будешь подвергаться  бесконечным страданиям. Легко ли, ну
хотя бы подставить ту самую пресловутую правую щеку, когда ударяют по левой.
Нет, у него другой взгляд  на вещи: если ты видишь, что рука собирается тебя
ударить, успей ее  откусить. Ну, может быть, не так  грубо, но по сути то же
самое.
     И  вот  столкнулись  две  школы.  Видя, что  учение  идеа-листа-учителя
принесет  и  будет приносить окружающим,  народу, если  хотите,  страдания и
страдания, ученик уходит,  чтобы  выдать учителя и тем самым пресечь в корне
надвигающееся, с его точки зрения, зло.
     Так что, я говорю,  можно много  бы рассуждать об этой  теме  в русской
живописи. Ведь  писали Христа и Крамской, и Верещагин, и Репин, и Врубель, и
всяк по-своему -- есть над чем поразмыслить.
     Или вот, например, ругали Врубеля.
     "Центральные  фигуры  картины у  людей,  незнакомых  с  сюжетом,  могут
вызвать только недоумение, а пожалуй, и смех над художником. Мелисанда висит
в  воздухе,  скла-дочки  ее  платья напоминают  о древесных  стружках... Так
испортил М.  Врубель красивый сюжет  Ростана, и не менее  удачно он испортил
былину о Микуле, помещенную на другой стене павильона -- против Грезы.
     Желто-грязный  Микула  с  деревянным  лицом  пашет коричневых  оттенков
камни,  которые  пластуются  его  со-хой замечательно  правильными кубиками.
Вольга очень похож на  Черномора,  обрившего себе бороду, лицо у него темно,
дико  и  страшно. Дружинники Вольги  мечутся по пашне  "яко  беси", над ними
мозаичное   небо,   все   из   голу-бовато-серых   пятен,    сзади   их   на
горизонте--густо-лило-вая полоса,  должно быть, лес. Трава под  ногами фигур
скорее напоминает  о рассыпанном костре  щеп, рубаха на Микуле колом  стоит,
хотя она, несомненно, потная,  -- долж-на бы плотно облегать тело. Лошади --
в виде апокалипти-ческих зверей.
     О новое  искусство! Помимо недостатка истинной люб-ви к  искусству,  ты
грешишь еще и полным отсутствием вкуса. Ведаешь ли ты, что творишь? Едва ли.
По крайней мере М. Врубель,  один из твоих адептов, очевидно, не ве-дает. По
сей причине он пишет деревянные картины,  плохо подражая  в них византийской
иконописи, и, иллюстрируя одно из  юбилейных изданий Лермонтова, приделывает
Демону каменные крылья...
     В  конце  концов --  что  все это уродство обозначает?  Ни-щету  духа и
бедность  воображения?  Оскудение  идеализма  и  упадок  вкуса? Или  простое
оригинальничанье человека, знающего, что для того,  чтобы быть известным,  у
него  не  хватит  таланта, и вот ради  приобретения известности,  тво-рящего
скандалы  в  живописи?"  (М.   Горький.  Собрание   сочинений,  т.  23.  М.,
Гослитиздат, 1953, стр. 165--166).
     Отдадим должное первому пролетарскому писателю. С одной стороны, он как
бы   предвидит  на   пути   искусства  ту  бездну   самого   беззастенчивого
шарлатанства,  которое  нахальством  и  скандальностью  действительно  будет
вос-полнять нехватку таланта. С другой стороны, как можно было не разглядеть
едва ли не самого гениального из рус-ских художников Михаила Врубеля,
     Современные  модернисты  создают свои  шедевры, не  отходя  от  холста.
