йзи, Ш. Ив, Г. Лигети, Л. Ноно, С. Райх и другие стремятся к свободному сочетанию принципов и приемов европейской классики с элементами поп-, рок-, народной, а также неевропейской музыки. Важную роль при этом играет визуальный момент - световые эффекты, одежда, пластика, поведение исполнителей, их речь. Увлечение неоромантизмом, многочисленные парафразы на темы Малера, Моцарта, Листа, созданные с помощью синтезаторов и исполняемые на электронных инструментах, выдвигают на первый план проблему нового музыкального языка. Дискуссии о роли новейших технических средств в творческом процессе, его персонализации, делающей проблематичной саму постановку вопроса о едином стиле, акцентируют внимание на гибридном характере постмодернистской музыкальной эстетики, ее обусловленности общекультурным контекстом.31
    Ключевыми для музыкальной эстетики постмодернизма являются проблемы звукового синтеза, гетерофонии, алеаторики, импровизационности, удовольствия, коммуникативности, открытости композиции. Специфику постмодернизма в музыке П. Булез видит в противоречивом сочетании единства, определенности целого и неопределенности отдельных музыкальных мгновений, рождающем весьма нестабильную, летучую, но и самую богатую об-
       31 См.: Козина Ж. Музыкальный постмодернизм - химера или реальность? // Сов. музыка. 1989, № 9; Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Сов. музыка. 1982, №5.

[190]
ласть творческого воображения и восприятия, расположенную между порядком и хаосом.32 Движение к звуковому синтезу предполагает отход от известных музыкальных и вокальных звучаний ради открытия новых пространств: относительно точная имитация голосов и инструментов разрушается и трансформируется до неузнаваемости с помощью технических средств. Происходит переход от простого объекта к сложному, где тематическое и акустическое неразделимы. Так, пьеса Булеза "Взрыв" рассчитана на материальное восприятие музыкального объекта, "выщипывание" звуковых нитей посредством резонанса, чья продолжительность зависит от регистра и динамики: мощное, долговременное звучание одних резонирующих инструментов (фортепьяно) покрывает слабость и краткозвучность других (вибрафон, арфа, тарелка). Именно в переносе внимания с традиционной звуковысотности западноевропейской музыки на проблему интеграции тембра и музыкального объекта французский композитор видит специфику постмодернистского подхода. Он определяет тембр как глобальную категорию, неотделимую от культурного и эмоционального контекста. Нестабильность, субъективность восприятия тембра, длительности, ритма побуждают заменить иерархию высот более общими категориями шума, сложности, необработанности звука. Обращение музыкального постмодернизма к акустическим иллюзиям, эффектам маскировки, вопросам динамики и пространства позволяет дистанцироваться от традиционных оппозиций воображаемое - реальное, концепция - слышимый объект. Сплав тембра, динамики и длительности порождает звуковой синтез, ведущий к сдвигу от полифонии как нормативной основы классической западноевропейской музыкальной культуры к гетерофонии. Принцип гетерофонии связан с отходом от традиционных норм под натиском компьютерной и электронной музыки, расширением звукового материала, гибкостью и умножением мелодических линий, позволяющим создавать сложные
32 См.: Булез П. Между порядком и хаосом // Сов. музыка. 1991, №7, 9.
[191]
звуковые образы, где эффект бессвязности сочетается с введением звуков в мелодию, очевидностью музыкального смысла, а дырчатая музыкальная структура способствует обобщенному восприятию. Так, в "Брачном лике" скрещение исходной полифонии (струнные) и орнаментальной гетерофонии (резонирующие инструменты) открывает возможности игры с восприятием реального и иллюзорного, расщепляющей смыслы и обогащающей первоначальную музыкальную ткань. Такая игра, во многом ориентированная на сферу бессознательного, может порождать избыточность, излишества фактуры, темпа и т. д. Вместе с тем, прежде чем отступить от классических схем, постмодернистская эстетика перегружает, гипертрофирует их. Именно на такой основе возможны высшая комбинаторика стабильного и лабильного, неустойчивое равновесие предсказуемого и непредвиденного, определенного и неопределенного, создающие особый постмодернистский колорит в искусстве.
    Эволюция творчества П. Булеза от додекофонно-сериального метода к алеаторике, импровизационному прорыву в "музыку свободного измерения" 33 свидетельствует об усилении в эстетике постмодернизма тем и мотивов, связанных с игровым и гедонистическим началами в творчестве, свободой выбора, множественностью интерпретаций. Ведущие теоретики и практики постмодернизма в музыке предлагают оригинальные концептуальные варианты его эстетического осмысления. Так, К. Штокхаузен обращает особое внимание на введение в музыку вербальной партитуры, а также тишины, игры не-звуком, снимающей оппозицию "звук - пауза", что подчеркивает спонтанность, открытость, незавершенность композиции.34 Микроинтервалика, дробление музыкального высказывания, процессуальное развертывание и драматургия произведения находятся в центре эстетических интересов Л. Ноно. Он уделяет особое внимание проблемам коммуникации,
33 Boulez Р. Points et reperes. P., 1981. Р. 141.
       34 См.: Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке... // Сов. музыка. 1990, № 10.

