урных связей. К какой из этих подсистем принадлежит постмодернизм? Является ли он развитием модернизма (фаза стабилизации) или новым культурным поворотом (фаза возникновения)? По мнению П. Кэвеки, постмодернизм - переходный тип культуры, осуществляющий поворот к новому на модернистской основе. Он исходит из того, что культура модернизма в целом развивается, трансформуруется. Это относится и к ее стабильному ядру, проходяще-
       17 Jencks С. The Post-Avant-garde // Art and Design. 1987. Vol. 3. № 7/8, Р. 20.

[149]
му, в свою очередь, циклы возникновения, консолидации и гибели под воздействием внутренних и внешних причин, влекущих за собой соответственно качественные и количественные изменения. При равновесии этих изменений система живет и развивается. Ее развитие может носить глобальный либо локальный характер. Глобальные изменения трансформируют онтологическую основу подсистемы, создавая фундамент для возникновения новой культуры. Локальные изменения, даже самые радикальные, не являются онтологическими. Гарантируя стабильность, они носят охранительный консервативный характер. Однако в связи с тем, что радикализм локальных изменений обостряется именно тогда, когда старая символическая система нуждается в защите от новой, его легко принять за глобальный культурный поворот.
    Является ли с этой точки зрения постмодернизм независимой системой с собственными перспективами развития, несущими глобальные эстетические изменения, или же это локальная модификация закрытой системы модернизма, обеспечивающая ее выживание? Свидетельством того, что постмодернизм - промежуточный тип культуры, не меняющий, но расшатывающий эстетический статус-кво, являются, по мнению Кэвеки, его колебания между позициями жреца и клоуна. Если старый жрец - создатель и хранитель ценностей, то юный клоун - скептический зритель, но не творец. Парафразы, копии, симулякры постмодерна сближают его с клоунадой, но излишняя серьезность приводит к тому, что "клоунский субъект постмодернизма представлен поведением жреца".18 Дефицит новых эстетических ценностей снижает инновационный потенциал постмодернизма, закрепляя его статус переходной эстетики конца XX века.
    Идентификацию субъекта постмодернизма с клоуном, куклой, роботом отмечает и С. Моравский, трактуя ее как отказ от эсхатологии авангарда и ностальгию по мировому порядку. Колоссы с абстрактными татуировками С. Чиа,
      18 Kawiecki Р. Post-modernism - from Clown to Priest // The Subject in Postmodernism. Vol. II. Р. 101.

[150]
элегантно одетые клоуны и обезьяны Р. Шолте - одновременно пародии и свидетельства тоски по суверенному субъекту модернизма. Отказ от когнитивного, романтического, религиозного, коллективного, экзистенциального типов модернистского субъекта привел к возникновению маргинального, распыленного субъекта постмодернизма, лишенного иммунитета от внешних воздействий. Наиболее мощным из них стало влияние массовой культуры. Сращение с ней явилось основанием для теоретического отделения рядом исследователей постмодернизма от модернизма.
Диффузия высокой и массовой культуры
    Трактовка постмодернизма как автономной эстетической системы основана на его принципиально новом, по сравнению с модернизмом, отношении к массовой культуре: если дихотомия высокого и массового искусства знаменовала собой "великий водораздел" в эстетике XIX-XX веков, то постмодернизм врачует нанесенную культуре рану.19 В этом отношении постмодернизм наследует некоторые традиции авангарда, отличавшегося заинтересованным отношением к массовой культуре, быту, моде, повседневной жизни. Молодежная контркультура конца 60-х годов разрушила оппозицию элитарного и массового
      19 См.: Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloom and Indian. 1986: Connor S. Postmodern Culture. An Introduction to the Theories of the Contemporary. Cambr., Mass. 1990; The Avant-garde in Postmodern Perspective. Poznan, 1996.

[151]
искусства, подготовив тем самым почву для возникновения постмодернизма.
   Если в трудах крупнейших теоретиков модернизма 30-х годов - Адорно, Сартра, Камю концепция автономности искусства от тоталитарного давления фашистских массовых зрелищ, коммерческого кича была политически и культурно обоснована, то в 60-е годы этот проект оказался исчерпанным. Возникновение постмодернизма означало конец "великого водораздела", отрицание отрицания массовой культуры. Характерная для постмодернистской ситуации диффузия между высоким и массовым искусством, народной культурой, фольклором свидетельствовала о возникновении новой, плюралистической эстетической парадигмы. Граница между высокой и массовой культурой утратила четкие очертания.
   Вместе с тем в отношении к массовой культуре постмодернизма и авангарда есть некоторые различия. Эстетика постмодернизма вырабатывает новые критерии различения высокой, валоризованной и массовой, профанной культуры. Если авангард порывал с традицией, апеллируя непосредственно к жизни, то постмодернизм воспринимает самое жизнь как текст, игру знаков и цитат, требующую деконструкции. Поэтому постмодернизм не нуждается в авангардистском профанировании классической культуры и ее последующей ревалоризации, перекодировании. Массовая культура ныне изначально воспринимается как профанная, кичевая, тривиальная, ненормативная, невыразительная, некрасивая, плоская. Однако априорно ироническое отношение к ней позволяет эстетизировать ее как оригинальную, альтернативную, "другую" по отношению к классической культуре. Таким образом, обесценивание традиционных ценностей компенсируется эстетизацией неценного "мусора культуры", а также импортированием ценностей других культур, воспринимаемых как инновационные благодаря своей инакости.20
   Эстетика постмодернизма развивается вширь, захватывая те сферы, которые в контексте модернистских
20 См.: Гройс Б. Новое в искусстве. С. 102-107.