Потому что зачем же  трудиться, если  все равно никто ничего не поймет. Если
все  равно  такие-то газеты  и такие-то  критики  выступят  с  восторженными
статьями,  а  такой-то миллионер  купит новое  произведение  за  сумасшедшие
деньги.  Можно даже  перерисовать  из  школь-ного учебника  схему  получения
аммиачной кислоты и вы-ставить  рисунок  под  названием зимний пейзаж -- был
та-кой  случай  в Федеративной Германии.  Говорят, в Австрии модный художник
ставит белый холст и рядом режет ба-рана. Кровь разбрызгивается по холсту, и
таким образом получается художественное произведение.
     Недавно "Литературная  газета" опубликовала приме-чательную заметку  В.
Островского. В  ней рассказывается  о том, как в тысяча  девятьсот  двадцать
шестом  году на выставке в Чикаго наибольший успех достался  на долю картины
"Чаяние" Павла  Джердановича.  Павел  Джерданович  (псевдоним  Поля  Джорджа
Смита) хохотал до колик в боку. Оказывается, художником-модернистом была его
жена.  Однажды они  крупно поговорили об искусстве, и вот что  рассказал сам
Поль Джордж Смит о своей неожи-данной художнической карьере.
     "Я попросил краски и холст и сказал, что напишу настоящую модернистскую
картину (до  этого я  никогда в  жизни  не  брал в руки кисть). За несколько
минут    я    нама-левал    примитивное    и    ассиметричное    изображение
женщины-дикарки... Через несколько дней один из моих сы-новей привел  в  дом
молодого искусствоведа-критика из  местной газеты. Ему  показали картину, но
не  сказали о ее происхождении. Он заявил, что она чрезвычайно интерес-на. Я
ответил, что,  по-моему, картина никуда не годится. На  это он возразил, что
никто  не имеет права высказывать  суждение,  не зная, что  творится  в душе
художника! И  тут  меня осенило.  Я понял,  что критики  будут хвалить любую
непонятную вещь".
     Поль Джордж  Смит  взял  себе  псевдоним  и стал по-сылать  картины  на
выставки. О нем заговорили газеты и журналы. К нему пришла мировая слава. Он
объявил, что созданная  им школа  называется  "дизумбрациолизм" и подвел под
нее глубокомысленную теоретическую базу. Он охотно разъяснял  искусствоведам
сокровенный смысл своих  картин,  а почтительные  критики находили в них  те
досто-инства, которых не видел сам художник.
     Триумфальное шествие  Павла Джердановича  продол-жалось  до  14 августа
1927 года, пока он сам не признался во всем корреспондентам газет.
     Я  думаю,  что не признавшихся  Джердановичей сейчас на  земле сотни  и
тысячи   и  что  именно  их  "шедевры"   на-полняют  многочисленные  галереи
современного искусства и частные собрания меценатствующих миллионеров.
     Но ведь реакция Горького на Врубеля дает им всем в руки сильное оружие.
Ну, как же, видите, Врубеле сна-чала тоже не понимали, тоже смеялись над его
искусством, а теперь говорим, что  гениален.  И кто не понимал  -- Горь-кий!
Что же хотите вы,  простые, обыкновенные зрители, наших недоступных пока для
вас шедевров?
     На  всякий  случай  выпишу  несколько  отрывков  из  монографии  "М. А.
Врубель" Ивана Евдокимова. (М., Госиздат, 1925).
     "Другая картина, с которой он надеется выступить в свет --  "Демон". Он
трудится уже  год, и  что же? На  хол-сте голова и  торс  до пояса  будущего
Демона. Они напи-саны пока одною серою краскою".
     "Взыскательный  мастер,  который  мог  бы,  как  в  "Порт-рете"  Гоголя
художник Чертков,  стать "кумиром  толпы", подделываясь под  ее вкусы, между
тем работал по  году  над одним  небольшим полотном, сотни раз переделывал и
переписывал,   уничтожал  свои  работы,  начинал  снова,  му-чительно  искал
сокровенные  черты   природы.  И   так  тянул-ся  год  за   годом  в  работе
исключительно для себя".
