отом
еще  один слой живописи,  потом  еще одну  олифу, пока не доберутся до слоя,
который  называется  авторским. Это  --  святая святых. Это -- конечная цель
уси-лий и  долготерпения. Это то, что потом будет  сиять краска-ми,  поражая
человеческий глаз и человеческую душу. Пока что проделана щелочка, в которую
можно   едва-едва  загля-нуть  одним  глазом.  Остальное  должно  дорисовать
вооб-ражение.    Поняв    стиль    автора    и    характер    его    письма,
мас-теру-реставратору легче будет освобождать это  письмо от всех позднейших
наслоений и записей. Сантиметрик за  сантиметриком  будет отвоевывать  он  у
разлившейся по всей доске черноты, пока окончательно не смоет черноту, по-ка
не освободит плененной временем и варварством кра-соты.
     Я  представляю,  каково  было  душевное  состояние  чело-века,  впервые
заглянувшего туда, в наше живописное  ска-зочное средневековье. И хотя перед
ним была тогда одна икона, один, так сказать, частный случай, все же догадка
как молния озарила  его  потрясенный  ум, и предчувствие целого моря красоты
захлестнуло сердце.
     Но  и теперь,  когда вы знаете,  уверены,  что  под черно-той  хранится
живопись,  а под верхней живописью хранит-ся иная, древняя, все равно первый
взгляд  сквозь   прорезанную  скальпелем   брешь   волнует  и  потрясает.  В
особен-ности из-под компресса...
     Да. На смену нашатырному  спирту пришли  сильные химические соединения,
или,  точнее, смеси,  всякие  там дибутилфтолаты,  формальгликоли  и прочее.
Старики их боятся. Ну да, говорят они, верно, что эти растворители действуют
эффектно. Но неизвестно, как они влияют  на краску.  Вдруг от их воздействия
икона начнет постепенно бледнеть и жухнуть. Ну не сейчас... лет через двести
или триста. Что дает им уверенность в нашатырном спирте-- я не знаю.
     Раскрытие  иконы  методом компрессов  состоит  в сле-дующем. Фланелевую
тряпочку размером... Разные могут быть размеры,  в  зависимости от состояния
иконы, от кре-пости раствора  и от того, как икона "идет", то есть как легко
или,  напротив,  как трудно  она поддается  раствори-телю.  Возьмем  средний
размер--пять  на  пять  сантимет-ров.  Значит,  фланелевую   тряпочку  такой
величины,  с  ровно  обрезанными  краями  окунаем  в  растворитель и  плотно
накладываем на нужное место на иконе. Накрываем стек-лом и прижимаем грузом.
От  пяти  до  пятнадцати  минут (тоже зависит  от крепости растворителя и от
устойчивости иконы) нужно ждать.  Жесткая, как кровельное  железо, олифа под
тряпочкой и стеклом размягчается,  набухает, разрыхляется.  Так  что,  когда
снимешь тряпочку, квадра-тик иконы под ней поднимается над остальной гладью.
И вот наступает самый  главный момент: скальпель  накло-ненным лезвием своим
легко подрезает разрыхленную  оли-фу (или  верхнюю краску), соскабливает ее,
из-под черноты вдруг вспыхивают яркие ослепительные  краски: красная, белая,
голубая.  Видно,  что  контуры  верхнего рисунка  не  совпадают с  контурами
открывшегося,  и  вас  не  оставляет  потом  ощущение,  что  вы  только  что
присутствовали при каком-то чуде, при таинственном событии, вроде открытия

     клада, или  вскрытии знаменитой гробницы,  или при прочтении загадочных
письмен  давно  отшумевшего на  земле неведомого народа. Прибавьте и то, что
открыты не просто золотые монеты, не просто священные кости, не просто смысл
разгаданных букв,  но красота, способная волновать  независимо  от древности
своего происхождения.
     Каковы же недочеты или, напротив,  преимущества того или другого метода
реставрации?
     Старый способ, как  и  во всем, начиная с выделки шам-панского и кончая
строительством  домов,  медленнее,  но  доброкачественнее.  Миллиметрик   за
миллиметриком  про-двигается  реставратор по  доске,  но зато  не  соскоблит
лишнего, не "перемоет", не заденет авторского слоя.
     При компрессе дело  подвигается  куда быстрее. Сразу  очищается большой
квадрат.   Но   стоит   чуть-чуть   передер-жать  компресс,  и  размягченной
оказывается  не  только оли-фа,  не  только  верхняя живопись,  но  и  самое
драгоценное авторское, невосполнимое.
