ней  увидели совершенно новую часть ее,  до  того  времени  в целом  не
являвшуюся: увидели изображение  предметов не подобными, а  точными, живыми;
не  писанными  с  натуры, а  изображающими саму натуру... Некоторые  артисты
уверяли,  что  в  картине  Гранета   фокусное  освещение  --  причина  всего
очарования  и  что   полным  светом,   прямо  освещающим,  никак  невозможно
произвести сего  разительного оживотворения  предметов,  ни  одушевленных ни
вещественных. Я решился победить не-возможность, уехал в  деревню и принялся
работать. Для успеха в этом мне надо было совершенно оставить все пра-вила и
манеры, двенадцатилетним копированием в Эрми-таже приобретенные, а приняться
за средства, употребляе-мые  Гранетом,-- и они мне открылися в самом простом
ви-де, состоящем в том, чтобы  ничего не  изображать  иначе,  чем  в  натуре
является,   и  повиноваться  ей   одной,  без  при-меси  манеры  какого-либо
художника, т. е. не писать карти-ну а-ля Рембрандт, а-ля Рубенс и прочее, но
просто, как бы сказать, а-ля натура.
     Избрав   такую   дорогу,  принялся  я  писать  гумно...".  Много  всего
переплелось в  этом искреннем  излиянии художника.  Но чего-то все-таки нет.
Допустим, картина Гранэ --  искра, последний толчок. Но, значит, должна быть
готовая горючая среда или применительно к толчку та снеговая лавина, которая
вот-вот  обрушится.  В этом случае  не  все ли  равно,  что именно сотрясло:
упавший камень, прыгнувший зверь  или  обвал в соседнем  ущелье, от которого
вздрогнули  окрестные  горы?  Была  готова  к   про-буждению   национального
самосознания вся тогдашняя жизнь. Ведь если  бы  это было только  подражание
Гранэ и желание сделать,  как  он, можно  было  бы взять какой-нибудь  более
родственный  интерьер -- мало ли  монасты-рей и  церквей в России?  Не нужно
даже уезжать из Петербурга. Но вот что забавно: "Принялся я писать гумно".
     С  другой  стороны, значит,  что  же?  Чистое  фотографи-рование?  А-ля
натура?  Первые  фотографические снимки с  выдержкой  в полчаса?  Здесь  для
расставленных  и  рас-саженных  по  гумну крестьян назначалась многодневная,
может  быть,  даже  многонедельная  выдержка  с  перерыва-ми на сон  и  еду.
Добросовестность  художника--свыше всякого пожелания. Всякий гвоздь, забитый
в ворота; всякая тень... Переднюю стену  у  гумна пришлось  выпи-лить, чтобы
видно   было,  что  делается  на  гумне.   Крестьяне  терпеливо  выдерживают
предназначенные позы: не  все ли равно,  какая работа--молотить или  так вот
закаменеть? Последнее, пожалуй, тяжелее.
     Барин--чудак! То  одну  девку, то  другую  заставляет часами сидеть или
стоять неподвижно, отрывая от нужно-го и полезного дела. Этой велит стоять с
серпом,  этой  -- с косами  и граблями; эту посадил и  положил  васильки  на
колени; эту, простоволосую, заставил рассматривать на-тельный крестик; эту и
вовсе  --  уложил спать... Го-ворят,  что Василису,  молодую  здоровую бабу,
заставля-ет раздеваться донага, да так и срисовывает в разных видах.
     Неизвестно, Василисой ли звали невольную натурщи-цу Венецианова, но  не
трудно заметить, что  и в "Вакхан-ке", и  в "Купальщицах" она все одна  и та
же.
     А насчет фотографирования (а-ля натура) художник в своем кредо все-таки
наклепал  на себя. Так-то оно так: и добросовестность,  и принужденные  позы
крестьян и кре-стьянок, но было все же одно главнейшее, чего не могло быть у
фотографа  с  моментальной ли, с  многодневной ли  выдержкой. В каждом мазке
сквозит отношение  художни-ка  к изображаемому  им  предмету.  Аппарату  все
равно: он не любит, не сочувствует, не жалеет,  не восхищается, не гордится.
Но  все  это  делает  Алексей  Гаврилович  Венециа-нов,  перенося на  холсты
прекрасные русские лица. Полно, только  ли  перенося? Не вернее ли  сказать:
создавая об-разы русских людей?
     Даже если принять, что он был действительно на-столько объективен, судя
по  кредо  (хотя  живой  человек,  а  тем  более  художник  не   может  быть
объективным), даже если  признать, что  все новаторство Венецианова сводится
лишь к тому, что он стал изображать, а не как изобра-жать,-- и то невозможно
не воздать хвалы:  первый  За-харка, первая Капитоша, первая Пелагея, первый
русский пейзаж,  наконец: елочки,  сараюшко, частокол,  ольховые веточки над
рекой  вместо  условных  лавровишен.  Невоз-можно  не волноваться, глядя  на
полные обаяния, свежести, чистоты и  величавости образы "Девушки с бураком",
"Жницы",  крестьянок из  "Утра  помещика",  "Пелагеи", "Девушки  в  платке",
"Женщины, ведущей  лошадь по паш-не". И это рабы? Рабыни? Рабыни с осанкой и
взглядом цариц! Идеализация исключается. Кроме того, не на венециановские же
картины глядя, писал сорок лет спустя другой певец России:

