- Вот, слушай: "Пострадал, старик,  пострадал!"  -  говорили  пассажиры".
Хорошо?
   - Откуда я знаю! - ответил я. - Смотря по тому, где она стоит  и  к  чему
относится. Гайдар рассвирепел.
   - "К чему относится", "к чему относится"! -  передразнил  он  меня.  -  К
тому, к чему надо, к тому и относится! Ну, черт  с  тобой!  Сиди,  выписывай
свои сочинения. А я пойду запишу эту фразу.
   Но он долго не выдержал. Через двадцать минут он  опять  начал  ходить  у
меня под окном.
   - Ну, какую еще гениальную фразу ты придумал? - спросил я.
   - Слушай, - сказал Гайдар, - раньше я только смутно  подозревал,  что  ты
размагниченный интеллигент и насмешник. А теперь я в этом убедился. И притом
- с горечью.
   - Иди ты, знаешь, куда! - сказал я. - Честью прошу, не мешай!
   - Подумаешь, какой Лажечников! - сказал Гайдар, но все-таки ушел.
   Через пять минут он возвратился и еще издали прокричал мне  новую  фразу.
Она, правда, была неожиданной и хорошей. Я похвалил ее. Гайдару только этого
было и надо.
   - Вот! - сказал  он.  -  Теперь  я  к  тебе  больше  не  приду.  Никогда!
Как-нибудь напишу и без твоей помощи.
   И вдруг он добавил на ужасающем французском языке:
   - О ревуар, месье лэкривен рюс советик!
   Он очень увлекался в то время французским языком и только что  начал  его
изучать.
   Гайдар возвращался еще несколько раз в сад, но мне не мешал, а  ходил  по
дальней дорожке и что-то бормотал про себя.
   Так он работал - придумывал на ходу  фразы,  потом  записывал  их,  потом
опять придумывал. Весь день он ходил из  дома  в  сад.  Я  удивлялся  и  был
уверен, что повесть у Гайдара едва-едва движется. Но потом оказалось, что он
хитрил и записывал гораздо больше, чем по одной фразе.
   Недели через две он окончил "Судьбу барабанщика", пришел ко мне в  баньку
веселый, довольный и спросил:
   - Хочешь, я прочту тебе повесть?
   Я, конечно, очень хотел послушать ее.
   - Так вот, слушай! - сказал Гайдар, остановился посреди комнаты и засунул
руки в карманы.
   - Где же рукопись? - спросил я.
   - Только никудышные дирижеры, - наставительно ответил  Гайдар,  -  кладут
перед собой на пюпитр партитуру. Зачем мне рукопись! Она отдыхает на  столе.
Ты будешь слушать или нет?
   И он прочел мне повесть наизусть, от первой до последней строчки.
   - Ты где-нибудь чего-нибудь  все-таки  здорово  напутал,  -  сказал  я  с
сомнением.
   - На пари!  -  крикнул  Гайдар.  -  Не  больше  десяти  ошибок!  Если  ты
проиграешь, то завтра  же  поедешь  в  Рязань  и  купишь  мне  на  барахолке
старинный барометр. Я его присмотрел. У той старухи - помнишь? - которая  во
время дождя надевает на голову абажур. Сейчас я принесу рукопись.
   Он принес рукопись и второй раз прочел повесть.  Я  следил  по  рукописи.
Только в нескольких местах он ошибся, да и то незначительно. Из-за  этого  у
нас несколько дней шла распря, - выиграл ли Гайдар пари или нет. Но это  уже
не имеет прямого отношения к рассказу.
   В общем я купил, к великой радости Гайдара, барометр. Мы решили вести  по
этому медному и громоздкому сооружению свою рыболовную жизнь,  но  сразу  же
попали в дурацкое положение и промокли до костей, когда барометр  предсказал
"великую сушь", а на самом деле три дня лил дождь.
   То  было  чудесное  время  непрерывных  шуток,  "розыгрышей",  споров   о
литературе и рыбной ловли по озерам и старицам. Все это каким-то  неуловимым
образом помогало нам писать.
 
 
   Мне  пришлось  быть  при  том,  когда  Федин  начал  писать  свой   роман
"Необыкновенное лето".
