ошлое и настоящее живут полнокровной жизнью, постоянно обогащая друг друга, побуждает не порывать с традицией, но изучать архетипы классического искусства, синтезируя их с современными художественными реалиями. Отход от революционаристского негативизма возвращает развитие культуры XX века в эволюционное русло, что ощущается не только в архитектуре, живописи, литературе, музыке, кинематографе, танце, моде, но и в политике, религии, повседневной жизни. Так, распространение постмодернизма в архитектуре замедлило разрушение исторических центров городов, возродив интерес к старинным зданиям, урбанистическому контексту, улице как градостроительной единице, сблизив архитектуру с живописью и скульптурой на почве общего ориентира - человеческой фигуры. Произошла реабилитация на новой теоретической основе таких основных эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, содержание, сюжет, эстетическое наслаждение, отвергавшиеся неоавангардизмом как "буржуазные". Видя в неомодернизме или "позднем модернизме" (новом абстракционизме, архитектуре высоких технологий, концептуализме и т. д.) своего кон-
      26 См., например: Jencks С. Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture. L., 1987; Hassan I. The Postmodern Turn. N. Y., 1987; Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, N. Y., 1988; Postmodern Vision. Drawing, Painting, and Models by Contemporary Architects. N. Y., 1985.

[160]
курента, эстетика постмодернизма исходит вместе с тем из неконфронтационного, плюралистического подхода к другим течениям современного искусства, например народного, настаивая на целостности мира художественной культуры.
    Постмодернизм, как синтез возврата к прошлому и движения вперед, закладывает новую художественную традицию, возникшую из модернизма, но дистанцирующуюся от позднего модернизма. Возрождая в контексте мировой цивилизации два прошлых - отдаленное и ближайшее, постмодернизм актуализирует их с помощью такого допинга, как адреналин эксперимента. Концентрация внимания на проблемах человека и гуманизма, поиски места индивида в современной технотронной цивилизации свидетельствуют о том, что человек вернулся в искусство постмодернизма, хотя и занял в нем не центральное, как в Ренессансе, а периферийное положение, о чем свидетельствуют хрупкость, ущербность, парадоксальность персонажей. В этой перемене философско-эстетических акцентов отразилась общая тенденция перехода от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную. Впитав в себя духовный опыт XX века, обращаясь к таким разнообразным источникам познания, как учения 3. Фрейда, А. Эйнштейна, Г. Форда, осмысливая уроки двух мировых войн, сближаясь с практикой массовой культуры, постмодернизм в искусстве не претендует на борьбу с модернизмом, но скорее самоидентифицируется как трансмодернизм, потеснивший позитивизм в эстетике.
    Свободный, недогматический рост постмодернистской эстетики не исключает наличия в ней твердого ядра, образуемого достаточно четкими представлениями о периодизации, видах и жанрах постмодернистского искусства, эстетических критериях и ценностях. Так, 90-е годы характеризуются как продолжение третьей фазы развития постмодернизма, начавшейся в конце 70-х годов. Именно последнее двадцатилетие свидетельствует о рождении культуры постмодернизма, возникшей из слияния воедино