[192]
контактов с аудиторией, популярности серьезной музыки. Эксперименты Ноно с наложением электронно преобразованного звучания хора на его естественное звучание, звуковыми лентами и полями как сознательным выражением чувств, музыкальным рядом как веером интервалов направлены на снятие традиционных оппозиций внешнее - внутреннее, поверхностное - глубинное, индивидуальное - коллективное. Уделяя особое внимание взаимосвязи эстетики и этики, итальянский композитор подчеркивает гуманитарную роль музыки, способной ненормативным путем, посредством эстетического наслаждения трансформировать внутренний мир человека.
    Существенный интерес представляет опыт сочетания традиционных и компьютерных методов создания музыкальных композиций. Так, Л. Фосс соединяет серийную, алеаторическую и электронную технику. М. Давидовский создает электроакустическую музыку, сочетающую электронные и акустические звуки, а также имитирующую обычными средствами компьютерную музыку. В своих интерактивных импровизациях Дж. Льюис музицирует с компьютером как партнером по ансамблю. Его внимание сосредоточено на живом музыкальном общении с исполнителями, взаимодействии с залом.
    Одной из наиболее существенных является проблема преодоления отчуждения между композитором и публикой, реинтеграции музыкантов в современную художественную жизнь. В этом плане показательно творчество американского постмодерниста С. Райха, чьи идеи антидогматического сочетания сериальности и атональности с гармоничностью и ритмичностью африканской, яванской и южноамериканской музыки оказали существенное влияние на современное поколение музыкантов. Стремление к ясности структуры и красоте звука, полиритмичность, мелодизм, эмоциональность его сочинений создают калейдоскопический эффект синтеза традиционных и новейших музыкальных идей. Одна из сквозных тем его творчества - цикличность времени, его вечное возвращение. Эклектизм "Эклектического контрапункта" для гитары и магнитофонной ленты, "Музыки пишущей машинки", со-

[193]
провождаемой показом видеофильмов о взаимоотношениях мусульман и евреев, "Разных поездов", где на музыкальный ряд накладывается шум поезда и ведущихся в нем разговоров пассажиров, свидетельствует о поисках оригинальных путей синтеза искусств в "Новом музыкальном театре" Райха, широко использующем технические новшества.
    Принцип контрастного сочетания не только элементов различных эстетических систем прошлого и настоящего, но и традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной целостности приобретает в постмодернизме все более отчетливые очертания. Он подкрепляется идеей общечеловеческого социо-культурного контекста, стимулирующего планетарный обмен гуманитарными ценностями. Ряд моделей такого рода диалога в широко понятом музыкальном плане предлагает композитор и музыковед В. Глобокар.35 Так, проект "Эмигранты" предполагает мелодекламацию на 15 языках стихов, писем, цитат из юридических документов об эмиграции, сопровождающуюся демонстрацией на полиэкране диапозитивов, рассказывающих о труде, религии, пище, досуге на родине и в стране пребывания. Средствами музыки, литературы, фотографии создается симбиоз реалистических, аллегорических, символических приемов. В проекте "День как день" музыкальными средствами исследуются психология участников допроса, темы насилия, палача и жертвы, садомазохизма и т. д. Инструменты становятся персонажами: контрабас ведет допрос, ударные исполняют его команды, труба символизирует глас закона, электрогитара - общественное мнение. Постепенная потеря голоса жертвой-сопрано говорит публике о ее психологической деградации. "Хэлло, ты меня слышишь?" - музыкальная модель современной коммуникации. Синхронно выступающие по радио оркестр в Хельсинки, хор в Стокгольме и джаз-квинтет в Осло обмениваются посланиями
       35 См.: Globokar V. De l'individuel et du collectif: Expliquez-moi donc ce que c'est le post-moderne en musique / / The Subject in Postmodernism Vol. II. Р. 45-52.