   Да простит меня Федин, что я решаюсь писать об этом. Но мне кажется,  что
манера  работы  каждого  писателя,  особенно  такого  мастера,  как   Федин,
интересна и полезна не только для писателей, но и для  всех  людей,  любящих
литературу.
   Жили мы в Гаграх, в небольшом  доме  на  самом  берегу  моря.  Дом  этот,
похожий  на  дореволюционные  дешевые  "меблирашки",  представлял  из   себя
порядочную трущобу.
   Во время бурь он трясся от  ветра  и  ударов  волн,  скрипел,  трещал  и,
казалось, разваливался на глазах. От сквозняков двери с  вырванными  замками
сами по себе медленно и зловеще отворялись и, постояв  неподвижно  несколько
секунд и подумав, вдруг захлопывались с таким звоном, что с потолка сыпалась
штукатурка.
   Все бродячие псы из Новых и Старых Гагр ночевали под террасой этого дома.
Иногда, пользуясь временным отсутствием  хозяев,  они  залезали  в  комнаты,
ложились на кровати и мирно похрапывали.
   Входить в свою комнату надо было с опаской, независимо от характера  пса,
захватившего вашу кровать. Пес совестливый и робкий вскакивал и с  отчаянным
визгом бросался вон. Если вы попадались ему под ноги, то он  со  страха  мог
вас укусить.
   Если же пес попадался нахальный и опытный, то он, лежа на кровати и следя
за вами ненавидящим глазом, начинал  так  страшно  рычать,  что  приходилось
вызывать на подмогу соседей.
   Окно из комнаты Федина выходило на террасу над морем.  Во  время  штормов
плетеные кресла с террасы сваливали в кучу около этого окна,  чтобы  они  не
намокали от брызг. На этой куче  кресел  всегда  сидели  собаки  и  смотрели
сверху на Федина, писавшего за столом. Псы подвывали от  желания  попасть  в
его освещенную и теплую комнату.
   Сначала Федин жаловался, что псы его просто бросают в дрожь.  Стоило  ему
оторваться от рукописи и,  задумавшись,  посмотреть  на  окно,  как  десятки
горящих ненавистью собачьих глаз впивались в него. Он  чувствовал  от  этого
даже некоторую неловкость, как будто  был  виноват,  что  живет  в  тепле  и
занимается явно бессмысленным делом, водя пером по бумаге.
   Это, конечно, в какой-то мере мешало Федину работать, но он скоро  привык
и перестал считаться с собаками.
   Большинство писателей пишут по утрам, некоторые  пишут  и  днем  и  очень
немногие - ночью.
   Федин мог работать и зачастую работал в любой час суток. Лишь изредка  он
отрывался, чтобы передохнуть.
   Он писал по ночам под немолчный гул моря. Этот привычный шум не только не
мешал, но даже помогал ему. Мешала, наоборот, тишина.
   Однажды поздней ночью Федин разбудил меня и взволнованно сказал:
   - Ты знаешь, море молчит. Пойдем послушаем на террасу.
   Глубокая, казалось, мировая тишина остановилась над берегом. Мы  затихли,
чтобы уловить в темноте хотя бы слабый  плеск  волны,  но  ничего  не  могли
услышать, кроме звона в ушах.  Это  звенела  наша  кровь.  В  высокой,  тоже
какой-то  всемирной  мгле   тускло   светили   звезды.   Мы,   привыкшие   к
беспредельному морскому шуму, были даже подавлены этой тишиной. Федин  в  ту
ночь не работал.
   Все это - рассказ о непривычной для него обстановке, в какой ему пришлось
работать. Мне думается, что эта простота и  неустроенность  жизни  напомнили
ему молодость, когда мы могли писать на подоконнике, при свете  коптилки,  в
комнате, где замерзали чернила, - при любых условиях.
   Невольно наблюдая за Фединым, я узнал, что он садился писать только в том
случае, если очередная  глава  была  строго  обдумана,  выверена,  обогащена
размышлениями и воспоминаниями, если она складывалась в сознании  вплоть  до
отдельных фраз.
   Федин, перед тем как писать, очень пристально  всматривался  в  эту  свою
будущую вещь, всматривался под разными углами и писал только  то,  что  ясно
видел, и притом в законченной связи с целым.