[161]
тенденций двух предшествующих периодов. Их краткая характеристика позволяет понять генезис эстетики и искусства конца века.
    Непосредственный предшественник постмодернизма - художественный стиль середины 50-х годов с его интересом к нетрадиционным материалам (пластику, алюминию, стеклу, керамике). Яркость и живость произведений Пикассо, Леже, Дюбюффе, их интерес в этот период к дизайну, индустриальному стилю, эстетике повседневности способствовали выходу искусства модернизма к широкой публике, попыткам его серийного воспроизводства, ставшим для постмодернизма нормой.
    Постмодернизм в искусстве зарождается в США в конце 50-х годов и вступает в свою первую фазу в 60-е годы. Его концептуальная новизна состоит в неприятии устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижении идеи их диффузии. Борьба против стереотипов высокого модернизма приобретает многообразные и далеко не всегда осознанные формы. Здесь можно говорить и о молодежном движении, и об антивоенных акциях, и о тенденциях карнавализации, эстетизации политики и повседневной жизни. Хиппи, рок, фолк, постминимализм, постперформанс, поп-, контр- и феминистская субкультуры при этом еще авангарднее, чем сам авангард. "Авангардистский постмодернизм" характеризуется поп-артовским возвратом к фигуративности. Но все более отчетливо просматривается постмодернистская доминанта - иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на амальгамность эстетических вкусов. Выразителями этих тенденций стали такие теоретики, как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер, И. Хассан, Р. Гамильтон, Л. Эловей, французские постструктуралисты, а также художники (Э. Уорхол, Р. Раушенберг), архитекторы (Л. Кролл), писатели (Д. Сэлинджер, Н. Мейлер, Д. Керуак), композиторы (Д. Кейдж). Эстетическое обоснование кэмпа и новой чувственности (С. Зонтаг), поп-литературы (Л. Фидлер), литературы молчания (И. Хассан) сопровождалось дистанцированием от модернизма как течения, чей статус стал академическим,

[162]
музейным. Высокому "засушенному" модернизму противопоставлялось освобождение инстинктов, создание нового эдема секса, телесности, "рая немедленно". Бурное сближение с жизнью придало американскому постмодернизму 60-х годов популистский оттенок.
    Этот период характеризовался также технократическим оптимизмом: подобно тому как Вертов, Третьяков, Брехт связывали прогресс искусства с кино и фотографией, Хассан сопрягает будущее постмодернизма с новыми технологиями - видео, компьютерами, информатикой. Кроме того, активизировались процессы синтеза искусств - музыки, танца, театра, литературы, кино, видео в массовых карнавализованных действах.
    Философская антропология, семиотика, теория информации составили тот фундамент, на котором зародилось новое культурное течение, первоначально самоидентифицируемое как миноритарное, - постмужское, постбелое, посткоммерческое и т. д. Спонтанный протест против истеблишмента во всех его ипостасях, в том числе политической и культурной, был облачен в артизированные, метафорические, иронические формы. Постепенно они все более эволюционировали в сторону подчеркнутой аллегоричности, нарративности, акцент переместился с суперполитизации на героизацию личного, интимного чувства протеста. В искусство начала возвращаться историко-героическая тема - свеобразный римейк Пуссена и Давида. Однако при всей своей агрессивности в художественной практике, в теоретическом отношении постмодернизм 60-х годов остается достаточно односторонним и инфантильным, лишенным целостности, а главное - позитивного прогноза культурной жизни.
    Вторая фаза постмодернистского искусства связана с его распространением в Европе в 70-е годы. Ее отличительными особенностями являются плюрализм и эклектизм. Ключевой фигурой теоретического плана становится У. Эко с его концепцией иронического прочтения прошлого, метаязыка искусства и постфрейдистской психологии творчества. С определенной долей условности можно говорить и о демократических тенденциях постмодернизма 70-х го-