[152]
взглядов считались миноритарными, маргинальными - экологическую, феминистскую. Сближение с массовой культурой, экологией, феминизмом - ее опознавательные знаки.
    Постмодернизм разрушает некоторые стереотипы, ассоциирующие высокое искусство и эстетику с мужским началом, а пассивное потребление массовой культуры - с женским, создает ряд новых клише, настаивая на превосходстве женской, феминистской постмодернистской эстетики над мужской - модернистской.21 Такой подход представляется весьма произвольным. Вместе с тем он имеет немало приверженцев, видящих достоинства феминистской эстетики как в преобладании принципа удовольствия над принципом реальности, так и в близости к быту, проблемам повседневной жизни. Литературные примеры этого - "Кассандра" К. Вольф и "Женщина-левша" П. Хандке, эстетические - творчество Ю. Кристевой, Т. де Лауретис, Л. Иригари, Р. Брайдоти, А. Каплан, К. Палья, М. Роз. Картезианскому автономному "мужскому" субъекту эти авторы противопоставляют женственный субъект постмодернизма, отличающийся активным взаимодействием с внешним миром, интенсивностью чувств, креативностью, гетерогенностью, интерсубъективностью. В последнее десятилетие идеи человеческой целостности, преодолевающей дифференциацию полов, выражаются в эстетике и искусстве постмодернизма в повороте к проблемам транссексуальности, сексуальных меньшинств.
    Эстетика постмодернизма отмечена также повышенным вниманием к проблемам воздействия на публику, формирования массовых эстетических вкусов. Не случайно различаются так называемый "утопический постмодернизм" теоретического плана (постфрейдизм, постструктурализм, деконструкционизм, феминизм, экологизм) и "коммерческий постмодернизм", связанный с конкретны-
       21 См., например: Gender and Theory: Feminism/Postmodernism. L; N. Y., 1990; Feminism: An Anthology of Literary Theory and Criticism. New Brunswick, 1991; Difference and Diversity. Poznan, 1996.

[153]
ми исследованиями массовой культуры и средств массовых коммуникаций такими учеными, как Ж. Бодрийар, М. Маклюэн, А. Крокер, Д. Кук, А. Пирколиса.
   Дистанцируясь от модернизма, отторгавшего непривилегированную публику и тем самым отчуждавшегося от нее, теоретики "коммерческого постмодернизма" отвергают элитарные концепции вкуса. Так, А. Пирколиса отмечает неприемлемость для постмодернистской ситуации тех критериев вкуса, которые выдвигались в свое время П. Бурдье в книге "Социально-критическое исследование суждения".22 Жесткая зависимость высокого, среднего и низкого вкусов от социального статуса его обладателя утратила свою актуальность в процессе сближения высокой и потребительской культуры, формирования гедонистической эстетики досуга. Особенность последней в постиндустриальном обществе - символический, а не утилитарный характер потребительских ценностей, призванных в условиях потребительной свободы удовлетворить потребность в радости, счастье, удовольствии посредством обмена не вещами, а информацией, знаками. Возрастание роли эстетических симулякров нейтрализует вкусовые различия. Снижение критического настроя аудитории связывается с проблемой имманентности - срастанием сознания со средствами коммуникаций, обеспечивающим адаптацию к их трансформациям.
   Постмодернистский поворот к публике и ее вкусам - внутренне противоречивый процесс, свидетельствующий, с одной стороны, о демократизации культурной жизни, а с другой - о тех угрозах, которые возникают для искусства в условиях культурного менеджмента и маркетинга, нивелирующих специфику эстетического и художественного. Тенденции растворения постмодернистского искусства в жизни, его сближения с эстетикой повседневности подвергаются рядом исследователей острой критике. Их резуль-
      22 См.: Pirkkoliisa A. Signifying the Signs - Cultural Policy in Postmodernism / / The Subject in Postmodernism. Vol. 1. Р. 5; см. также: Bourdieu Р. La distinction critique sociale du jugement. Р. 1979.