     -- Кустари! -- говорят компрессники про стариков.
     -- Варвары!  -- отвечают старики компрессникам. Один мстерский художник
недавно высказал мне лю-бопытную  мысль.  Он  сказал,  что можно любую икону
"до-брать" тончайшим  и тщательнейшим образом. Но тщатель-но добирать дольше
и труднее, чем потом подрисовать, если немного перемоешь. Но  это уж было бы
действитель-но варварством. Здесь мы подходим к тому, что называется третьим
этапом  реставрации.  Этот третий этап  состоит  в  тонировании открывшегося
авторского  слоя.  Ведь  бывает,  что  записывали   живопись  уже  тогда,  в
древности, во  мно-гом утраченную,  обшелушившуюся,  обсыпавшуюся по  ще-лям
доски. Взял мастер подновлять икону, а у нее обсы-павшееся место величиной с
пятак или с ладонь. Мастер снова грунтует это место, замазывает его левкасом
запод-лицо с остальным. Значит, теперь, когда мы снимем его малярство, белая
заплата обнажится и будет сверкать  сре-ди  многоцветной живописи. Допустим,
что белое пятно оказалось на одежде. Видя всю одежду, реставратор может либо
спокойно дописать ее на белом пятне,  либо ничего не дорисовывать, но просто
закрасить белое пятно в тон окружающему, то есть вот именно затонировать.
     Однажды молодой еще реставратор, раскрывая "Спаса в силах", сказал мне:
"Поспорим, что на колене у Спаса будет вставка".  Я поспорил, потому  что не
поверила проницательность реставратора. Положили скорее компресс, убрали все
олифы и записи. Точно -- на колене, среди темно-красного и золотого (складка
одежды), белое, чистое, как слоновая кость, пятно. Вставка. Я проспорил.
     -- Чудак человек, разве трудно было об этом дога-даться,  -- сказал мне
потом  реставратор.-- Икона прекрас-ная,  даже для  своего времени. Большая.
Чтимая.  Богомол-ки  подходили  к  Спасу,  крестились,  целовали  одежду.  А
целовать почему-то было принято в колено. Живопись в этом месте разрыхлилась
и  обсыпалась. При  подновлении появилась  вставка.  Вот она,  эта  вставка,
придется тониро-вать темно-красным.
     Иногда подновитель зачем-то тер старую, доставшую-ся ему на подновление
живопись не то пемзой, не то прос-тым кирпичом. Реставратор теперь доберется
до авторско-го слоя и только ахнет -- на месте предполагаемой красоты жалкие
остатки: там пятно, там линия,  там на-мек на рисунок. Что могло уцелеть под
кирпичом или пем-зой?
     Такие случаи, к счастью, редки. Напротив, кажется иной раз, что старики
нарочно упрятывали под новые крас-ки старую, совершенную живопись, настолько
она  оказы-вается свежей,  сохранившейся,  как  будто  сейчас  из-под  кисти
живописца.
     Разумеется, я  побывал в реставрационной мастерской Русского музея. Она
невелика.  Вот  художник-реставратор  Николай  Васильевич  Перцев,  как  все
реставраторы,  боль-шой  энтузиаст.  Вот  реставратор помоложе -- Иннокентий
Петрович Ярославцев. Вот молодая реставраторша--Ирма Васильевна Ярыгина. Они
потихонечку, изо дня в  день,  миллиметрик за миллиметриком раскрывают иконы
(что ни икона--то удивление и  чудо!) и  таким образом успевают раскрыть  за
год и довести до экспозиционной кон-диции, вероятно, не  меньше пяти икон. А
в  иные  годы  -- две-три.  Если  вспомнить, что в  фондах хранится  и  ждет
реставрации несколько тысяч,  то легко подсчитать,  че-рез сколько лет будут
приведены в порядок все фонды.
     Правда,   есть  в  Москве  Центральная  реставрационная  мастерская  на
Ордынке.  Она  помещается  в  церкви,  пост-роенной  Щусевым  и  расписанной
Нестеровым.  Художест-венный  руководитель  мастерской  Николай   Николаевич
По-меранцев.  Это  его  стараниями была  устроена  в  Москве  памятная  всем
москвичам выставка древней деревянной резьбы. Николай  Николаевич безусловно
любит икону,  но  его  пристрастие  все-таки  именно  резьба. В  Центральной
мастерской народу побольше, чем  в Русском музее, но ведь  к ним приходят  в
реставрацию иконы и из областных городов.