     ... тип величавой славянки

     Возможно и ныне сыскать.

     Есть женщины в русских селеньях

     С спокойною важностью лиц,

     С красивою силой в движеньях,

     С походкой, со взглядом цариц...


     Свои картины (тогда это было  нужно) Венецианов представил императору и
членам его  семьи. Александр Первый отобрал себе "Очищение свеклы", "Гумно",
"Утро  помещика".  Он  решил  организовать  в  Эрмитаже галерею художеств из
произведений  русской  школы.  "Журнал  изящ-ных  искусств" писал:  "Надежда
видеть  свои  произведе-ния  в  сем   хранилище  изящного  одушевляет  наших
худож-ников".
     Так  впервые  под   одной  блистательной  кровлей  вместе  с  Венерами,
Гераклами,  фламандцами и  испанцами  оказа-лись  крестьяне  и крестьянки из
тверской деревеньки Тронихи.
     Современник художника А. Ф.  Воейков писал  в то  вре-мя о Венецианове:
"Он целую  жизнь  провел в  деревне с  поселянами, срисовывая сельские виды,
беспрерывно  учил-ся  в  поле, в  лесах, на гумне,  подглядывая  природу  на
сельских праздниках, замечал изменения света в разные часы  дня, в различную
пору года, при различной погоде. Под-сматривал  природу  на месте и сделался
сильнейшим  в  пер-спективе,  в  рисовке,  в  умении дать тон  краски  самый
точ-ный, самый истинный".
     Интересно,  что  в  конце века  во  Франции возникло  понятие "пленер".
Сторонники  пленера  будут  утверждать,  что  звучание  красок   на  воздухе
отличается от звучания красок в мастерской  и что нельзя писать в мастерской
про-исходящее под открытым небом.
     Воейков требовал от Венецианова следующих шагов:
     "Просил бы его не ограничиваться  изображением  отдель-но  одних  голов
русских крестьян, но живописать сцены де-ревенской жизни: свадьбы, похороны,
работы, забавы. На-пример, сколько поэзии, игры страстей, сильных движений в
сельской мирской сходке перед почтовой станцией, в пи-тейном доме, харчевне,
на  рекрутском наборе! Я находил достойное кисти  даже  в игре в городки,  в
свайку,  в бабки.  А хороводы!  Какое  богатство,  разнообразие  в одежде, в
красоте, в поступи, ухватках сельских русских де-вушек!
     В тридцатые годы Венецианов действительно приходит к жанру. "Причащение
умирающей",  "Возвращение солда-та", "Вот тебе и батькин обед"  написаны им.
Из  песни слова не выкинешь.  Как будто  он  внял патриотическим воз-званиям
Воейкова.   Даже  называют  Венецианова  "отцом  бытового  жанра  в  русской
живописи". Но  я  считаю,  на-прасно.  Венецианов  -- классик,  олимпиец. Он
доброжела-телен, а не раздражен,  тем более--не зол.  Последующий же русский
жанр,  расцветший махровым цветом,  приобрел  отчетливый оттенок фельетона в
нашем современном  по-нимании  этого слова. Несмотря  на  то что последующие
художники в  течение десятилетий только и делали, что  писали  жанр, ни один
сюжет, из  перечисленных Воейковым, не  нашел воплощения в красках. Куда там
хороводы и сельские мирские  сходки, где "столько  поэзии,  игры страс-тей и
сильных движений"! У нас уж если свадьба, то или приход на  сельскую свадьбу
колдуна, или  неравный брак. Можно  подумать,  что  благополучных  свадеб  и
равных  бра-ков не совершалось вовсе. Мы  уж не  могли разговаривать  друг с
другом без того, чтобы не ущипнуть.
     Но что правда то правда. По времени именно вслед за Венециановым хлынул
в нашу живопись  развлекательный,  обличительный, с подковыркой, вот  именно
фельетонного направления жанр.