[163]
дов, если иметь под ними в виду все более активные апелляции к инструментарию массовой культуры. Г. Гарсиа Маркес, И. Калвино в литературе, С. Беккет в театре, Р.-В. Фасбиндер в кино, Т. Райли, Ф. Глас в музыке, К. Мур, Д. Диксон, Г. Голейн в архитектуре, Р. Китай в живописи создают ауру "другого искусства", чья эстетическая ценность соотносится с мастерством и воображением автора, новой фигуративностью и орнаментализмом, аллегоризмом и этической направленностью. В эти годы возникают такие жанры постмодернистского искусства, как историческая картина, пейзаж, натюрморт. Приемы нео-, фото- и гиперреализма переосмысливаются как звенья реалистической традиции и используются прежде всего для интерпретации прошлого. Ироническое сочетание реалистических, аллегорических, символических принципов в картинах Р. Китая, Р. Эста позволяет им обратиться к вневременным сюжетам, вечным темам и при этом остро высветить их аномальное состояние в современном мире. Вместе с тем применительно к этому этапу бытует и термин "неоконсервативный постмодернизм", отражающий влияние идей неоконсерватизма на постмодернистскую эстетику. На смену протесту и критике предшественников в контркультуре "новых левых" пришло самоутверждение "новых правых" на почве консервации культурных традиций прошлого путем их эклектического сочетания. В результате возникает ситуация эстетического равновесия между традициями и инновациями, экспериментом и кичем, реализмом и абстракцией.
    Начинается формирование культуры постмодернизма. Одной из особенностей этого периода является и растущая эротизация искусства, причем основное внимание уделяется феминистским трактовкам женской сексуальности и транссексуализму, сексуальным меньшинствам. Фантазии на эту тему Д. Ати в ее "Мечте о любви", воплотившейся на 144 клетках полотна, плюрализм техники и цитат от Энгра до порнооткрыток - символа новой эклектической чувственности.
    Если признаки постмодернизма в живописи в 70-е годы еще остаются достаточно расплывчатыми, то в архитекту-

[164]
ре происходит их стремительная кристаллизация. Именно в архитектуре раньше всего и в наиболее наглядной форме проявились издержки модернизма, связанные со стандартизацией среды обитания. Эпигоны Ле Корбюзье и Гропиуса скомпрометировали и довели до абсурда их замыслы, что привело уже в начале 60-х годов в США к сносу такого рода строений и их замене зданиями постмодернистского стиля. Кроме того, архитектура модерна оказалась оторванной от модернизма в литературе, живописи и других видах искусства - привить к ней экзистенциализм или дадаизм оказалось затруднительным.
    Постмодернизм ввел в архитектуру новые доминанты - пространственно-урбанистическое мышление, регионализм, экологизм, дизайн. Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и эклектическое сочетание материалов, полихромность, антропоморфные мотивы значительно обогатили язык архитектуры, превратив ее в яркое, забавное, понятное публичное искусство.
    Третья, современная, фаза развития постмодернистского искусства, начавшаяся в конце 70-х годов, ассоциируется с временем его зрелости. Теоретический лидер этого периода - Ж. Деррида. Вехи этого этапа - завершение процесса "снятия" достижений модернизма постмодернизмом, "постмодернистский модернизм"; распространение постмодернизма в странах Восточной Европы и в нашей стране, возникновение его политизированной разновидности - соц-арта; решительный поворот в сторону миноритарных культур - феминистской, экологической и т. д. Эти линии развития, продлившиеся и в 90-е годы, свидетельствуют о расширении проблематики постмодернистской эстетики, вписывающей вопросы стиля в широкий контекст культуры.
    На протяжении последних двух десятилетий постмодернизм, приобретающий все большую респектабельность в глазах специалистов и широкой публики, тяготеет к эпичности, монументальности, содержательной самоидентификации. Интерес к классической античности стимулирует поиски гармонии, совершенства, симметрии в современной художественной жизни. Вместе с тем невозмож-