[154]
тагом стала экзистенциальная паника - доминанта постмодернистского стиля жизни, утверждают А. Крокер и Д. Кук в своей книге "Постмодернистская сцена. Экскрементальная культура и гиперэстетика".23 Паника расшатывает экономику, историю, культуру, философию, эстетику, искусство, секс, превращая их в руины. Постмодернистская сцена в их толковании - достигнутый благодаря экспансии масс-медиа синтез "тела без органов" (Делёз, Гваттари), чистого погружения (Лиотар), символического опыта (Кристева), алеаторного механизма (Серр), экскрементальной культуры (Бодрийар), смешавший теоретическую рефлексию и художественную деятельность, эстетику и жизнь, превративший вторую природу в первую. В этой ситуации постмодернистское искусство подобно зонду, исследующему глубинные пласты человеческого существования конца XX века. Настроения катастрофизма, "шока от реальности" конца тысячелетия отмечены метаниями между отчаянием и экстазом, гиперпессимизмом и гиперэйфорией, памятью и амнезией. Эти двойные знаки постмодернизма отражают абмивалентную парадоксальную культурную ситуацию квантовой эры, когда компьютеры изменили роль человеческой памяти, страх заражения СПИДом вытеснил наслаждение из любовной сферы, а расточительство вместо накопления и стремления к единству захватило даже сферу экономики и политики. Целью книги является выработка новой локальной культурной стратегии постпостмодернизма. Считая постмодернизм антиэстетикой, авторы стремятся заменить его новой "гиперэстетикой ультрамодернизма".
    Постмодернизм - не конец старой или начало новой культуры, но забавно-катастрофическое превращение современной культуры в серию панических сцен. Мир охвачен хаотической энтропией. Пародией на паническую "квантовую" политику является картина М. Гертлера "Веселая карусель", где политическую голограмму обещаний
       23 См.: Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1987; См. также: Kroker A., Cook D. Panic Encyclopedia. N. Y., 1989.

[155]
лучшего мира образует ряд сверкающих белых пятен - лошадиных подхвостий, а культура предстает вторичным, "экскрементальным" продуктом политики. Признак панической самоликвидации денег - их замена кредитом, сжигание в перегретом реакторе военных расходов. Социальность уступает место фиктивной гиперкоммуникации, заменяющей принцип реальности (послание, рассказ) нереальным миром панического шума и вибрации (электронная музыка).
   Культурный гиперпессимизм - знак уже произошедшей катастрофы, открывающей новый период ожидания среди руин культуры, в мертвом пространстве подобий-симулякров. Эмблемой такого ожидания может служить картина Э. Фишла "Лодка и собака старика", на которой загорающие молодые люди колеблются между соблазном, скукой и страхом, так как опасности - повсюду (бурное море, злая собака, символизирующая либидо, возможная месть старика - хозяина лодки, вызывающего ассоциации с хэмингуэевским "Стариком и морем" и архетипическим отцом одновременно). Реальность для персонажей представляет интерес лишь как воображаемая катастрофа.
   Психологический фон постмодернистского мироощущения, связанный с беспокойством, яростью, галлюцинациями, безумием, с особой рельефностью проявляется в живописи, скульптуре, фотографии, кинематографе, видеороке, моде. Театр жестокости фотографа Ф. Вудмен, электронные скульптуры Р. Краус, Т. Брауна подтверждают данную Ж.-Ф. Лиотаром характеристику искусства постмодернизма как изображения неизобразимого, свидетельства непредставимого, отказа от ностальгии по невозможному совершенству, воплощавшемуся в эстетическом вкусе и художественной форме, и их исчезновении под знаком пародии.
   В суицидальных фотовидениях Ф. Вудмен ("Пространство", "Нью-Йорк", "Дом") предстает тело в руинах. Пародии на порнооткрытки превращаются в своего рода инструкции по самоубийству. Ее творчество говорит также и о бедствиях и смерти секса из-за страха заражения СПИДом, страха, разрушающего солидарность между полами, обрекающего на безопасный "секс без секреции", "секс без