   Ясный, твердый ум и строгий глаз Федина не  могли  мириться  с  зыбкостью
замысла и воплощения. Проза  должна  быть,  по  его  мнению,  отработана  до
безошибочности и закалена до алмазной крепости.
   Флобер провел всю жизнь в мучительной погоне за  совершенством  слога.  В
своем стремлении к  кристальности  прозы  он  не  мог  остановиться,  правка
рукописей стала для него в некоторых случаях не дорогой к  совершенствованию
прозы, а  самоцелью.  Он  терял  способность  оценки,  уставал,  приходил  в
отчаяние и явно  сушил  и  мертвил  свои  вещи,  или,  как  говорил  Гоголь,
"рисовал, рисовал, да и зарисовывался".
   Федин знает, где остановиться во время выработки прозы. Критик никогда  в
нем не устает, но и не подавляет писателя.
 
 
   У Флобера в высокой степени было выражено то свойство  писателя,  которое
теоретики  литературы  называют  "персонификацией",   а   говоря   проще   -
способностью  перевоплощаться  в  своих  героев  с  такой  силой,  что   все
происходящее с  героем  (по  воле  писателя)  переживается  самим  писателем
необыкновенно болезненно.
   Известно, что, описывая смерть Эммы Бовари от  яда,  Флобер  почувствовал
все признаки отравления и ему пришлось прибегнуть к помощи врача.
   Флобер был мучеником. Он писал так медленно,  что  с  отчаянием  говорил:
"Стоит самому себе набить морду за такую работу".
   Жил он в Круассе, на берегу Сены, около Руана. Окна его кабинета выходили
на реку.
   Всю ночь в кабинете Флобера, заставленном  экзотическими  вещами,  горела
лампа с зеленым абажуром. Флобер работал по ночам.  Лампа  гасла  только  на
рассвете.
   Ее свет был постоянен, как огонь маяка. И действительно,  в  темные  ночи
флоберовское окно стало служить маяком  для  рыбаков  на  Сене  и  даже  для
капитанов морских пароходов, подымавшихся по реке из Гавра в Руан.  Капитаны
знали, что на этом участке реки надо было, чтобы  не  сбиться  с  фарватера,
"держать на окно господина Флобера".
   Изредка они видели плотного  человека  в  пестром  восточном  халате.  Он
подходил к окну, прижимался к нему лбом и смотрел на  Сену.  Это  была  поза
уставшего вконец человека. Но вряд ли  моряки  знали,  что  за  окном  стоит
великий писатель Франции, измученный борьбой  за  совершенство  прозы,  этой
"проклятой жидкости, которая никак не хочет принять необходимую форму".
 
 
   Для Бальзака все его герои были живыми и близкими людьми. Он то хрипел от
ярости, обзывая их негодяями  и  дураками,  то  посмеивался  и  одобрительно
похлопывал по плечу, то неуклюже утешал их в несчастье.
   Вера в существование своих героев и в непреложность того, что  он  о  них
написал, была у Бальзака поистине фантастическая.  Об  этом  свидетельствует
любопытный случай из его жизни.
   В одном из рассказов Бальзака есть молодая монахиня (имя ее я  не  помню,
но предположим, что  звали  ее  Жанной).  Настоятельница  монастыря  послала
кроткую Жанну в Париж по каким-то монастырским делам. Молодая монахиня  была
потрясена блестящей, суетной, ослепительной жизнью столицы. В свете  газовых
рожков она часами рассматривала неслыханные богатства в витринах  магазинов.
Она видела женщин  в  тончайших  и  душистых  платьях.  Эти  платья  как  бы
раздевали этих красавиц и подчеркивали всю прелесть их тонких спин,  высоких
ног, маленьких острых грудей.
   Она слышала странные, опьяняющие  слова  признаний,  намеков,  вкрадчивый
шепот мужчин. Она была молода и  красива.  Ее  преследовали  на  улицах.  Ей
говорили такие же странные слова.  У  нее  дико  колотилось  сердце.  Первый
поцелуй, вырванный у нее силой в густой тени платана в  каком-то  саду,  был
оглушителен, как гром, и лишил ее рассудка.