     "Демон" мой за эту весну тоже двинулся, хотя теперь его не  работаю. Но
думаю,  что он от этого не  страдает, и по завершению соборных работ примусь
за него с боль-шей уверенностью и потому ближе к цели".
     "Вот  уже с  месяц  я  пишу  "Демона",  то  есть  не  то  что  бы моего
монументального "Демона", которого я напишу еще со временем".
     "Множество  раз рисовал и писал "Демона",  оставив не  уничтоженными до
двадцати "Демонов" в сонме унич-тоженных".
     "Вообще надо отметить, что первый год пребывания  Врубеле в Москве  был
"демоническим" годом, годом исключительной работы над этим сюжетом".
     "С 1900 года,  все разгораясь  и разгораясь, душой  Врубеля  овладевает
старый и знакомый сюжет "Демона".
     "Всю  жизнь он  стремился создать  произведение, кото-рое бы  полностью
отразило  его  сложную духовную  органи-зацию.  Все "Демоны" Врубеля  только
фрагменты  к  нена-писанному "Демону",  только  куски  жизни  художника.  От
молодой  исполинской  сидящей фигуры "Демона", олицетворенья  неисчерпаемой,
царственной  силы  и  могущества,  пригрезившиеся молодые  годы,  переход  к
"Летящему   Де-мону"   --   надломленному  временем   гиганту,   задевающему
поседевшими    крыльями    за   горные    кручи,   и,   наконец,    пав-шему
"Демону"--упавшему,   разбившемуся,    плачущему    че-ловеческими   слезами
титану...".
     Нужно   учесть  и  то,  что  самый  лучший  "Демон"  Вру-беля  оказался
записанным. Художник  все время  переде-лывал  лицо Демона, и вот однажды он
написал нечто  прекрасное,  нечто нечеловеческое,  но не смог  остановиться,
хотел улучшить и навсегда похоронил под красками то, что проглянуло с холста
и что нужно было бы оставить и подарить людям.
     Так что  же,  веет ли от всей  этой  "Демонианы" жела-нием  живописного
скандала, который необходим по нехват-ке таланта?
     "Нечеловечески  много работал над поверженным "Де-моном". Еще в темноте
до  рассвета вскакивал  с  постели и  становился у полотна, писал весь день,
писал  вечером при  огне.  Раз  в  день  Врубель  надевал  пальто,  открывал
фор-точку, дышал несколько  минут  воздухом, называя  это своей прогулкой, и
снова  возвращался  к  "Демону".  Два  гранди-озных  полотна  "Демона"  были
окончены и отброшены  художником. Многочисленные эскизы акварелью сменя-лись
рисунками. Врубель никак не мог добиться нужной ему выразительности".
     Хотелось, чтобы те,  кто создает  теперь картины в те-чение  одного дня
или даже  нескольких  минут при помощи  резания  барана, езды  по холсту  на
велосипеде, приклеива-ния к холсту жженых тряпок и обрезков жести, хотелось,
чтобы  эти художники не забывали, что  в понятии "новое искусство"  все-таки
два слова, а не одно. Есть тут слово "новое", но есть и "искусство".
     Конечно, неизвестно, что лучше: озорная консервная банка, приклеенная к
холсту, или совершенно мертвая ремесленная поделка, впитавшая в себя худшее,
что  может быть в  таком и без того уж бранном понятии, как "академизм".  Но
дело  в  том, что  жизни нет  и  в точке  абсолютно-го нуля (--273В°)  и  за
пределами температуры  кипения. Отвратительны для эстетического восприятия и
заморо-женные окостеневшие  формы, ничем не лучше  и  та стадия, когда форма
расщепляется,  испаряется, перестает  сущест-вовать.  Жизнь где-то посредине
шкалы, так что стоит ли  в вечном  споре старого с  новым ссылаться  на одни
лишь крайние точки, на крайности. Это, очевидно, нужно лишь тем (и с той и с
другой  стороны),  чье  "искусство"  как  раз  и  находится  на  этих  самых
критических точках, где исче-зает жизнь,



13


     К  сожалению,  де-ла зовут меня в  Москву,  хотя  свое  путе-шествие по
Русскому му-зею я  считаю незакон-ченным. Можно  было бы  ограничиться одним
днем (и одним письмом к вам, дорогие друзья), но можно ведь ходить  и це-лый
год.
