86]
ленные фигурой умолчания, письмом-миражом. Именно поэтому письмо крадут и у министра, он не в силах удержать невербализованный фантом. Осуществляется "парадокс игрока": деяния министра возвращаются к нему подобно бумерангу. И ловкость Дюпена, обнаружившего письмо, тут ни при чем. В структуре повести он играет роль психоаналитика. Ведь прячут не реальное письмо, а правду. Для полиции же реальность важнее правды. Заплатив Дюпену, его выводят из игры. Тогда опыт Дюпена-детектива преобразуется в эстетический опыт Дюпена-художника, прозревшего истину жизни и искусства.
    Само существование искусства как двойника мира, другого измерения человеческого опыта доказывает, по мнению Лакана, миражность, фантомность субъективного "Я", которое может заменить, сыграть актер. Психодрамы двойничества, квинтэссенцией которых Лакан считает "Амфитрион" Мольера, свидетельствуют о том, что человек лишь хрупкое звено между миром и символическим посланием (языком). Человек рождается лишь тогда, когда слышит "слово". Именно символически звучащее слово цензурирует либидо, порождая внутренние конфликты на уровне воображаемого, напоминает Эросу о Танатосе и мешает человеку безоглядно отдаться своим наклонностям и влечениям.
    Таким образом, Лакан разделяет традиционную структуралистскую концепцию первичности языка, способного смягчить страсти путем вербализации желания и регулировать общественные отношения. Разрешение всех волнующих человека проблем - словесное, подчеркивает Лакан, и в этом смысле если для мусульманина "нет Бога, кроме Бога", то для эстетика "нет слова, кроме слова".62
    Разрабатывая свою концепцию языка, Ж. Лакан опирается на ряд положений общей и структурной лингвистики Ф. де Соссюра, Н. Хомского, Я. Мукаржовского. То новое, что он внес в методологию исследования этой области знания, связано прежде всего с тенденциями десемиотиза-ции языка. Так, Лакан абсолютизировал идеи Соссюра о

[87]
дихотомии означающего и означаемого, противопоставив соссюровской идее знака как целого, объединяющего понятие (озн