исанную  дугу.  По-моему, в  лесу, в
деревь-ях он даже и не  заводится. Зачем? Там справятся  без него. А вот под
крышей, в тепле и сухости, где есть опасность, что дерево не сгниет вовсе,--
там он должен прийти на выруч-ку,  там  он--тайный агент природы, диверсант,
призванный  исполнить закон.  Духовная  сущность изделий его не  касается. С
одинаковым  удовольствием  он  грызет  и кресть-янскую ступу,  и  рублевскую
икону.
     Кстати, и  ступа  ведь  может  быть произведением  искус-ства.  Изящные
уточки-солонки, деревянные ковши  в  виде  гусей и лебедей.  Рубель, которым
катали  белье,  превращен  в уникальное  изделие. Сотня прясниц,  украшенных
резь-бой  и  росписью,  занимает   большое  подвальное  помещение.  Прясницы
красноборские, мезаньские, вологодские, вал-дайские. Цветы и солнца, птицы и
листья деревьев, чаепи-тия и масляничные катания -- все нашло  себе место на
этих прясницах, все вплелось в общие узоры, в общую красоту.
     Ведь казалось бы, не все ли равно, к какой  доске при-вязать пучок льна
и  затем сучить из него суровую  нитку. Но,  значит, не  все равно, если вот
они, сотни прясниц, и нет двух совпадающих по рисунку или резьбе.
     Чего-чего  нет  в  фондах  Отдела  народного искусства.  Не  только  не
расскажешь  -- не переглядишь. И вышивки,  и резьба  по кости, и  живописные
пряники,  и деревянные фор-мы для пряников, и живописные изразцы, и кружева,
и ке-рамика, и резные ворота, и фронтоны, и наличники. Даже скворечник, даже
пчелиный улей, оказывается, могут сде-латься произведениями искусства. Вон в
кепчонке длинно-бородый деревенский  мужик. В рот к нему залетали,  бы-вало,
скворцы,  гнездившиеся  в его пустой голове. Не было ни  одной, так сказать,
сферы  быта,  которой не  касалась  бы  народная  красота.  Изба: наличники,
крыльцо,  ворота,  коно-вязи,  карнизы.  Орудия труда  и  утварь:  прясницы,
святцы, ковши-солонки,  вальки-рубели,  трепала, туеса,  деревянная  посуда,
всевозможное берестяное  плетенье  с  элементами  ук-рашения,  разрисованные
сундуки  и ларцы,  расписные санки  и дуги.  Вышитые  и  кружевные  изделия:
подзоры,  скатер-ти, полотенца,  рубахи, сарафаны, кокошники, накомодники...
Все это  есть в изобилии в хранилищах  Русского  му-зея,  хотя  посетители в
верхних этажах и не подозревают об этом.
     В отдельных  помещениях в шкафах, расположенных вдоль  стены,  хранится
так  называемая мелкая пластика: разные миниатюры по дереву и кости, а также
медное художественное литье.
     У меня в  жизни был момент, когда я уже понимал красоту иконы, но никак
не  мог  постичь  прелесть этой мель-чайшей резьбы либо  этого барельефного,
иногда украшен-ного финифтью, а  иногда  не  украшенного финифтью  литья. Я,
пожалуй, сейчас не могу сказать, что насквозь проник-ся. Но что меня волнует
всякий раз, когда я вижу, а тем более держу в руках каждую такую вещь,-- это
обстанов-ка, которая ею воссоздается.
     Вот костяной закоптелый крест конца  XV столетия. На нем -- а весь он в
пятнадцать  сантиметров длиной -- выре-зано по кости двенадцать миниатюр  на
библейские сюже-ты.  В каждой миниатюре --  архитектура, действующие  ли-ца,
одежда действующих лиц. В лупу, вероятно, можно раз-глядеть глаза, бороды и,
может  быть,  разные  выражения  лиц.  Но  мельчайшая  резьба вызывает  чаще
удивление, даже восторг удивления, но не  эстетическое наслаждение,  как это
могут  вызывать  фрески Дионисия.  Волнует  же, если  так можно  выразиться,
атмосфера каждой вещи. Ну-жно представить себе ту обстановку, в которой  она
нахо-дилась, прежде чем попасть  в шкафы музея.  Нужно  пред-ставить себе те
часовни, те  скиты, те старообрядческие молельни,  те бороды и  глаза, те до
бровей платки и шеп-чущие губы, то освещение огарочком  свечи и тот  воздух,
который пропитывал эти  вещи в  течение веков, чтобы  они,  эти вещи, начали
говорить и даже волновать своим рас-сказом.