     Меня, впрочем,  не пугает  то, что  на  реставрацию всех  хранящихся  в
фондах икон потребуется не меньше  пятисот лет,  а может быть даже и больше.
Но зачем отреставрированные иконы снова уходят в фонды? Конечно, экспо-зиция
каждого  музея,  как  говорят,  не резиновая. Нужно показать и то,  и это. И
надои молока по области, и плоско-губцы,  вырабатываемые местным  заводом, и
муляж  свиньи  с  передовой колхозной  свинофермы.  Но,  может  быть,  нужно
положить основу грандиозному музею русской иконы. Эта-кому "Эрмитажу русской
иконы", не нарушая  при этом устоявшихся  экспозиций  Третьяковки,  Русского
музея,  му-зеев  Рязани,  Вологды  и  Ярославля.  Во  всех   реставрационных
мастерских  (Эрмитаж,  Русский музей, Третьяков-ская галерея, Музей Рублева,
Центральная мастерская) вы-пускается в год, вероятно, не меньше 15--20 икон.
Они бу-дут накапливаться, они будут стоять в  стеллажах. Зачем же прятать их
от людских глаз?



7


     Мое путешествие  по "фондам" продолжа-лось. В  том отделе, где хранятся
иконы, можно  увидетьзамечательную  деревянную скульптуру.  Были излюбленные
сю-жеты  для резьбы по дереву.  Кроме того, как будто бы не  каждого святого
раз-решалось православной церковью изображать в скульптуре. Я не имею точных
сведений  на этот счет, но можно за-метить поверхностным взглядом, насколько
часто  встре-чается,  например,   скульптура,   изображающая   Богородицу  в
католических странах, настолько  редко  --  у  нас...  Да  что  редко,  я не
встречал  ни единственного раза. Много было распятий, Георгиев-победоносцев,
Никол-Можайских. Знае-те, когда Никола в одной руке держит город, а в другой
руке меч, как бы  охраняя  и защищая город  от любых по-сягательств.  Еще он
называется   "Никола   с   мечом   и   гра-дом".   Редко,   но   встречается
Пераскева-Пятница. Эти скульптуры всегда очень нарядны, блещут ярко-красными
одеждами  Пераскевы.  Самой  распространенной деревянной скульптурой на Руси
был  Нил  Столбенский.  Черная  фигу-ра  согбенно сидящего  старца  в  схиме
встречалась   и   в   церк-вах,   и   на   домашних   кивотах.   У   всякого
коллекционера-лю-бителя  обязательно   есть  хоть   один   Нил  Столбенский.
Встречаются  даже  по  два,  по   три  разных  размеров  и  раз-ного  уровня
мастерства. Но такого  набора  Нилов, как в запасниках Русского музея, я  не
встречал  никогда  и,  ко-нечно,  не  встречу. Обыкновенно  фигура  Нила  не
превышает 15--20 сантиметров. В Русском музее есть Нилы едва ли не  метровой
высоты.
     В древней деревянной скульптуре (она, как правило, раскрашивалась) есть
своя неизъяснимая  прелесть. Когда  Николай Николаевич Померанцев  устроил в
Москве вы-ставку этой скульптуры, люди ходили и не только восхи-щались столь
неожиданной  красотой,  но и  возмущались,  почему  эта красота  держится  в
подвалах  музея.  В самом деле, если  иконные фонды  Русского  музея  все же
высовы-ваются   над  поверхностью  (опять   этот   пресловутый,   надоев-ший
айсберг!), то на деревянные скульптурные  сокровища в экспозиции музея нет и
намека.
     Скульптура  религиозного  содержания  -- только  незна-чительная  часть
большого  и  разветвленного искусства, жившего  в глубинах народа  в течение
многих  веков. Дей-ствительно, кругом леса и леса.  Ни белесоватых побережий
теплых морей, где находят гранит  и мрамор, ни ковыльных степей, где  редкие
сиреневые  камни  так  и  просятся,  чтобы  их  пообтесать  и  превратить  в
знаменитых каменных баб, ни моржовой кости--подручного материала  для чукчей
и эскимосов, ни слоновой  кости для умельцев  Индии.  Но вот  именно дерево,
сквозные  северные леса,  нож  и  топор как  первые посредники в  отношениях
человека  с лесом.  Разве  не естественно, что самые  ранние  Перуны, Ярилы,
Стрибоги изображались  не в мраморе, не в  слоновой кости, не  в золоте,  но
именно в дереве. То мягкая липа, то звонкий, почти железной крепости дуб, то
плотная  древесина  бере-зы, то плачущая  золотыми слезами древесина сосны и
ели -- выбор  не  так уж мал.  Выбирая материал  по душе,  теши  из  него  и
огромного  идола, и маленького конька -- иг-рушку  белоголовому  сынишке,  и
люльку, и гроб,  и  ложку, и топорище, и  кадушку, и  солонку,  и ковшик,  и
миску,  и прясницу, и  дугу... Ах, если б  вы только  видели, какие резные и
расписные дуги хранятся в подвалах Русского музея!
