Расчистили квадрат на одежде сидящего
ангела,  и вот из расчищенного  места  смотрит огромный глаз, притом  "вверх
ногами".  Но  ведь  для  того,  чтобы "освободить"  тринадцатый  век,  нужно
"соскоблить"  пятнадцатый,  словом,  у  реставраторов  свои  проблемы,  свои
тревоги, свои открытия, находки, разочаро-вания и радости.
     Когда   сквозь  поздние   наслоения   прорубили  первые   око-шечки  из
девятнадцатого столетия в  двенадцатое, трина-дцатое, четырнадцатое и  вдруг
обнаружили уйму красоты, естественно вспыхнул горячий интерес к старине и  к
ста-ринной  живописи. Я  думаю,  что мировое искусство за  все  века  своего
существования  не  знало столь неожиданных  и  столь важных для  дальнейшего
развития  искусства  откры-тий. Появились  богатейшие  частные  коллекции  у
Виктора Михайловича  Васнецова,  у  Рябушинского, у художника  Остроухова, у
Лихачева, у великих князей...
     Лихачев свою коллекцию,  около полутора тысяч  икон, пожертвовал в 1913
году  в Русский музей.  Она-то, лиха-чевская  коллекция, и составила  основу
музейного собра-ния.
     Поверьте  мне,  что,  глядя  на  иконы Русского  музея, я  не задавался
вопросом, бывают ли золотые волосы, крас-ные  кони, охристые  лица и руки, а
также  столь  удлиненные  по отношению к  размерам  головы фигуры.  Я  думал
боль-ше о том,  что вот  висит несомненный шедевр,  который хоть  в Эрмитаж,
хоть в Лувр, да что -- висит уже  в Рус-ском музее! Бездна изящества, вкуса,
культуры  в  конце  концов,   образец   высочайшего  искусства.  Под  иконой
таб-личка: "Село Кривое".
     Где-нибудь  на  лесистых  берегах Двины приютилось  это село. Бородатые
охотники,  рыбаки и пахари. Стряпухи,  жнеи, матери. Белоголовые девчонки  и
мальчишки, бегу-щие  с туесками  по ягоды  либо  с корзинками по грибы. Избы
серые, иссеченные холодными дождями. Печки, гля-дишь, по черному (особенно в
четырнадцатом-то веке),  и в этом же самом селе -- шедевры живописи, которые
до сих пор изумляют и не перестанут изумлять целый мир.
     Не какой-нибудь народный  примитив, не экзотика, не африканская  маска,
не глиняный божок, а именно живо-пись, безо всяких скидок и экивоков. Это ли
не диво див-ное -- как если бы жар-птица в серой крестьянской избе, где быть
бы только хохлушкам-несушкам. В каждом  селе  таких вот жар-птиц не одна,  а
десятки.   А  через  это  сама  церковь  с  ее  удивительной  формой,  с  ее
сложнейшими,  но  безупречными хоровыми  пеньями, сама  церковь  -- тоже как
жар-птица. По сказочной жар-птице на каждое север-ное село!
     Залетная ли жар-птица -- вопрос второй. А если залет-ная, то почему так
легко приручилась и забыла почти сре-ди суровых камней и серых  озер о своей
эмалевой утон-ченной родине? Этот край оказался ей не чужд  хотя  бы потому,
что  этому  краю  не чужда  была  красота вообще. Повсюду в  быту, начиная с
полотенца,  с  солонки, со ска-терти, кончая наличниками, нарядными вышитыми
сара-фанами и тонким искусством кружевниц, жила народная красота.
     Условны  лошадки на иконе  Фрола и Лавра,  но  задолго до этих  лошадок
существовала условная  лошадиная морда либо  на коньке дома, на ручке ковша,
на  пряснице,  написан-ная  чистой  киноварью. Условны руки у Богородицы, но
независимо  от  нее  настолько же  условны  и  солнце, и цве-ток, и  пчелки,
танцующие хороводом на холщовом выши-том полотенце.
     Откуда  же  пришла красота  в повседневный быт,  в резьбу, в кружева, в
вышивку, в песню, в танец, в живопись? Да из души человека, откуда же ей еще
было прийти! Так что истинное  гнездо жар-птицы, если принимать это условное
обозначение,   не  просто  в  избе  или  не  просто  в  церкви,  но  в  душе
архангельского, вологодского, суздальского, яро-славского человека.
     Вы  видели,  наверное,  у  меня  в  московской квартире  за-мечательную
репродукцию иконы  Георгия Победоносца на белом  коне по ярчайшему  красному
фону? Ту самую,  что  я привез из поездки по Германии.  Они, германцы, очень
умело  репродуцируют  русские  иконы.  Имитируют  даже и  доску. При  первом
взгляде -- производит впечатле-ние  подлинника. Но  вот я стою и перед самим