     Большие  классические  иконы  пришли  в  музеи,  пусть  через   частные
коллекции, но  все-таки из церквей. Церкви были разные, но  все же о церквах
можно говорить обоб-щенно.
     Каждая  из этих, допустим,  десяти тысяч мелких  вещиц  пришла из своей
особенной  обстановки.  Та  стояла на  полоч-ке  вологодской  крестьянки, та
висела  на  груди  у  странст-вующего   монаха,  та   была   прикреплена   к
кладбищенскому кресту.  Ту носил в виде ладанки воин, участник Бородин-ского
сражения, а та по времени  могла принадлежать  участ-нику Куликовской битвы.
На  ней вот  даже  вмятина,  похо-жая  на  след  от  стрелы.  Эти  складенки
отливались недав-но,  во время  русско-турецкой войны, при  Александре II. У
каждого солдата хранился такой складенек. Недаром я их во множестве встречал
в  Софии  и  вообще  в Болгарии,  в домах писателей,  художников,  артистов,
простых крестьян.
     Итак, в Русском музее большое, замечательное собра-ние мелкой пластики.
Не  думаю,  что  она  старательно  под-биралась по  образцам.  Поступала  из
дореволюционных  частных   коллекций,  из   монастырей,   прекративших  свое
существование. Часто приходят и теперь коренные пожи-лые ленинградцы, бывшие
петербуржцы, с просьбой ку-пить ту или иную безделушку.
     В особенном шкафу хранятся особенные экспонаты. Прежде чем открыть этот
шкаф,  мы  приготовили большой стол,  постлали на  него чистую  бумагу. Шкаф
устроен  так, что  из  него  выдвигаются  очень  большие  ящики,  в  которых
аккуратно  разостланы  экспонаты: экспонат--бумага, экспонат  -- бумага.  За
углышки  мы осторожно,  почти не дыша, брали экспонат.  Кто-нибудь  ладонями
поддерживал его под середину. Несли  к столу,  бережно  расстилали. Это было
древнее художественное шитье.
     В отдаленных  женских  монастырях  монашки-рукодель-ницы, не  торопясь,
пригоняли ниточку к ниточке. Серебро, золото,  красная, малиновая,  голубая,
зеленая  нить. Об-разцами служили, вероятно, иконы  из монастырского хра-ма.
Интересно, что  в  этом искусстве то же: чем древнее, тем чище цвета, больше
изящества и вкуса. Чем  позднее--  тем  больше  золота, серебра, парадности,
бьющих на внеш-ний эффект.
     Потом я заглянул к музейному нумизмату, склоненно-му  вроде часовщика и
тоже с линзой в глазу над своими уникальными экспонатами. Мы с ним чуть было
не  поспори-ли,   каким   тиражом  была   выпущена   медаль  в  честь  Ивана
Комиссарова-Костромского. Но  я  скоро  понял, что  спо-рить  не нужно,  что
касаемо старинных медалей, причин их выпуска, тиражей и даже местонахождений
редчайших эк-земпляров, этот человек, Александр Александрович Вой-ков, знает
все.
     В  хранилище хрусталя  и фарфора  передо мной прошла вся  история этих,
тоже ведь  своеобразных, искусств. Я уз-нал, когда появились в России первые
фарфоровые заводы и когда был исполнен первый русский сервиз. Я узнал, когда
были исполнены первые фарфоровые фигурки. Трудно было отрешиться от прежнего
материала -- дерева. Новый мате-риал требовал нового к нему отношения. Узнал
я  и  то, что  у  немцев,  оказывается,  был специальный  завод по поддел-ке
русского,   очень   ценившегося  фарфора,   но  что   подделан-ные   сервизы
распознавались,  и  не  по  чему-нибудь, а  по  ду-ху. В немецких  подделках
сквозила слащавость. Увидел я, как старинные  мастера умели связывать фарфор
и  стекло,  нагляделся  на  знаменитые  Яхтинский,  Арабесковый,  Юсуповский
сервизы (в  Юсуповском  около тысячи  предметов),  а также на Гурьевский, на
Михайловский.
     Легко было проследить, как  сначала мастера  старались дать возможность
звучать, говорить  самому  материалу, как потом стали  его  закрашивать  все
больше  и  больше,  пока  наконец не загорелось все сплошным сияющим золотом
так, что  невозможно  различить,  что под золотом:  фарфор,  дерево, металл,
папье-маше, стекло.