   Она осталась в Париже. Она истратила все монастырские деньги на то, чтобы
превратиться в обольстительную парижанку.
   Через месяц она пошла на панель.
   В этом рассказе Бальзак упомянул название одного из существовавших  в  то
время женских монастырей.
   Книга Бальзака попала к его настоятельнице.  В  монастыре  как  раз  была
молоденькая монахиня Жанна.  Настоятельница  вызвала  ее  к  себе  и  грозно
спросила:
   - Вы знаете, что пишет о вас  господин  Бальзак?!  Он  опозорил  вас!  Он
очернил нашу обитель. Он клеветник и богохульник. Читайте!
   Девушка прочла рассказ и разрыдалась.
   - Немедленно! - сказала громовым  голосом  настоятельница.  -  Немедленно
собирайтесь,  поезжайте  в  Париж,  разыщите  там   господина   Бальзака   и
потребуйте, чтобы он сообщил всей Франции, что это клевета и что  он  унизил
чистую девушку, никогда даже не бывавшую в Париже. Он оскорбил  монастырь  и
всю нашу паству. Пусть он покается в этом своем безумном  грехе.  Вы  должны
добиться этого. В противном случае лучше не возвращайтесь.
   Жанна уехала в Париж. Она отыскала Бальзака и с трудом добилась, чтобы он
принял ее.
   Бальзак сидел в  старом  халате,  задыхающийся,  как  боров.  Дым  табака
наполнял его комнату. Стол был завален горами  торопливо  исписанных  листов
бумаги.
   Бальзак хмурился. Ему было некогда - жизнь заранее была  рассчитана  так,
чтобы успеть написать не меньше пятидесяти романов. Но глаза Бальзака  остро
блестели. Он не спускал их с Жанны.
   Жанна потупилась, покраснела и, призывая на помощь имя божье,  рассказала
господину Бальзаку всю историю в монастыре и попросила снять с нее  позорную
тень, которую господин Бальзак неизвестно зачем бросил на  ее  целомудрие  и
святость.
   Бальзак явно не понимал,  чего  от  него  хочет  эта  красивая  и  нежная
монахиня.
   - Какую позорную тень? - спросил он. - Все, что  я  пишу,  всегда  святая
правда.
   Жанна повторила свою просьбу и тихо добавила:
   - Сжальтесь надо мной, господин Бальзак. Если вы не захотите помочь  мне,
то я не знаю, что делать.
   Бальзак вскочил. Глаза его гневно сверкнули.
   - Как?! - закричал он. - Вы не знаете, что делать? У меня  же  совершенно
ясно написано все, что случилось с вами! Совершенно  ясно!  Какие  же  могут
быть сомнения?
   - Неужели вы хотите сказать, чтобы я осталась в Париже?- спросила Жанна.
   - Да! - закричал Бальзак. - Да, черт возьми!
   - И вы хотите, чтобы я...
   - Нет, черт возьми-снова закричал Бальзак. -  Я  только  хочу,  чтобы  вы
сняли этот черный балахон. Чтобы ваше молодое тело,  прекрасное,  как  живой
жемчуг, узнало, что такое радость и любовь.  Чтобы  вы  научились  смеяться.
Идите же! Идите! Но не на панель!
   Бальзак схватил Жанну за руку и потащил к выходной двери.
   - У меня ведь все там написано, - говорил он. -  Идите!  Вы  очень  милы,
Жанна, но из-за вас я уже потерял три страницы текста. И какого текста!
   Жанна не могла вернуться в монастырь, так как господин Бальзак не снял  с
нее позорного пятна. Она осталась в Париже. Говорят, что через год ее видели
среди молодежи в студенческом кабачке, который назывался "Серебряный  вьюк".
Она была весела, счастлива и прелестна.
 
 
   Сколько писателей - столько же и навыков работы.
   В том деревенском доме под Рязанью, о котором я  уже  упоминал,  я  нашел
письма нашего известного гравера Иордана  к  граверу  Пожалостину  (об  этих
письмах я тоже упоминал).
   В одном из писем Иордан пишет, что он потратил  два  года  на  то,  чтобы
выгравировать копию одной из итальянских картин. Работая, он все время ходил
вокруг стола с гравировальной доской и  протер  в  кирпичном  полу  заметный
след.