[156]
тела". Не случайно С. Шенбаум видит в постмодернистской живописи отпечаток физиологического распада жертв СПИДа - треснувший, расползающийся холст, выбросы краски за пределы полотна и рамы.24 Иронический эксгибиционизм, андрогинность, "нулевой градус секса", знаменующие собой конец либидо, смерть желания - темы картины К. Клейн "Наваждение". Страх побуждает молодого человека отвернуться от соблазняющей его женщины, и этот отказ воплощает в себе "непорочное разочарование", постмодернистскую метаморфозу секса - его пародийное превращение в паническую скуку.
    Деконструкционизм, затронувший сферу интимных отношений, превращается в своеобразную моду, втягивающую в свою орбиту даже кулинарию и косметологию. В "новой кухне" 80-90-х годов множество крошечных закусок, поданных на одной тарелке - гастрономический знак энтропии, превращения блюда в абстракцию, код, информацию; еды - в разговор о еде; нечто - в ничто. Постмодернистский макияж побуждает специалистов отыскивать глубинные истоки современной моды в космологии Лукреция и "косметическом" живописном цикле Боннара, предвосхитивших некоторые черты эстетического космоса наших дней, стирающего грань между естественным и искусственным.
    Одной из особенностей постмодернистской эстетики является сочетание активного использования новейших технических средств и приемов и вместе с тем трезвая оценка риска дегуманизации искусства, которым чревата научно-техническая эйфория. С этим связано стремление нейтрализовать технологическую экспансию, охватившую эстетику и искусство, путем мифологизации примитивизма как антитезы технократизму. Гиперпримитивизм призван восполнить эмоциональный дефицит, возникающий от постоянной погруженности человека в однообразную атмосферу "культурного шума", производимого серийной художественной продукцией.
      24 См.: Schoenbaum S. The Challenge of the Loss // Art and Text. 1985, № 17. Р. 91-92.

[157]
   Эстетика постмодернизма оказала существенное воздействие на специфику телевидения: телевизионные передачи стали восприниматься как реальность, а жизнь общества - как зеркало ТВ. Символом постмодернистской телеэстетики стал полиэкран. Развлекательность, зрелищность, серийность постмодернистской телевизионной культуры изменили психологические установки аудитории. ТВ стало симулякром потребления, позволяя любому зрителю путем переключения каналов создать собственную телепрограмму в соответствии с индивидуальным вкусом и настроением. Играя роль усилителя чувств, электронной нервной системы, телевидение стало, по мнению А. Крокера и Д. Кука, художественной квинтэссенцией постмодернизма, путеводителем по руинам современной культуры, символом паразитической культуры соблазнов, квантовой ступенью шизоанализа. Все это побудило их выдвинуть концепцию эстетики постмодернизма как последней, художественной фазы капитализма, превратившегося из общества потребления в общество избытка.
   По мысли авторов, постмодернизм, как адекватная эстетическая форма посткапитализма, является средством от самопаралича потребительства. Искусство, дизайн, стайлинг необходимы для функционирования "избыточной экономики", сталкивающейся с кризисами перепроизводства. Эстетизируя продукцию, культура постмодернизма дает импульсы экономике, препятствует самоликвидации труда и капитала. В этом смысле "искусство - высшая стадия капитала в его эстетизированной фазе".25
Художественный постмодерн
    Поэтика постмодернизма поливалентна, о чем свидетельствуют такие ее устоявшиеся метафорические харак-
25Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Р. 19.

[158]
теристики, как "дисгармоничная гармония", "асимметричная симметрия", "интертекстуальный контекст", "поэтика дуализма" и т. д. Эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана прежде всего с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувствительностью и техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм, чей диапазон простирается от древнего Египта и античности до модернизма XX века, выливается в концепцию постмодернизма как фристайла в искусстве, продолжившего эстетическую линию маньеризма, барокко, рококо. Постмодернистский диалог с историей культуры сопряжен с возрождением интереса к проблемам гуманизма в искусстве, тенденциями его антропоморфизации, что выражается и в возврате к фигуративности, пристальному вниманию к содержательным моментам творчества, его эмоционально-эмпатическим аспектам. Вместе с тем полемическая напряженность этого диалога создает своего рода иронический двойной код, усиливающий игровое начало постмодернизма в искусстве. Его стилистический плюрализм, программный эклектизм образуют театрализованное пространство значительного пласта современной культуры, чья декоративность и орнаментальность акцентируют изобразительно-выразительное начало в искусстве, утверждающее себя в споре с абстрактно-концептуалистскими тенденциями предшествующего модернистского периода. Характерная для последнего интернационализация художественных приемов сменяется отчетливым регионализмом, локальностью эстетических поисков, тесно связанных с национальным, местным, городским, экологическим контекстом. Эти инновационные моменты побуждают к серьезному изучению постмодернизма в искусстве как эстетического феномена, чей смысл отнюдь не сводится к компилятивности, вторичности, гибридности, хотя они и являются его "кичевой" тенью.
    Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес

[159]
к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам.26 При этом приставка "пост" трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма и прежде всего фетишизации художественной новизны, нигилизма контркультуры. Глубинное значение постмодернизма заключается в его переходном характере, создающем возможности прорыва к новым художественным горизонтам на основе нетрадиционного осмысления традиционных эстетических ценностей, своего рода амальгамы Ренессанса с футуризмом.
   Представление о западной культуре как обратимом континууме, где пр