     Люди  пишут  толстые  книги  о каком-нибудь одном  художнике,  изу-чают
одного художника всю свою жизнь. Вот  вам две крайности: мимолетный взгляд и
перечень имен или доскональное профессиональное изучение. По первому  пути я
пойти не мог, потому что слишком многое и слиш-ком сильно люблю в искусстве.
Второй  путь не подходит для  меня по той причине, что я в живописи вовсе не
раз-бираюсь. Но все же я  живой человек и что-нибудь да ви-жу, что-нибудь да
чувствую,  стоя перед картиной. Пусть  то,  что я вижу и  чувствую, ужасно с
точки зрения специалиста, пусть это проявление слепоты  и невежества, пусть.
Не для одних специалистов пишутся произведения искусства.
     Какую  же меру я имею в виду,  когда говорю,  что пу-тешествие по музею
для меня не закончено? Да никакой меры нет! Просто чувствую, что хотелось бы
еще походить по тихим просторным залам, посмотреть, помечтать, поде-литься с
вами.
     О Левитане я однажды написал статью. Она называлась  "Равнодушный".  Вы
статьи, конечно, не помните, а я вспоминаю  ее лишь к тому, что, может быть,
именно из-за статьи, из-за того, что уже  высказывался об  этом художнике, я
все откладывал Левитана  на конец, и  вот приходится откладывать до  другого
раза.
     А пейзаж вообще? Разве не отдельная тема для раз-говора? От Венецианова
до Васильева, от Васильева до Куинджи, от Куинджи до Саврасова, от Саврасова
до Ле-витана... Да что пейзаж? Одно только поведение Куинджи (не говоря уж о
его живописи), когда в самой славе он вдруг совершенно перестал выставляться
и показывать  свои  работы кому  бы  то  ни  было  и  писал после  этого еще
два-дцать  лет! Разве не  удивительная, не  загадочная  история! Об этом  не
только  статью,  об этом можно роман написать, даже, по теперешним временам,
поставить кинофильм -- детектив с психологией.
     Хотите,  я  назову  вам  несколько  имен,  за   каждым  из  которых  вы
почувствуете  (нельзя не  почувствовать)  безд-ну не  то  что возможности --
необходимости  понять и  ос-мыслить, что  для человека  пишущего равнозначно
тому, чтобы высказать на бумаге, хотя бы и в дружественном письме.
     Рерих.   Бенуа  (и  вообще   "Мир   искусства").  Кустодиев.   Билибин.
Петров-Водкин. Малявин. Архипов. Серов, на-конец, Валентин Серов!
     Но последнее дело идти по именам. Тогда где же Репин, где Рябушкин, где
Серебрякова, где... Нет, я с самого на-чала говорил, что есть путеводители и
можно их во всякое время неторопливо листать.
     Интереснее посмотреть в другой приезд, что, например, в  разные времена
разные  русские  художники   думали  о  со-отношении   двух  сторон  всякого
произведения  искусства: его  оболочки,  того, что  называется формой, и его
глубиной, духовной сущности.
     Венецианов ратует за то, чтобы не  писать даже "а-ля натура"; но писать
саму натуру, копируя скрупулезно и досконально. И тем не  менее его  картины
чудесно одухо-творены.
     Нестеров   говорит  без  обиняков:  "В  искусстве  меня  всегда  больше
привлекала не внешняя красота, а внутрен-няя жизнь  и  красота духа. Я верю,
что живой дух творит форму и стиль, а не наоборот".