подлинни-ком.   Новгородская   школа.   Четырнадцатый   век.   Оказывает-ся,
репродукцию сделали в  натуральную величину. Мне  представлялось раньше, что
сама  икона должна быть  боль-ше. Впрочем,  это  известное свойство  древней
живописи --  монументальность.  Того же  Георгия  можно  репродуциро-вать на
целую стену огромного современного здания, где он будет смотреться  так, как
будто написан именно для этой цели. Вот уж  правда --  ничего лишнего. Может
быть,  "изящный"  (изящное искусство) происходит  от слова  "изъять"? Изъять
подробности,   все  дробящее,  все  путающееся  перед  глазами,  отвлекающее
внимание.  Белый конь, огненный  фон, поверженный  змий,  а по  диагонали --
копье возмездия.
     Не  только  потому  я  держу у  себя  репродукцию этой  иконы,  что она
действительно гениальная, но и потому, что очень люблю этот символ: Георгий,
поражающий  чудови-ще  и  освобождающий тем самым плененную,  обреченную  на
съедение царевну. А приличный подлинник "Георгия" пока не попадается.
     Возмездие--одно из самых понятных и возбуждаю-щих  дух человека чувств.
Чудовище  всесильное, стоглавое,  хищное  и  ненавистное.  Каждый  день  оно
сжирает по пре-красной девушке, губит по чистой  человеческой душе. И  вроде
бы нет управы, нет избавленья,  но появляется юноша в развевающемся  красном
плаще  на  ослепительно-белом коне  и  подымает  копье,  которое неотразимо.
Возмез-дие! Что может быть справедливее этого чувства!
     А вот и более  поздние "Георгии". Они уже усложнены. С  городской стены
смотрят на происходящее ротозеи. Ка-рабкается по  лестнице убегающий от змия
мальчик. Услож-нена и цветовая гамма.  Не то, чтобы только белое и крас-ное:
где охра, где зелень, где золотишко, где и чернь.
     Впрочем,  две  детали  я  обыкновенно  вижу  с  радостью   на  иконе  с
изображением  Георгия: башню с правой сторо-ны и саму  царевну, выходящую из
башни.  Ее изображают нежной, тонкой,  подобно цветку. Символ  освобожденья,
из-бавленья только обогащается этими двумя деталями.
     Я  не  собираюсь  повторять  обыкновенного  путеводите-ля  по  музею  и
рассказывать, как и чем представлены псковская,  вологодская или суздальская
школы.   Какой  синтез  стилей  представляют  собой   иконы  из  белозерских
монастырей,  потому  что  эти  монастыри собирали  у  себя и  московских,  и
ярославских,  и новгородских мастеров. Для всех школ  характерно одно,  и от
этого никуда не денешься:
     постепенное мельчание  творческого  духа, а  с  ним  и живопи-си,  если
считать вершиной четырнадцатый и пятнадца-тый век.
     Возьмем двух великих мастеров Андрея Рублева и Си-мона Ушакова. Возьмем
один  и  тот же  сюжет,  писанный ими с разницей в двести с  лишком лет. Тем
более что ушаковская "Троица" висит передо мной в экспозиции Русского музея.
Более  того,  возьмем  только  одну  деталь -- убранство  стола, за  которым
восседают  три ангела. У Руб-лева на столе  стоит одна-единственная  чаша на
троих. Она  своеобразный эпицентр  всей музыкальной стройной композиции, она
еще резче подчеркивает  основной мотив  -- единение, нерасторжимое единство,
беспредельную гармо-нию.  У поэта  Германа Валикова,  вспоминаю,  есть  даже
стихи о рублевской "Троице", в которых подчеркивается именно эта особенность
иконы: чаша  на  всех  троих -- од-на. У Симона Ушакова я насчитал  на столе
чуть  ли  не одиннадцать  различных  предметов: чаши,  кубок, розетки и даже
что-то  похожее   на   полоскательницу.   Зачем?  К   че-му?   Для   большей
правдоподобности  -- возможно. Для большей выразительности? О нет, напротив.
Значит,  нуж-но  решить раз и  навсегда--к волнующей выразитель-ности или  к
занимательному правдоподобию должно стремиться высокое истинное искусство.
     Ушаковский   "Спас   Нерукотворный"  (1671  год)   напи-сан  "с  умелой
светотеневой моделировкой  объема, деталь-ной прорисовкой всех черт, волос и
даже  складок  плата,  служащего фоном". Но отсюда  четверть  шага к обычной
портретной  живописи,   которая   расцветет   в   России   в   по-следующее,
восемнадцатое столетие.