[165]
ность возврата к философской основе античного мироощущения - метафизике космоса, гармонии сфер - накладывает на основные эстетические категории печать оксюморона: гармония мыслится лишь как дисгармоничная, симметрия - как асимметричная, пропорции - диспропорциональные и т. д. Красота диссонансов как постмодернистская эстетическая норма, соответствующая плюрализму вкусов и культур, способствует самоутверждению художественного фристайла как основного содержательного и формообразущего признака данного этапа. Претендуя на новое эстетическое качество как эффект смеси памяти и неологизмов в культуре, художественная практика постмодернизма, разумеется, лишь в своих наиболее значительных образцах соответствует заявленному новому ключу, отнюдь не оправдывая лжеклассической помпезности своей массовой продукции.
    Отмеченные особенности современного постмодернизма своебразно преломляются в различных видах и жанрах искусства. Наиболее выпукло они представлены в живописи и архитектуре. В живописном постмодерне можно условно выделить пять направлений: метафизическое, повествовательное, аллегорическое, реалистическое, сентименталистское.
   Метафизические тенденции отмечены ностальгией по золотому веку античности и Ренессанса, утраченному единству западной культуры. Меланхолическое ощущение "присутствия отсутствия" ушедшей культуры побуждает таких художников, как Бэлтус, Гилспи, Мариани, Фиуме, Кифер, насыщать свои полотна загадочной символикой в стиле де Кирико и Магритта. Отсутствие действия, ощущение клаустрофобии, "deja vu", безумия повседневности в картине Бэлтуса "Пробуждение" уравнивают отчужденного человека с самоцельными, загадочными вещами, выписанными с архитектурной точностью. Сарказм автора заставляет вспомнить о "Перспективах мадам Рекамье" Магритта, изобразившего светскую красавицу в сидячем гробу. Вневременной мифологизм, нарочитая гладкопись, фиктивность, сюрреалистическая мелодраматизация мифологических сюжетов отличают творчество К. Мариани,

[166]
создающего в своих картинах "Посейдон", "Запрещено сомневаться в богах" атмосферу холодного эротизма, ремистифицированной гомосексуальности. В этом контексте его работа "Рука заменяет интеллект" представляет собой квинтэссенцию "двойной живописи": два персонажа этой картины, символизирующие прошлое и настоящее, увлеченно разрисовывают друг друга, образуя своими позами иллюзию художественного Зазеркалья, двоящейся исторической жизни культуры.
   Энигматически-экспрессионистская ветвь этого течения представлена трансавангардистами М. Морли, Р. Бэрни, Г. Гарустом, С. Коксом и др. Вдохновляясь художественными принципами Ф. Бэкона, эти художники создают сновидческие экспрессионистско-гиперреалистические коллажи, в которых, как в перевернутом бинокле, возникают гротескные архетипы бегства в природу ("Без названия" К. Ле Брена), сексуально-мистического экстаза ("Экстаз: Святая Агнесса" С. Кокса), борьбы христианства с язычеством ("Борцы" Г. Гаруста).
    Этическая направленность, повышенный интерес к фигуративности характерны для другого течения постмодернизма в живописи - повествовательного (нарративного). Театрализация мира искусства здесь противопоставлена его драматизации. Э. Лэсли, Ж. Бил, Д. Хокни, Р. Китай напряженно размышляют о соотношении искусства и морали в предлагаемых обстоятельствах этического релятивизма. Используя в своем творчестве некоторые приемы натуралистического и реалистического искусства, они вместе с тем дистанцируются от реализма как творческого метода, ассоциируемого с дидактизмом, иллюстративностью, пропагандистской направленностью.
    Основные темы, волнующие нарративистов, - насилие, война (особенно вьетнамская), проза повседневной жизни и ее экзистенциальные тайны. Доминирующие приемы - фото-, гипер- и традиционный реализм в сочетании с приемами поп-арта, минимализма и абстракционизма. Современные образы жизни и смерти Христа (Э. Лэсли), маньеристско-джинсовые аллегории человеческих страстей (Ж. Бил), плюралистическое видение ситуаций с раз-