10

     Наверное,   вы   думаете,   коль    скоро   я   насмотрелся   портретов
восемнадца-того  века  и   дошел  при  их  помощи  до  Алексея   Гавриловича
Венецианова, то, значит, сейчас  и пойду от картины к картине,  перед каждой
из  них  разводя  соответствующие  рассуждения. Экспо-зиция  Русского  музея
способствовала бы  этому как нельзя  лучше.  Так бы оно и пошло: Венецианов,
Тропинин,   Федо-тов,  Серов,  Крамской,   Ярошенко,  Ма-ковский,   Репин...
Особнячком  на   парал-лельных  путях  Иванов,  Ге  и   Поленов;  особнячком
пейзажисты:  Айвазовский,  Морозов,  Саврасов, Васильев,  Шишкин,  Журавлев,
Куинджи,  Левитан.  Совсем  и  от  всего особняч-ком  --  Верещагин, явление
удивительное  и  во  многом за-гадочное.  Все эти струи,  все  дорожки --  в
общем-то одна река. Сейчас нам  легко распределять  по полочкам и по струям.
Но это все кипело, бурлило, клокотало в одном котле, имя которому -- русская
живопись XIX века.
     Но  с другой стороны, что ни говори, а  все-таки Брюл-лов и Бруни ближе
друг к другу, нежели они  оба вместе к Федотову, которому, в  свою  очередь,
ближе  Серов и Ма-ковский, нежели Иванов и Ге. Река была одна, но тенден-ции
разные,  какую  из  них  считать  стержневой,  зависит,  по-моему, от  нашей
собственной на сегодняшний день от-кровенной тенденциозности.
     Впрочем,  тенденциозны не  только мы. Тенденциозно и само время. Только
что на Венецианове увидели, как из портрета, а  еще точнее,  из  придворного
портрета  ценой  сознательных  и  дерзких  усилий  вырвался   он  на   новый
необыкновенный простор и дошел  чуть ли не  до бытового  жанра. Я потому это
подчеркиваю,  что  через  каких-нибудь  сорок  лет  другим   бойцам  другого
поколения и времени при-дется утверждать себя не иначе как через преодоление
это-го злополучного жанра,  столь расцветшего  в  русской жи-вописи, что без
него, казалось, ни шагу.
     Вот это обстоятельство  для  меня  гораздо  интереснее  и  важнее,  чем
подробная пробежка экскурсионного  характе-ра по длинной  экспозиции  музея.
Итак, едва-едва Венециа-нов, преодолев "террор  среды", успел прикоснуться к
жан-ру,  как жанр сам "терроризировал" все  вокруг. Самым первым он подобрал
под  себя  молодого баталиста Федото-ва.  Гвардейский офицер  успешно  пишет
сцены из жизни своего полка. Царь предлагает ему оставить службу и посвятить
себя живописи, обещает пенсию  --  сто рублей в месяц. Но  гвардеец, оставив
службу, пишет в  дальнейшем вовсе не парады и бивуаки, а для начала "Свежего
кава-лера". Дух был выпущен из бутылки, в живопись хлынул фельетон.
     Сценка  в  общем-то  невинно  смешна.  Чиновник,  полу-чивший  орден  и
спрыснувший его накануне, примеряет этот орден на домашний халат и куражится
перед молодой кухаркой. Кухарка же показывает его собственный худой сапог.
     Но дело  в  том, что такую картину  можно  уже читать.  Это  не  просто
девушка  с  васильками,  где  в  первую  оче-редь  нас  увлекают  на  холсте
распределение василькового  цвета  (низ сарафана, полоска на груди, каемочка
вокруг шеи, синие цветочки на платье и собственно васильки, рас-сыпанные  по
коленям).  Это  не  "Гибель Помпеи",  где ди-намика события  передана  через
низвергающиеся статуи богов. Схвачено то мгновение, когда падающие монументы
как раз преодолевают грань между инерцией неподвижно-сти и  началом падения.
Нет, отныне другое интересно и важно на холсте. Отныне нужно, чтобы было что
читать.  Вот  как  прочитал   федотовского  "Кавалера"  знаменитый   Стасов.
"...Перед  нами   понаторелая,  одеревенелая  натура,  продажный  взяточник,
бездушный раб своего начальника, ни о чем более не мыслящий, кроме того, что
даст  ему де-нег и крестик в петлицу.  Он свиреп и  безжалостен,  он уто-пит
кого  и  что хотите--и  ни  одна  складочка на  его  лице  из  риноцеросовой
(носороговой.  --  В.  С.)  шкуры  не  дрог-нет.  Злость,  чванство,  вконец