9


     Олифа темнела через восемьдесят лет. Ну, пусть через сто. Значит, к  XV
веку XIV  век оказывался  уже поднов-ленным  и закрашенным свежей краской. К
XVI веку не  существовало  XV. К XVIII столетию  мы все забыли и  пере-стали
даже  и  подозре-вать,  какими  традиция-ми  мы  располагаем.  Екатерина  II
приказа-ла выломать рублев-ский иконостас из Ус-пенского собора во Владимире
и  отправила  его  под  Шую.  Над этим стоит  задуматься. Ну  да,  Екатерине
хотелось  барокко. В  духе времени.  Это пресловутое  барокко  и по сей день
"украшает" великолепный собор.  Но если бы иконы Рублева  выглядели так, как
они выглядят теперь, находясь в  Третьяковской галерее, то у  императрицы ни
за что не поднялась  бы рука высылать их под  Шую. В том-то  и дело, что они
были  либо черны,  так что ничего не разобрать,  либо дорисованы позднейшими
бездарными живописцами. А ви-деть сквозь черноту и позднюю живопись тогда не
умели.
     Великая  красота  дремала, скрытая  от  глаз людей под  живописью,  под
чернотой олифы,  под тяжелыми металли-ческими  складами, вошедшими в моду  в
более поздние вре-мена.
     Мы  думали,  что у нас  ничего нет. Традиции были оборваны. Приходилось
начинать на пустом месте. Всякая пустота,  всякий, говоря современно, вакуум
стремится втя-нуть, засосать в  себя извне то, что ближе лежит.  Ближе всего
тогда, в XVIII веке, лежало придворное искусство Запада.
     Да  если  бы  даже  не  вакуум,  то  Петр  все  равно силой насадил  бы
западноевропейскую живопись.  Так  или иначе  на  русский национальный ствол
были  привиты  привезенные   из   Парижа,  Италии  и  Германии  привои.  Они
прижи-лись, распустили ветви, расцвели и начали  плодоносить. Собственные же
побеги,  от  корней, прорежутся  гораздо позже. Но вот  что удивительно: для
всякого опытного садовода эти от корней проросшие побеги на поверку окажутся
вовсе  не дичками, окажется, что сам  ствол  был привит  гораздо  раньше, он
культурен, но как-то об этом  забыли  за давностью  или, может быть, даже за
недостаточ-ной рачительностью садоводов.
     Я  смотрю  на  полотна  Рокотова.  Портреты. Исключе-ний  нет.  Портрет
великого князя Петра Федоровича. Портрет Шувалова. Портрет Юсуповой. Портрет
Петра Третьего.  Портрет С. В. Гагарина.  Портрет И. П. Голенищева-Кутузова.
Портрет Волконской.
     Я смотрю  на полотна Левицкого. Портреты. Исключе-ний нет. Князь  П. А.
Голицын. Демидов. Князь П. Н. Го-лицын. Великая княгиня Александра Павловна,
императ-рица   Екатерина  II.   Ну  и  знаменитые  его  смолянки--  портреты
воспитанниц Смольного института благородных девиц.
     Последовательно переходим к Боровиковскому. Порт-реты.  Исключений нет.
Жуковский, Капнист, Трощинский, Безбородко с дочерьми, Арсеньева...
     Правда, у  Боровиковского есть "Старик, греющий руки  у огня. Зима". Он
находится в Третьяковской галерее. Проблеск жанра.  Робкая  и, так  сказать,
чуть    живая    лас-точка,   зернышко,   из   которого   вырастет    ученик
Боровиковского--Венецианов.  Не в том смысле,  что  художество  Ве-нецианова
складывалось под влиянием этой картины. Было бы очень просто.  Но все же то,
что  для  учителя было единоличным  исключением,  то для  ученика  сделается
обык-новением и нормой.
     Все три живописца, названные мною, --  крупнейшие живописцы XVIII века.
Три кита. Они, собственно, и есть XVIII век русской живописи. Хотя, конечно,
существует и  окружение: Никитин,  Матвеев,  Вишняков,  Антропов,  Ар-гунов,
Лосенко... У каждого свои достоинства. Тот -- ко-лорист, у этого смелее, чем
у других, рисунок. Тот  лучше других  умеет  уловить  характер.  Специалисты
умеют  будто бы, когда  попадает  к ним  в руки неизвестно  кем  написан-ный
портрет, определить и отнести его  именно к Рокотову, а  не к Боровиковскому
или  к  Левицкому.  Но нам-то  с ва-ми  никогда не  постигнуть живописи  так
глубоко и с такой тонкостью. Для нас, напротив, все художники XVIII ве-ка --
единообразны. Ну, смолянок,  конечно,  не спутаешь,  и портрет Лопухиной  не
отнесешь к Рокотову. Эти вещи выделяются  резко и  решительно. Скажу больше,
когда я  стал  более внимательно  присматриваться,  когда  я  стал читать  о
художниках  и  о их  живописи,  то  я начал  понем-ножку отличать, допустим,
легкую   манеру   Рокотова   от   до-бросовестности   Левицкого,   игривость
Боровиковского от трезвой ясности Антропова, либо выделять из всех остальных
эти  самые  "рокотовские"  глаза.  Но  я  хотел  бы  оста-новиться  вовремя.
Искусство  нужно   воспринимать  диле-тантски,  так,  как  его  воспринимает
большинство людей, тех людей, для  кого оно,  собственно, и создается.  Если
это, конечно, не та степень, когда про Венеру говорят:
     "Какая-то голая баба, а кругом кусты".
     Нам не постигнуть в живописи той тонкости, когда не видят ничего, кроме
сочетаний лилового с розоватым в  ле-вом верхнем углу либо темно-вишневого с
серым в ниж-ней части картины.
     Может быть, даже интереснее вглядываться в эти лица, в эти позы,  в эти
глаза. Вот жили люди. Вот,  оказывает-ся,  какие они были.  Великие  князья,
царедворцы, поэты, семьянины, любовники и любовницы. Вот их гордость, вот их
нега, вот  их самодовольство,  вот их строгость. Вот, соб-ственно,  их душа.
Ведь  даже  Н.  Заболоцкий,  на  что глу-бокий и  тонкий  знаток и  ценитель
живописи,  вовсе ничего не  написал  о колористических особенностях живописи
Ро-котова, а написал, я вам напомню, следующее стихотворе-ние;