     С  директором  Русского  музея  Василием Алексеевичем Пушкаревым  у нас
состоялся  отвлеченный  сначала разго-вор  о  музейных  экспозициях  вообще.
Оказывается, целая наука.  Люди пишут и защищают диссертации.  В самом деле,
разве  не  приходится   встречать  картинных  галерей,  напоминающих  скорее
комиссионные магазины  по продаже старой живописи? Русский музей упрекнуть в
этом нельзя. Его экспозиции давно служат  образцом продуманности, стройности
и вот именно научного подхода. Спорить можно лишь о пропорциях. Я, например,
никогда не мог понять, почему в  Третьяковской  галерее такой  художник, как
Бо-рис Кустодиев,  занимает  места  во  много раз меньше...  чем  ну хотя бы
Кукрыниксы. Вот и в Русском музее. Правиль-но ли, что восьми  векам древнего
искусства дано места  меньше, чем тридцати  последним, самым новейшим годам?
Где копии фресок  (помните, я писал вам о них), где дере-вянная  скульптура?
Где  мелкая пластика? Где  художест-венное шитье? Где народное искусство  со
всеми  его раз-ветвлениями?  Где  лубок, где  гравюра, где развернутый показ
фарфора и хрусталя?


8

     Сегодня,  когда  я стоял перед "Ангелом  златые  власы",  двое за  моей
спиной дышали шумно, как после  хорошей пробежки.  Это  странно,  потому что
лестница, по  которой  поднимаешься на второй этаж, вовсе не  располагает  к
тому, чтобы по ней скакать  через ступеньку.  Неторопливо, торжественно, она
как будто  сама поднимает вас, не нужно  совершать никаких  усилий. Невольно
приосанишься и даже  как бы  почув-ствуешь к  себе чуточку больше  уважения.
Лестница напомнит  вам, что вы человек,  что у вас,  как  у человека, должно
быть чувство достоинства и что вовсе недостойно взрослому человеку бегать по
лестнице.
     Архитектура ведь  умеет воздействовать. Есть  залы, в  которых ни  один
человек не осмелится  бросить на  пол спич-ку или  окурок, не то что плюнуть
или  наследить. Значит, не  нужно вешать  таблички: "Сорить и плевать на пол
вос-прещается". Архитектура агитирует сама.
     Впрочем, вижу ваши скептические улыбки: есть, мол, на свете такие люди,
которые  в любом зале, даже  если это и храм... Разве не попадалось церквей,
куда сквозь пролом в стене, через сорванные с петель двери бегают и за малой
и за большой нуждой? Разве не  сам рассказывал, как во  дворце шестнадцатого
века в Жерехове  (где, впрочем, те-перь хороший дом отдыха) даже и во втором
этаже держа-ли одно время лошадей. Лепные  потолки, широкие венские  зеркала
-- и лошади. Значит, не проняла хваленая архи-тектура?  Ну  что ж, отвечу --
значит,  не  проняла. Но пол-но, имеют ли право  на гордое  и высокое звание
человека пусть и  двуногие  существа,  которые справляют  нужду под  сводами
церкви или затаскивают лошадей на второй этаж старинного уникального дворца?
     Двое шумно дышали за моей спиной, потом один го-ворит:
     -- Ерунда. Золотых волос не бывает.
     -- А  там-то, там-то, гляди, вон на той стене, у нее ручки коротенькие,
не гнутся, а младенец ножонки раско-рячил.
     --  Это  что,  вон  чудеса!  Один  в  середине  как жердь,  а по  бокам
лилипутики.
     Как вы  можете догадаться, речь в последнем случае шла об  удивительной
новгородской иконе XIII века с изоб-ражением трех святых -- Иоанна,  Георгия
и Власия. Цент-ральная  фигура там  действительно условно  выделена  свои-ми
размерами.  Все  трое  написаны по чистейшему  красному  фону. Чисто-синие и
белые краски  распределены нетороп-ливо  и  гармонично.  В  то время  еще не
любили смешивать  красок  -- писали  чистыми. Вот  придут  эти двое  в отдел
передвижников, где не  будет золотых волос  и коротеньких ручек, и останутся
весьма довольны. Уж если нос  -- то красный от употребления водки, если рука
-- то вздувшие-ся синие жилы, если штаны -- то бахрома по обветшалым краям.