[194]
    трех типов - стереотипными (музыкальные цитаты из классики), личными (новая авторская музыка), случайными ("посторонние" звуки - городской шум, телефонные звонки и т. д.). Эксперимент этот заканчивается катастрофой: шум препятствует коммуникации, радио оказывается захваченным звуковыми паразитами.
    Специальной темой исследования могли бы стать постмодернистские интерпретации классических опер. Их действие нередко переносится в современный контекст, провоцирующий столкновение "большого стиля" с массовой культурой. Так, американский режиссер П. Селларс делает моцартовского Дон Жуана чернокожим обитателем нью-йоркского дна, швейцарец М. Лангхоф противопоставляет его возвышенность провинциально-комическому стилю поведения остальных персонажей, автор венского спектакля Л. Бонди подчеркивает инфернальные черты "гуляки праздного", возникающего из серного дыма преисподней.36
    Такого рода постмодернистские опыты нередко вызывают упреки в популизме, развлекательности, сведении искусства к "кулинарным" функциям обслуживания неразвитых эстетических вкусов, художественном пиратстве, своеобразной "музыкальной уравниловке", ведущей к созданию аморфных попурри, вульгаризации классики. Думается, что полемическая заостренность критики постмодернизма в музыке не отменяет его объективных эстетических качеств, связанных прежде всего со своего рода "музыкальным экуменизмом", стремлением расширить и демократизировать современный музыкальный этос.
    Обращение к некоторым видам и жанрам постмодернистского искусства последнего двадцатилетия свидетельствует о нарастании тенденций аклассических трактовок классики в русле широкой неканонической традиции фристайла. Использование универсальных художественных приемов, композиционных и языковых констант, в том чис-
      36 См.: Парин А. Дон Жуан - Да Понте - Моцарт. "Опера опер" на сценах Запада в наши дни // Культура. 1991, 7 дек.

[195]
    ле содержательно-фигуративного плана, подчинено сверхзадаче диалога с историей культуры, мыслимой как обратимый континуум, возрождения традиционной культурной ауры и эстетических ценностей. Такой подход к искусству мыслится как живая альтернатива модернистской "традиции новизны". Противопоставляя иерархичности плюралистический взгляд на культуру, постмодернистская эстетика способствует равноправному диалогу "старых" и "новых". Инновация мыслится не как разрыв с прошлым, но как добавление нового звена к классической цепи, качественно меняющее ее подобно тому, как новое здание меняет архитектурный ансамбль. Вновь создаваемые произведения, а также новые интерпретации классики оцениваются исходя из их соотнесенности с транскультурными эстетическими и художественными ценностями. Прообразы такого синтеза прошлого и настоящего - "Афинская школа" Рафаэля, где смещение времен позволяет встретиться Гераклиту, Платону, Аристотелю, Эвклиду, Леонардо, Микеланджело, самому Рафаэлю, или "Зал наград" П. Делароша в парижской Школе изящных искусств, аллегорически объединяющий четыре эпохи истории культуры - Афины, Рим, Средние века и Возрождение. Ожившее прошлое по-новому ставит вопрос о порядке и форме в искусстве, а также персональном, личностном аспекте художественного творчества, чей расцвет связывается со спецификой поэтики постмодернизма.
    Отличительной особенностью постмодернистской поэтики является ее гибридность, совмещение классических и модернистских канонов, в ряде случаев дающее инновационный эстетический эффект. Это относится прежде всего к постмодернистской концепции красоты и композиции. Классическая гармония и модернистская дисгармония выступают здесь в снятом виде как дисгармоничная гармония, красота диссонансов. Ее художественным выражением является стилевой плюрализм, эклектизм и коллажность артефактов, правомерность их многообразных симультанных интерпретаций. Другой существенный признак поэтики постмодернизма - эмпатийность, сублимированный антропоморфизм, свидетельствующий о стрем-

[196]
лении гуманизировать искусство. Интерес к содержательности, возврат к фигуративности, монументализму, декоративности, нарративности, внимание к контексту создают уникальный интертекстуальный фон, позволяющий извлечь новые смыслы из творческой интерпретации традиций. Постмодернистская специфика интерпретации состоит в ее двойном коде: иронически-пародийном переосмыслении традиций не как совокупности эстетических революций, но как эволюционного пути развития культуры, не чуждого компилятивности. Вытекающая отсюда поливалентность поэтики постмодернизма способствует синестезии, выдвигает на первый план такие художественные приемы, как парадокс, оксюморон, эллипс, придавая им универсальное значение. Идея "присутствия отсутствия", ностальгия по утраченному центру, культурной целостности создают предпосылки их свободного художественного поиска и одновременно рефлексии по поводу результатов постмодернистских путешествий, систематически вновь открывающих Америку вместо Индии. Однако те культурно-исторические связи, которые укрепляются на этом пути, и являются, быть может, основным, а не побочным эстетическим эффектом постмодернистской ретроспекции.
    Эстетика и поэтика постмодернизма имеют на Западе как своих сторонников, так и принципиальных критиков. Последовательным оппонентом "континентального нигилизма" выступает классический оксфордский рационализм. Критика с позиций "высокого модернизма" в наиболее отчетливой концептуальной форме выражена Ю. Хабермасом, упрекающим постмодернизм за реакционный пассеизм, неоконсервативную направленность, тягу к симметрии, помпезному монументализму, вызывающую ассоциации с тоталитарной эстетикой.37
    Американский эстетик-неомарксист Ф. Джеймисон критикует постмодернизм как эстетику потребительского общества, существующую в "вечном настоящем", подменившую чувство истории иллюзорным псевдоисторизмом,
37 См.: Habermas J. Op. cit.