опошлившаяся  жизнь  -- все  это присутствует на этом лице, в  этой  позе  и
фигуре зако-ренелого чиновника в халате и босиком, в папильотках и с орденом
на груди".
     Впоследствии  критика пошла  еще дальше. Авторы мо-нографии о  Федотове
пишут: "Федотов  срывает  маску  не  только  с  чиновника,  но  и  с  эпохи.
Посмотрите,  с каким  пре-восходством, с какой иронией и  трезвым пониманием
дей-ствительности  глядит  на   своего   барина  кухарка.  Такого  искусства
обличения еще не знала русская живопись".
     Но  здесь,  мне кажется, начинается  юмор  в другую сто-рону.  На  этом
примере  очень легко проследить, что крити-ка умеет читать в произведении не
только то, что  там есть на самом деле, а главным образом то, что ей хочется
про-читать.
     Человечишко изображен, конечно, ничтожный, мелкий. Но,  глядя на  него,
на  ту  же  самую  картину,  можно опро-вергнуть  каждое  слово  знаменитого
русского критика. Хо-тите, чтобы я прочитал картину по-другому? Пожалуйста.
     Настоящий  карьерист  и   сухарь,   "одеревенелая   натура"   не  будет
становиться в  позу перед кухаркой, тем более в ночном халате.  Одеревенелая
натура не прицепит  ордена на  халат.  Настоящий карьерист  и  сухарь  будет
любовать-ся орденом наедине  перед зеркалом,  в  полной  своей  чинов-ничьей
выправке. Мимо кухарки он пройдет, храня ледя-ное величие, а не станет с ней
фамильярничать в халате.
     То, что он куражится  перед кухаркой, говорит  скорее  о  его  веселом,
общительном  нраве,  о  его,  если  хотите  (любимое  у  критиков  словечко)
демократизме.  О том же (веселый, общительный нрав)  говорит  и гитара,  под
которую   он  поет,   вероятно,  жестокие  романсы,   и   может   быть,--кто
знает?--хорошо  поет. О нраве  же (а  не  о  одеревенелости)  говорят  следы
бесшабашной вечерней попойки.
     "Продажный взяточник", -- говорит Стасов. Но откуда это  видно. С таким
же  успехом  можно  про  него  сказать, что  он  английский шпион.  Если  он
взяточник,  почему  столь бедная и убогая  обстановка. Настоящие  взяточники
живут на даче и имеют собственный выезд. "Бездушный раб сво-его начальника".
Но  это  чисто  умозрительное  заключение.  Ни  одна  деталь  в  картине  не
наталкивает на  эту мысль. Если  он "свиреп и безжалостен",  на что вовсе уж
нет ни-каких намеков в картине, разве что птичка в клетке, то как же кухарка
не  боится  совать  ему со смехом под нос  его собственный худой  сапог? Это
носорогу-то,  то  бишь  риноцеросу,  который  "утопит  кого и что  захочет".
Проти-вопоставление  народа  и  правящей   чиновничьей  верхушки?  Но  между
кухаркой и чиновником -- скорее  панибратство и фамильярность, нежели острая
идейная борьба. Одним словом, в картине прочитано то, что хотелось прочитать
исследователю и критику. Между прочим, точно так же  по-разному можно читать
самую   действительность,   а   не   только   ее   отображение  на   холсте.
Действительность   читает  художник,  художника   читает   публика.  Критика
подсказы-вает,  как  именно  следует читать.  Поскольку есть потреб-ность  в
чтении, то появляется и чтиво.
     Литература  и  чаще всего  фельетон (самое заманчивое и  легкое  чтиво)
начали  главенствовать во  всякой картине настолько, что  подчас  забывали о
том,  что  должна быть  еще  и живопись, и совсем примирились  с отсутствием
того, что называется словом  "дух". Забавное  положение, смеш-ной  случай, в
лучшем  случае трогательная сценка  -- вот и  пиши  картину.  Хорошим  тоном
сделалось все бранить, над всем подсмеиваться и плохим тоном  стало что-либо
утверждать, а тем более (боже сохрани!) возводить в идеал. Жанр сделался той
средой, которая диктовала и предписывала очень часто помимо сознания  и воли
художника. Воля нужна была  для другого, а именно для того, чтобы вы-рваться
и   преодолеть.  Интересно  проследить,  как  некото-рые  художники,  именно