     В то же  самое время  Ге  рассказывает:  "А вот,  говорят, французы, те
делают так. Накидают разных красок  на холст, а другой холст прижмут и давай
натирать.  Краски  расплющиваются,  делаются  разводы. Тогда  откроют  и  по
случайной   форме   подбирают   сюжет...  Это  все   идет   от  ди-летантов,
приплетающихся к искусству".
     А тут еще врезается Крамской. "Если у  человека нет величия души, он не
может  быть  великим  человеком,  ни  даже  великим  художником, ни  великим
деятелем, а лишь пустым  истуканом для презренных толпищ. Время погло-тит их
вместе, не оставит и следа. Важно быть, а не казать-ся великим".
     Короче говоря,  хочется поговорить об этом. И  потом нужно когда-нибудь
задаться мыслью  и проследить, как оно началось и как развивалось  в  разных
направлениях, второе русское Возрождение в последние  десятилетия прошлого и
в  начале этого, двадцатого века.  Я уж предпола-гал в одном из  писем, что,
может быть, главным толчком послужило открытие целого огромного мира, целой,
скры-той доселе цивилизации -- древней русской живописи, а точнее -- иконы.
     Но  если это  и была та самая точка, то интересно, как потом все начало
разрастаться и шириться  в  самых разно-образных и неожиданных направлениях!
Тут и  удивитель-ная  "Снегурочка" Островского  (а потом Васнецова),  тут  и
Мусоргский с  "Хованщиной" и "Годуновым",  тут и Бородин с "Князем  Игорем",
тут и  Римский-Корсаков со сказками Пушкина, тут и ждущий еще  благодарности
по-томков Савва Мамонтов с  его Абрамцевым, Щусев, Нес-теров, Художественный
театр. Васнецовы. Шаляпин.  Кус-тодиев.  Галерея  Третьякова  и храм  Христа
Спасителя, Су-риков и Блок, музей Тенишевой и Есенин...
     Предыдущее письмо  я,  помните,  закончил на  том, что  существуют  две
критические точки  в природе:  точка за-мерзания,  когда вода превращается в
лед, и точка кипения, когда вода превращается в пар.
     Мне кажется, и в искусстве тоже существуют эти кри-тические точки и что
жизнь,  настоящая,  теплая,  пол-нокровная,  живая  жизнь  находится  где-то
посередине шкалы.
     Если говорить правду, вот  что меня  привлекает больше всего: взглянуть
попристальнее  на  эти  противоположные,  но в  чем-то  сходящиеся  точки  и
попробовать разобраться хотя бы для себя.
     Нет, в следующий раз я, как приеду в Ленинград,-- сразу в Русский музей
и  по  возможности в  фонды. Там, говорят, лежат намотанные на валы огромные
"именинные" полотна, там,  говорят, полно скульптуры -- бронзовых и каменных
бюстов с десятью рядами медалей и орденов на каждой груди.
     Но  там  же  и  начало  испарения -- почти весь Малевич,  большая часть
Кандинского и вообще двадцатые годы. Не-ужели не интересно посмотреть?
     А сейчас, когда уже билет на "Стрелу" и осталось ка-ких-нибудь три часа
на то, чтобы собраться и поужинать перед отъездом, я бросаю еще раз обратный
взгляд на все, что увидел за эти дни, я вспоминаю с  грустью, которая всегда
появляется  у человека перед дорогой, слова Михаи-ла Нестерова: "Все придает
музею вид дворца. Боровиков-ские, Левицкие, Брюлловы наполняют его  истинным
великолепием.  Былая  культура,  деяния  наших  предков,  великих  и  малых,
раскрываются восхищенному взору. Там  и зна-менитые "Смолянки", там и лучший
Рокотов,  и  все  гово-рит нам  о былом,  о людях,  о нравах, об исчезнувшей
жизни".