     Любите живопись, поэты,

     Лишь ей, единственной,дано

     Души изменчивой приметы

     Переносить на полотно.

     Ты помнишь, как из тьмы былого,

     Едва закутана в атлас,

     С портрета Рокотова снова

     Смотрела Струйская на нас.

     Ее глаза -- как два тумана,

     Полуулыбка, полуплач.

     Ее глаза -- как два обмана,

     Покрытых мглою неудач.

     Соединенье двух загадок,

     Полувосторг, полуиспуг,

     Безумной нежности припадок,

     Предвосхищенье смертных мук.

     Когда потемки наступают

     И приближается гроза,

     Со дна души моей мерцают

     Ее прекрасные глаза.


     Впрочем, Рокотов был превосходный колорист. Имен-но поэтому так живы до
сих  пор  глаза  Струйской.  Нет,  что  ни  говорите,   разве  не  интересно
встретиться  взглядом  с  Шу-валовым,  Репниным, Уваровой,  какой-нибудь там
Новосиль-цевой,  какой-нибудь там  Борятинской (кажется,  бабушка  пленителя
Шамиля?), ну и вплоть до императрицы?
     Восемнадцатый  живописный век. Он перехлестнул  свои  границы  и начало
девятнадцатого, не  предрешая последующих  бурных и  великих десятилетий, не
обещая  ни Сури-кова, ни Верещагина,  ни Иванова,  ни  Крамского. Портре-ты.
Поворот  головы направо, поворот  головы налево.  Ску-пой, но не  похожий на
другие жест руки изображаемой  персоны  считается чуть  ли не  новаторством,
своеобразием во всяком случае. Бархат, атлас, шелк. Высокие пышные прически,
парики. Тяжелая  драпировка  фона.  Декоратив-ные обломки  античных  колонн.
Переходишь из зала в зал, от художника к художнику; взгляд привычно начинает
скользить  более  поверхностно и  легко и вдруг почти спо-тыкнешься.  Уже не
нарочитый,  а  живой  интерес  появится  в  приутомленных   глазах.  В  душе
поднимается что-то вроде ликующего взвизга, как если бы за чинным столом, за
ко-торым вам уж скучновато, вдруг кто-нибудь встал  и сказал бы какую-нибудь
бесшабашную дерзость.
     В это время, если  вас и потянут ваши спутники за рукав, вы нетерпеливо
отмахнетесь, потому  что теперь  хо-чется  разглядеть  -- нельзя  отойти, не
разглядев. Да и спутники не потянут за  рукав -- реакция на увиденное бу-дет
одна и та же.
     Да.  Перед нами  дерзость  или  чудачество?  Или  это, мо-жет  быть,  и
называется теперешним  словечком  "новаторст-во"? Так или иначе,  если брать
нашу  живопись,  этот  первый волнующий, вольный  и невольный,  может  быть,
проблеск  национального  самосознания.  Впрочем,  писал  уж  двадцати-летний
Пушкин,  и вот уж восемь лет, как иноземное нашест-вие  отражено, рассеяно и
выброшено из пределов Рос-сии.
     Есть формула: "Новое рождается в недрах старого". И существует понятие:
"террор среды". Когда все делают  не-что тождественное,  трудно  кому-нибудь
одному начать де-лать непохожее на остальных. Коварная суть "террора сре-ды"
состоит в том, что никто не  запрещал, не обязывал, не принуждал.  Разве что
раскритикует  какая-нибудь газета да  позлословят в  модном салоне. Но  ведь
каждый  человек  с  младенчества  воспитывается  в  той  среде, которая  его