[167]
ных точек зрения - мужской, женской, негритянской и так далее (Ж. Валерио), художественный анализ стадий насилия (М. Мазур), "ползучего фашизма" и войны (Р. Китай) носят притчевый характер. В картинах Р. Китая "Нет так нет", "Восхождение фашизма", "Три грации" мотивы похищения Европы сочетаются с фаллической символикой эрекции зла, овеществляемого в атомной бомбе. Пассивность, бессилие, тоскливое ожидание художника, неспособного противостоять насилию, оттеняются агрессивно-паническим эротизмом, садомазохистскими стереотипами поведения персонажей (Ж. Мак Гэрэл, В. Крозье, Д. Сал, Э. Фишл).
   Вместе с тем нарративизм не чужд и идиллических мотивов красоты и скромности провинциальной жизни ("Мои родители" Д. Хокни), слияния человека с природой. Экологическая проблематика, являющаяся для постмодернизма магистральной, пронизывает творчество Ж. Финли. Поклонник Г. Торо, Финли создает образцы садово-паркового искусства средствами живописи, скульптуры, поэзии. Его "Маленькая Спарта" - иронический синтез японского сада камней и романтического парка с павильонами, руинами, стилизованными надписями на них. Идея о том, что классический союз искусства и религии трансформировался в постмодернистский тандем искусства и туризма, вылилась в оригинальную попытку создания образцов нового публичного искусства, обладающего моральной направленностью.
   В отличие от нарративизма аллегорический постмодернизм воздерживается от моральных суждений. Это искусство субъективных исторических аллюзий, облекающее современные реалии в исторические одежды. Постмодернистские аллегории апеллируют не столько к центральным классическим архетипам, сколько к их неброским аксессуарам, создающим в своей совокупности сюрреалистически-загадочную атмосферу этого течения живописи. Идея плюралистической интерпретации аллегорий в контексте современной культуры доминирует в работах С. Робертса, В. Сивитико, Л. Перри, М. Ирлбэчера и др. Так, в картинах последнего "В саду", "Сцена на пикнике" аллегориче-

[168]
ский эффект возникает из контраста вневременного, стилизованного под старину пейзажа и современных поз и манер персонажей. Ироническое включение современных аксессуаров типа одноразовых бумажных стаканчиков, символизирующих загрязнение окружающей среды, или приемов каратэ, которыми дамы обороняются от своих кавалеров, разрушает идиллию, трансформируя ее в аллегорию потребительства. Аллегории садизма и нарциссизма - излюбленные мотивы В. Сивитико, сочетающего абстрактно-экспрессионистскую и натуралистическую технику для создания таких гибридных персонажей, как набоковская Лолита с ружьем ("Марс и Венера").
    Прошлое выступает в аллегорической живописи в качестве идеала, с позиций которого ведется критика настоящего. Эмблемой этого течения могла бы служить "Стоящая фигура" М. Костаниса - греческая туника, окутывающая пустоту. Исчезнувшие гуманистические идеалы прошлого, чья полая оболочка вызывает лишь чувства фрустрации и ностальгии - еще одна ипостась постмодернистской идеи симулякра, присутствия отсутствия, означающего без означаемого.
    Внутренней полемичностью отличается постмодернистский "реализм", стремящийся синтезировать реалистические и натуралистические традиции прошлого с приемами искусства "новой реальности". Многообразие подходов к этой задаче позволяет условно разделить исследующих ее теоретиков и практиков постмодернизма на приверженцев архетипического реализма, фотореализма и так называемого навязчивого реализма.
    Архетипический реализм (Л. Фрэнд, П. Рилстэйн) провоцирует зрителя, добиваясь посредством фотосдвига, отбора деталей создания телесных знаков основных психологических состояний, экзистенциальных ситуаций. Такого рода "абстрактный реализм" может сочетаться с физиологизмом в изображении, например, старости, болезни, страданий (А. Куц).
    Ироническим отчуждением отмечены фотореалистические опыты Р. Эста и Ж. де Эндриа. Манекеноподобные обнаженные фигуры Эндриа ("Сидящая брюнетка на пье-

[169]
дестале", "Сидящие мужчина и женщина"), воспроизводящие роденовские позы, - своего рода кичевые антигерои, пародирующие примитивных идолов коммерческой рекламной красоты. Их цветущая плоть контрастирует с внутренней пустотой моделей, находящихся в антипигмалионовских отношениях со своим создателем ("Автопортрет со скульптурой"). Ситуация аутсайдеров культуры усугубляется в так называемом атлетическом реализме - гиперреалистиче