     Думаете,  я  на  них  рассердился?  Я  сам  еще  пять  лет назад  бегом
проскакивал залы,  где выставлены древнерус-ские иконы. Удивлялся, видя, как
некоторые рассматрива-ют их: мало  ли на свете, думалось,  бывает чудаков. И
на-счет  коротеньких  ручек  думалось  то  же  самое,  и  насчет  отсутствия
перспективы. Да один ли я? Модный  некоторое время (не  из  самых модных, но
все-таки) московский поэт однажды, глядя на репродукцию "Владимирской Божьей
Матери",  горячась,   кричал:  "Разве  это   живопись?  Разве  это  руки?  А
младенец--это же лягушонок!"
     Что я  мог  сказать ему про величавую красоту вроде  бы  спокойных,  но
темпераментных линий, про их изящество, а главное -- про их чистоту? Нет еще
этого  позднего мельтешения,  сумятицы, где линии крошатся,  перепутываются,
как  сено.  Что мог  я сказать про  глубину и  наполненность тонов?  Плотная
чистая охра,  киноварь, ясные яркие пробе-лы,  золотая  уверенная лесировка.
Нет еще этих переме-шиваний до  того, что получается, будто разводишь в воде
куриный  помет с некоторой  примесью  сажи  либо  пачкаешь  на  пыльном полу
растаявшим шоколадом.
     Я пытался, правда, говорить, что, если художник хочет изобразить просто
пьяницу, он должен написать  красный нос  и соответствующую мускулатуру.  Но
если задача ху-дожника глубже, если он пишет такие категории, как строгость,
милость, гнев,  скорбь,  ликованье,  самоуглублен-ность,  доброта, кротость,
нравственная чистота, невин-ность, угроза или  прощенье? Это все  ведь чисто
духовные, а не физиологические категории.
     Чаще всего  мне думается, что  древние мастера  писали просто  молитву.
Этого  требовало  время,  задача  живописи,  ее,  так  сказать,  прикладная,
утилитарная сторона. Вот именно:  подходит верующий к иконе, чтобы молиться,
а его молитва, оказывается, уже выражена,  изображена. То, что изображено на
доске,  вполне  соответствует настрое-нию, душевному  состоянию  молящегося.
Именно свое-то состояние он и узнает в иконе. В этом-то  и  заключалась  вся
сила воздействия древней  живописи.  В этом-то  и состо-ит то ее загадочное,
подчас неуловимое нечто, что пытают-ся разгадать искусствоведы всех  стран и
что  ускользает всякий раз при анализе только красок, только линий,  толь-ко
сюжетов, только композиции.
     Известно, что  русская живопись, отпочковавшись  от византийской, пошла
своим путем. С чисто внешней сторо-ны первый  шаг к этому состоял в том, что
на Руси был вве-ден иконостас, отделивший сплошной живописной завесой алтарь
от  основного  интерьера храма. Нигде, ни у одного  народа  до  сих  пор  не
встречается  иконостаса в таком его развитии, как в России. Это обусловило и
определило  мно-гое.  Может быть,  именно  введению  иконостаса мы  обяза-ны
небывалым  расцветом  иконописного искусства  средне-вековой Руси. Но  можно
рассуждать  и  так, что  само  воз-никновение  иконостаса  порождено  бурным
возрождением и расцветом российских творческих сил.
     Иконостас  --  это  не  одна  молитва,  но многоголосый  слаженный хор,
торжественно  возносящийся под высокий  небообразный купол.  Только с  таких
позиций можно  пра-вильно  оценить это  искусство.  До  каких пор  мы  будем
говорить о русских иконах, что они ценны лишь постольку, поскольку художник,
вопреки канонам,  вносил в живопись  черты реальной  тогдашней жизни и что в
некоторых свя-тых можно, вероятно, признать современников живописца: русских
крестьян, его знакомых, родственников!
     То, что религия  --  невежество и мрак, нужно  было внушать  художникам
тогда, когда они писали, или даже до того, как писали, а теперь нам остается
мерить  их  ис-кусство  единственно возможной  мерой:  насколько успешно они
воплотили в живопись то, что задумано было вопло-тить.
     Композиция и колорит, тон и линия плюс нечто боль-шее, что должно  быть
растворено,  что присутствует во вся-ком  истинном произведении искусства,--
вот что составля-ет подлинную прелесть русской древней иконы, ее обаяние, ее
чарующую красоту.  И  помимо всего, ее  роль непроходя-щего  образца некоего
вечного  эталона  и  красоты  просто  как  красоты  и  живописной техники  и
мастерства в особен-ности, ее непроходящего значения для живописи настоящего
и будущего.