     До  сих пор  я не знаю, не могу окончательно для себя решить: было ли у
человеческого искусства  два пути  с  са-мого  начала  или  оно  раздвоилось
гораздо позже? Красота окружающее" мира: цветка и полета ласточки, туманного
озера  и  звезды,  восходящего солнца и пчелиного сота, дре-мучего  дерева и
женского лица -- вся красота окружающего мира  постепенно аккумулировалась в
душе  человека,  по-том  неизбежно началась  отдача. Изображение цветка  или
оленя  появилось на рукоятке  боевого  топора. Изображение  солнца или птицы
украсило берестяное ведерко,  либо пер-вобытную  глиняную тарелку. Ведь и до
сих пор народное искусство носит ярко выраженный прикладной характер. Оно--в
быту.  Всякое  украшенное  изделие  --  это  прежде  всего изделие, будь  то
солонка, дуга, ложка, трепало, салаз-ки, улей, наличник, полотенце, сарафан,
головной убор, оже-релье, серьги, детская колыбелька...
     Казалось бы, очень просто. Потом  уж искусство отвле-клось.  Рисунок на
скале  не имеет никакого прикладного  характера.  Это просто  радостный  или
горестный крик ду-ши. От никчемного рисунка на скале  до  никчемной кар-тины
Рембрандта,  оперы  Вагнера,   скульптуры   Родена,  ро-мана   Достоевского,
стихотворения  Блока,  пируэта  Галины Улановой...  Но  что же было вначале:
потребность   души   поделиться  своей  красотой  с   другим  человеком  или
потребность человека  украсить свой боевой топор? А если  по-требность души,
если просто накопившееся в душе потре-бовало выхода и  изумления, то не  все
ли равно, на  что ему было излиться, на полезные орудия труда, или просто на
подходящую для этого поверхность прибрежной гладкой скалы.
     В человеке, кроме потребностей есть, пить,  спать и  про-должить род, с
самого начала жило две великих  потреб-ности. Первая  из  них --  общение  с
душой  другого человека.  А  вторая  --  общение  с  небом. Отчего  возникла
потребность  духовного общения с другими  людьми?  Оттого,  вероятно, что на
земле одинаковая, в общем-то, одна и та же душа раздроблена на множество как
бы  изолированных   повторений  с  множеством   наслоившихся  индивидуальных
особенностей,  но с  тождественно глубинной  первоосновой. Как  бы миллиарды
отпечатков, либо с одного  и  того же, либо, в крайнем случае, с нескольких,
не очень многих не-гативов.
     Отчего происходит человеческая потребность духовно-го общения с  небом,
то есть с беспредельностью и во вре-мени и в пространстве? Оттого, вероятно,
что  человек,  как  некая  временная  протяженность,   есть  частица,  пусть
миллионная,  пусть мгновенная, пусть  ничтожная, но все же частица той самой
беспредельности и безграничности.  Что же могло на земле служить самым ярким
символом безгра-ничности? Конечно, небо.
     Кроме того -- кто знает? Недавно я прочитал в "Огонь-ке" статью ученого
Шульца. Он предполагает, что нам трудно будет наладить связь с цивилизациями
других га-лактик, потому, что может не оказаться общего  языка. Мо-жет быть,
муравьи или пчелы давно пытаются наладить связь и войти в деловые  отношения
с  человечеством; может быть, используя свои антенны-усики,  они беспрерывно
посылают нам свои сигналы, но мы не способны их уловить. Может быть, так  же
как пчелы не знают о том, что мы их изучаем и что Халифман за книгу о пчелах
получил Госу-дарственную премию, мы точно так же не подозреваем, что изучают
нас.  Может быть,  из  неведомых галактик посылают сигналы такого характера,
которые мы не умеем воспри-нять нашими современными  аппаратами, но которые,
может  быть,  иногда воспринимает человеческая душа? И  вот в  не-изъяснимом
волнении человек поднимает глаза кверху, и сопричастие с чем-то большим, чем
он сам, потрясает его.