преодолев, нашли свое лицо и стали теми, кем мы их теперь знаем.
     Приехав  из  Уфы,  Михаил  Васильевич Нестеров  пишет  в  духе  времени
"Задавили"   (1883  год)  --  уличная  сценка,  толпа  зевак  вокруг  жертвы
тогдашнего  уличного  движения.  "Домашний  арест"   (1883  год)  --  жалкий
человечек,  пьяни-ца  сидит  на  диване без  сапог, предусмотрительно снятых
женой, чтобы  не  убежал  в  кабак. "Знаток"  (1884 год)--  дорожный купчина
разглядывает  картину через бумагу, свернутую  в  трубочку. Если читать  эту
картину по Ста-сову,  можно прочесть  и  самодовольные блестящие  сапоги,  и
поддевку, и окладистую бороду. И видно, что невежда, и вот от кого  зависит,
быть может, судьба картины и ху-дожника.
     Страшно подумать, что Нестеров мог бы так и идти по этой дорожке.
     Картины  Михаила Васильевича  Нестерова  читаются  по-другому. "Портрет
дочери"  (жемчужина  Русского музея.-- В. С.), превратившийся  в "Девушку  в
амазонке"  --  в   один  из   немногих  поэтически  завершенных   портретов,
художест-венно обобщенных образов  русской девушки начала XX века. В красоте
лица,  в нервной выразительности рук, в стройности и хрупкости ее силуэта --
во всем облике "Де-вушки в  амазонке"  проступает душевный уклад, жизнен-ный
строй,  свойственный девушкам из русской  образован-ной среды начала  нового
века.  Эта  "Девушка в амазонке"  могла  не  быть дочерью  Нестерова, но она
любила  его картины, она читала Блока,  она  слушала  Скрябина, она смотрела
Айседору  Дункан  точно  так  же,  как  "Смолянки"  Левицкого  читали тайком
Вольтера,  слушали  "Тайный  брак",  играли  на  арфе  и  танцевали  бальные
пасторали.
     Положительный, можно сказать, идеальный образ рус-ской девушки.
     Как  в  свое  время,  вырвавшись  из-под  гнета учителя Боровиковского,
Венецианов  написал  "Гумно",  "Капитошу"  и  "Очищение  свеклы",  так же  и
молодому Нестерову пришлось преодолевать  влияние учителя Перова, вырываться
из  "перовщины".  "После бани", "Знаток",  "Домаш-ний арест",  "Приятели" --
дань заплачена. Вдруг появ-ляются одна за  другой, с небольшими промежутками
"Христова невеста",  "За  приворотным зельем", "Видение отрока Варфоломея" и
"Пустынник". Новый русский ху-дожник родился. Родился Нестеров.
     Очевидцы свидетельствуют: "Трудно даже представить себе то впечатление,
которое производила она (картина  "Пустынник". -- В.  С.) на всех! Тогда она
производила  прямо  ошеломляющее  действие  и  одних  привела  в  искрен-нее
негодование,  других  в полное  недоумение и,  наконец, третьих в глубокий и
нескрываемый  восторг".  "...В  ней чувствовалось истинное  отражение  мира.
Понималось,  что  для  художника  эти  деревья  не  просто  один  из видимых
предметов,  но живые  существа, хотя и  неподвижные. В них есть душа, как бы
томящаяся  в сознании  своей  грациозной  слабости,  беспричинной грусти под
серым небом.  И даль-ние воды, и лес за озером, и тонкие стебельки травки --
все дышит и грустит,  все сознает себя живым.  И пустынник,  который идет по
берегу  задумчивых  вод,  не  чужой  в  семье  неподвижных  душ  природы,  и
отличается от окружающих его только свободой движения".
     Итак, негодование, недоумение и глубокий восторг -- все,  о  чем  может
мечтать художник. Такова награда за му-жество, за- волю, за обретенье своего
лица.
     Нестеров   написал  много.  Большая   часть  его   работ   хра-нится  в
Третьяковской  галерее,  другие  рассеяны по  об-ластным  музеям  и  частным
собраниям.  Но если бы он на-писал только  три холста,  те, что выставлены в
Русском музее, уже это был бы Нестеров, с его неповторимым ви-дением мира, с
резко индивидуальным  выражением  своего лица. В зале Нестерова (одна стена,
другая  занята  Рябушкиным),  висят  "Пустынник"  (повторение  "Пустынника",
находящегося в  Третьяковке),  "Портрет дочери", о  кото-ром только  что шла
речь, и очаровательное