окружает. Формируется склад ума, вкус, основные понятия. Значит, у истинного
художника  (а  истинный  художник  всегда,  рождаясь,  преодолевает  "террор
среды") должно  хватить  своеобразия  и  мужества,  чтобы  сначала сохранить
особенный склад ума и свои особенные понятия, а потом привести их в действие
и  разорвать  тягучую  оболочку  су-щего. Процесс  не  преднамеренный  в том
смысле,  что  никто  не  задается  конкретной  целью  "преодолевать  "террор
сре-ды".  Художник делает то, что  он считает  нужным и  долж-ным, остальное
зависит  от характера его дарования и от  личных качеств: либо он остается в
рамках "притяжения", либо вырывается из его тисков.
     У нас будет возможность проследить  этот удивитель-ный процесс  на трех
огромных художниках, но пока ни один из них еще не народился на свет, и роль
новатора, сладостная тяжесть  этой  роли  опускается  на плечи  скромно-го и
тихого молодого  человека,  отец  которого торговал  в Москве кустами "самой
крупной и в варку весьма годной белой смородины".
     Впрочем, пока Алексей Гаврилович молод, он не  нова-тор. Он вот  именно
пытается делать то, что принято делать  в его время  --  писать портреты. Он
пишет портрет своей матери (1801 год), портрет молодого человека в испанском
костюме (1804 год), портрет неизвестного с газетой (1807 год), портрет А. И.
Бибикова  (1805--1807 годы),  портрет Головачевского с  тремя воспитанниками
Академии  худо-жеств  (1811  год),  портрет  Фонвизина  (1812  год), портрет
Воронова (начало двадцатых годов).
     Он  мог бы  написать еще  сто или  сто пятьдесят портре-тов. Никто  бы,
может быть, не упоминал его имени не  только что пятьдесят  лет спустя, но и
при жизни, потому что Рокотов, Левицкий  и непосредственный учитель молодого
художника  Боровиковский  писали  портреты  лучше.  И  если  даже  я  теперь
непростительно преувеличиваю,  если он  не на много уступал  в конце  концов
этим трем китам, если бы даже он вовсе не уступил им, а сравнялся бы с ни-ми
в мастерстве,  -- все равно он, вероятно, не сказал бы нового, своего слова.
Было бы больше одним Боровиков-ским, но не было бы у нас Венецианова.
     Внешний  повод к решительному перелому и повороту-- ничтожен и  смешон.
Алексей  Гаврилович увидел  поступив-шую  в  Эрмитаж  картину  Франсуа Грана
"Внутренний вид капуцинского монастыря в  Риме". Но между  прочим,  вот  вам
разительный пример того,  что  искусству вредны государственные границы. Как
ругали  потом  император-скую  Академию художеств, но  все-таки лучших своих
уче-ников она неизменно  отправляла в заграничные поездки  не на три недели,
как ездят  сейчас наши художники,  а на два-три года, потому что, прежде чем
сделать что-нибудь свое, художник  должен осмыслить то,  что уже сделано и к
чему возвращаться не должно.
     Итак,  микроскопическое внешнее  обстоятельство  --  кар-тина  Гранэ  в
Эрмитаже. Более месяца русский художник, воспитанный на копировании в том же
Эрмитаже, еже-дневно  сидел перед этой картиной.  Вот  как он сам говорит об
этом:  "Сия картина произвела сильное  движение в по-нятии нашем о живописи.
Мы в