     Самонадеянность наша не имеет  границ. Мы считаем се-бя выше  не только
муравья, но кого бы то  ни  было во Все-ленной, в то время как муравьи умеют
поддерживать  в   своих   жилищах   точные  климатические  условия,  которые
сущест-вовали  на земле  в  доисторические  времена,  а мы  едва-едва  умеем
пользоваться батареей парового  отопления. В то вре-мя как нет ничего легче,
оказывается, чем  взять и полететь  над землей, мы  вынуждены сочинять  себе
неуклюжие и тяжелые летательные  аппараты. В то время как презренная летучая
мышь  уже миллионы лет  обладает удивительной ультразвуковой  локацией, наши
громоздкие локаторы толь-ко что появились, и они гораздо грубее и хуже. В то
время  как  у  множества  обитателей Земли существует  тончайшее предвидение
погоды,  чуть  ли  не  за две недели,  мы  оши-баемся  на  каждом  шагу, мы,
вооруженные умопомрачитель-ными вычислительными машинами.
     Карась  (видимо,  из  карасиных   космонавтов)   выпрыгнул   из   пруда
посмотреть, что делается за его пределами, за-дохнулся и скорее--на дно. "Ну
что там?"  -- спрашивают  у карася его  сородичи. "Никакой жизни там нет",--
отве-тил карась. Конечно, им, карасям, невозможно представить, что есть иные
формы  существования  материи, что  мы ез-дим в автомобилях,  пьем  коньяки,
играем в футбол,  воз-лежим на тахтах, сеем  рожь  и пшеницу. Это недоступно
карасиному    воображению;   это    для   них    то,   что    мы   назы-ваем
"сверхъестественное". Но если есть расстояние от нас до карася, так сказать,
вниз, то почему же  не может быть такого же расстояния от нас до чего-нибудь
или до  кого-нибудь  вверх?  Почему  не быть  таким  формам жизни,  ко-торые
непосильны и  неподвластны не только нашей  науке, но  и нашему воображению?
То, что для  воображения ка-рася  наш автомобиль или  наш телевизор,  то для
нас... не-известно что. Настолько неизвестно,  что всякая попытка вообразить
это оказывается  жалкой  и бесплодной.  Караси  несомненно  подозревают, что
существует нечто, находящее-ся за  пределами (выше) их пруда, потому  что их
подруги и  товарищи вдруг  таинственно  исчезают, попадают  на крючок или  в
вершу,  или  потому, что иногда  сыплется сверху  корм. Наша самонадеянность
мешает  нам  подозревать  то  же  самое относительно  нашего  человеческого,
кишащего раз-нообразными земными обитателями пруда.
     Но  я  слишком  отвлекся.  Я  ведь хотел  сказать  только  то, с  чего,
собственно, и начал: человеку свойственны две  вели-кие потребности: общение
с душой другого человека, других людей, и  общение с небом. Первая из  них с
самого начала нашла  себе выражение в  разных  формах  искусства; вто-рая--в
разнообразных (сейчас их  на земле около тысячи) религиях.  Очень часто  эти
две линии перепутывались, со-прикасались  и даже сливались:  древнегреческая
культовая   скульптура;  все  эти   Юпитеры,   Венеры,  Афродиты,   позд-нее
Микеланджело,  Рафаэль,  Рублев, Бах и вообще вся-кое искусство религиозного
характера и содержания.  Эти две  линии можно проследить  в искусстве любого
народа, в  любые  времена, так  что скульптура  религиозного содержа-ния  на
древней  Руси  --  только незначительная часть  боль-шого  и  разветвленного
искусства, расцветавшего в глубинах народа в течение многих веков.
     В фонды  Отдела народного искусства попасть было не очень легко, потому
что незадолго перед этим проводили санитарную обработку экспонатов ядовитыми
веществами против шашеля, пожирающего старую древесину. Запро-граммированная
акция природы: умершее дерево должно исчезнуть. Для этого насылаются на него
полчища коро-едов, жучков-точильщиков, гнилостных бактерий и гриб-ков. И вот
еще, значит,  злосчастный шашель. Шашелю все равно, что превращать в порошок
--  простое  полено или  уникально  расп