[197]
мимикрией, пастишем, слепой иронией, что ведет к атрофии новаторского потенциала искусства, дезиндивидуализации творчества, шизофренизации культуры.38 Философское фиаско постмодернизма он видит в игнорировании личности с ее чувствами, эмоциями, тревогой, патологиями, бывшими в центре модернистских течений в эстетике и искусстве - фрейдизма и экзистенциализма, сюрреализма и абсурдизма и т. д. Интровертность сменилась экстравертностью, в результате чего на первом плане оказалась бесчувственность, получившая свое концентрированное выражение в порнографии. Культурно-эстетический изъян постмодернизма Джеймисон усматривает в расширительном толковании культуры и искусства, лишающем их относительной автономности. В результате культура, по его мнению, растворяется в политике, идеологии, экономике, приобретает театрализованный, псевдобытийный характер, утрачивая при этом критическую дистанцию по отношению к социальной действительности, а следовательно, и возможность воздействовать на нее. Доминантой эстетического сознания художника и его аудитории становится чувство потерянности, утрата идентичности, погружение в реально-ирреальный мир, символом которого могут служить коммерческие каналы американского телевидения с их калейдоскопом рекламы, видеоклипов, ускоренно-механическим ритмом. Критическими аргументами служат также признаки роботизации творчества, чисто количественного ложного плюрализма, асоциальности, свободы от ответственности, конформизма, установки на коммерческий успех.
    Не только полемические колкости, но и многие замечания теоретического характера, сформулированные оппонентами постмодернистов, имеют под собой реальную почву. Однако это не дает, по нашему мнению, оснований считать постмодернизм "раком" современной культуры, художественным тупиком и т. д. Объективный анализ это-
      38 См.: Jameson F. Postmodernism and Consumer Society / / Postmodernism and its Discontents. Theories, Practices. L.; N. Y.. 1988. Р. 15-28.

[198]
го эстетического феномена в его оригинальном, а не карикатурном варианте, позволяет судить как об издержках переходного этапа в развитии культуры, связанных прежде всего с эклектизмом, вторичностью художественных приемов и принципов, так и о присущем ему возвращении в эстетику и искусство языка эстетического чувства, красоты как реальности, контекста мировой культуры и повседневной жизни.

ПОСТМОДЕРНИЗМ В НАУКЕ

Эстетизация науки
Постмодернистская ситуация включает в свою орбиту не только культуру, эстетику и искусство, но и науку. Постмодернизм в науке - одна из магистральных тем западной эпистемологии 80-90-х годов. Философское осмысление достижений квантовой физики, термодинамики, информатики, теории игр, теории катастроф привело к выводу об изменении типа рациональности. Постнеклассическая рациональность, с которой и ассоциируется постмодернизм в науке, характеризуется повышением субъективности, гуманистичности, самокритичности научного познания, пересмотром таких его классических критериальных оценок, как объективность, истинность. Если в классическом типе рациональности основные критерии научного познания таковы, что они сосредоточивают внимание исследователя исключительно на характеристиках объекта, не принимая в расчет то, что связано с субъектом познания, а неклассическая рациональность учитывает отнесенность характеристик объекта к средствам и операциям, используемым в процессе исследования, то постнеклассический ее тип соотносит знания об объекте не только со

[200]
средствами, но и с ценностно-целевыми структурами деятельности.1
    Специфика постнеклассической науки стимулировала интерес к междисциплинарным исследованиям и, в первую очередь, к изучению взаимовлияний между постмодернизмом в науке и эстетике. Заключение об эстетизации современной науки явилось логическим развитием выводов о возраставшей на протяжении 60-80-х годов эстетизации философии и политики. Основанием для такого заключения служат теоремы Гёделя и Тарского в математике, теория неопределенности Гейзенберга, парадоксы в теории множеств, законы термодинамики, в частности теория энтропии, метод научного программирования Лакатоса, основные постулаты квантовой механики о волновой функции как носителе максимально полной информации о физической системе, открытие роли ДНК в передаче наследственной информации, обеспечивающей устойчивость видов и равновесие в геобиоценозе.
   Существенное влияние на эстетику постмодернизма оказали идеи И. Пригожина и его брюссельской школы физиохимии и статистической механики о новом человеческом качестве науки, ее внутренней плюралистичности и демократизме. Критика Пригожиным не только классической научной картины мира как царства тотального детерминизма и каузальности, связанного с единственной моделью действительности и ее становлении во времени, но и квантово-реляти