     Стало модным в последнее время ссылаться на Матиса, на то место, где он
сказал, что  Италия ему дает меньше, чем русская иконопись. И вот уж боимся,
что нам самим  не поверят, более того -- что сами себе  не поверим,  но если
сказал Матис!..
     Замечательный   художник  Сарьян  однажды   еще   в   юно-сти   пожелал
сформулировать  свое  художническое  творче-ское   кредо.  Вот  как  у  него
получилось: "Я стал искать бо-лее прочных простых форм и красок для передачи
живо-писного  существа   действительности.  В  общем,  моя  цель--  простыми
средствами,   избегая   всякой   нагроможденности,   достигнуть   наибольшей
выразительности, в частности, из-бавиться от полутонов. (Но ведь это  и есть
творческий принцип  мастеров  древности.-- В. С.) Кроме  того,  моя цель  --
достигнуть первооснов реализма. Я говорю о той силе выражения,  которая есть
во всех настоящих произве-дениях искусства начиная с древних времен, вернее,
о той силе очарования, которого достигали разными путями во все времена".
     Я  думаю,  что  когда-нибудь,  в  каком-нибудь  двадцать  первом  веке,
какой-нибудь новый Сарьян сформулирует свои  творческие принципы, стремление
достичь  первооснов  реализма  и  окажется  вновь, что  они,  эти  принципы,
совпа-дают в первооснове  с  теми, что исповедовали мастера в XIV.  XV и XVI
веках.
     Не  последнюю  роль  играл  и  обычный,  то  есть  даже  не  обычный, а
единственный  в те времена материал, а имен-но -- темпера. Мешаными красками
никогда бы не удалось создать тех шедевров, которыми мы теперь так счастливо
располагаем. Поэт, художник и искусствовед М. Волошин так характеризует этот
материал:  "Темпера по  сравнению с масляными  красками  представляет многие
достоинства, она дает широкие, совершенно ровные, непрозрачные, бар-хатистые
поверхности, выявляющие тон с несравненно большим спокойствием, чем масляные
краски,  всегда  раз-битые  бликами,  мазками.  Темпера   дает  одновременно
возможность  сразу покрывать  большие поверхности, а с  дру-гой  стороны  --
рисовать  длинными  тонкими непрерывными линиями  кисти, наполненной  жидкой
красящейвлагой.  Благодаря   непрозрачности  материала  один  слой   целиком
прикрывает другой и не дает сквозить ему.  Она  устраняет соблазны "масляной
кухни":  раскрашивать  и  пачкать  ос-новной тон  отливами  и  переходами  и
смешением  краев  двух  поверхностей.  Она  требует   открытого  и  честного
со-поставления  двух  цветов,  а  когда  надо  дать   постепен-ность  --  то
обдуманной, заранее размеренной гаммы".
     Вы,  наверное,  знаете,  что  обострение  интереса  к древ-ней  русской
живописи, а также к иконе возникло сравни-тельно недавно. Мы долго даже и не
подозревали,  какие сокровища таятся  под заскорузлой  черной,  как  деготь,
олифой,  под  тяжелым серебром  позлащенных  риз,  под  ре-месленной  мазней
позднейших  обновителей и подправителей.  Дело в том, что в старину подобную
жар-птице  икону покрывали  сверху олифой вместо лака, чтобы не портилась  и
ярче сияла.  Но  олифа -- коварное вещество. Через  во-семьдесят-сто лет она
темнела, становилась  настолько чер-ной, что лишь контуры живописи едва-едва
проглядывали сквозь нее. Случалось, что  я  находил иконы,  у которых нельзя
было   разглядеть  и  определить   даже  сюжет,   настолько  все   заволокло
непроницаемой черной пеле-ной.
     Звали мастеров для подновления, и они добросовестно подновляли.  Поверх
олифы,  по  угадываемым,   а  иногда  бо-лее  или  менее  читаемым  контурам
наносилась новая живо-пись, которую, в свою очередь, покрывали новой олифой.
За века  накапливалось по пять-шесть слоев позднейших  записей.  Там-то, под
ними, и  хранились  и  ждали  своего  часа нетронутые в  своей  первозданной
чистоте  живописные  сокровища.  Целый  особый   мир,   если  хотите,  целая
особен-ная цивилизация. С рублевской "Троицы" -- лучшей  из всех возможных в
мире  икон  -- при  реставрации  удалили  восемь  поздних  слоев.  В  фондах
Третьяковской  галереи  есть  икона (дорублевская  "Троица"  XV  века),  под
кото-рой хранится живопись XIII века.