   "Я уставал, - пишет Иордан. - Но  я  все-таки  ходил,  двигался.  Как  же
должен был уставать Николай Васильевич  Гоголь,  привыкший  писать  стоя  за
конторкой! Вот уж истинно мученик своего дела".
   Лев Толстой работал только по утрам. Он говорил, что  в  каждом  писателе
сидит и свой собственный критик. Злее всего этот критик бывает по  утрам,  а
ночью он спит, и потому по ночам писатель всецело предоставлен самому  себе,
работает без острастки и пишет много дурного и лишнего. Толстой ссылался при
этом на Руссо  и  Диккенса,  работавших  только  по  утрам,  и  считал,  что
Достоевский и Байрон, любившие работать ночью, грешили  этим  против  своего
таланта.
   Тягость писательской работы Достоевского была, конечно, не только в  том,
что он работал по ночам и при этом беспрерывно пил чай. Это, в конце концов,
не так уж сильно отражалось на качестве его работы.
   Тягость была в том, что Достоевский не выходил из безденежья и  долгов  и
потому вынужден был писать очень много и всегда наспех.
   Он садился писать, когда времени оставалось в самый  обрез.  Ни  одну  из
своих вещей он не написал спокойно, в полную силу. Он комкал свои романы (не
по количеству написанных страниц, а по широте  повествования).  Поэтому  они
выходили у него хуже, чем могли бы быть, чем были задуманы.  "Гораздо  лучше
мечтать о романе, чем писать его", - говорил Достоевский.
   Он всегда старался подольше жить со своим ненаписанным романом, все время
изменяя и обогащая его. Поэтому он всеми силами оттягивал  писание,  -  ведь
каждый день и час могла родиться новая идея, а ее  задним  числом  в  роман,
конечно, не вставишь.
   Долги заставляли его делать это, хотя он часто сознавал,  садясь  писать,
что роман еще не дозрел. Сколько мыслей, образов, подробностей пропадало зря
только потому, что они пришли в голову слишком поздно, когда роман  или  был
уже окончен, или, по его мнению, непоправимо испорчен!
   "От бедности, - говорил о себе Достоевский, - я  принужден  торопиться  и
писать для дела, следовательно - непременно портить".
 
 
   Чехов в молодости мог писать на подоконнике в тесной и шумной  московской
квартире. А рассказ "Егерь" он написал в купальне. Но с годами эта  легкость
в работе исчезла.
   Лермонтов писал свои стихи на чем попало.  Все  кажется,  что  они  сразу
слагались у него в сознании, пели у него в душе и  он  потом  только  наспех
записывал их без поправок.
   Алексей Толстой мог писать, если перед ним лежала стопа  чистой,  хорошей
бумаги. Он признавался, что, садясь за письменный стол, часто не знал, о чем
он  будет  писать.  У  него  в  голове  была  одна  какая-нибудь  живописная
подробность. Он начинал с нее, и она постепенно вытаскивала за собой, как за
волшебную нитку, все повествование.
   Рабочее состояние, вдохновение Толстой называл по-своему - накатом. "Если
накатит, - говорил он, - то я пишу быстро. Ну, а если не накатит, тогда надо
бросать".
   Конечно, Толстой был в значительной степени импровизатором. Мысль у  него
опережала руку.
   Все писатели, должно быть, знают  то  замечательное  состояние  во  время
работы,  когда  новая  мысль  или  картина  появляются  внезапно,   как   бы
прорываются, как вспышки, на поверхность из глубины сознания. Если их тут же
не записать, то они могут так же бесследно исчезнуть.
   В них свет, трепет, но они непрочны, как сны. Те сны, которые  мы  помним
только какую-то долю секунды после пробуждения, но тут же забываем.  Сколько
бы мы ни мучились и ни старались вспомнить их потом, это не удается. От этих
снов  сохраняется  только  ощущение  чего-то  необыкновенного,  загадочного,
чего-то "дивного", как сказал бы Гоголь.
   Надо успеть записать. Малейшая задержка - и мысль, блеснув, исчезнет.
   Может быть, поэтому многие писатели не могут  писать  на  узких  полосках
бумаги, на гранках, как это делают журналисты. Нельзя слишком часто отрывать
руку от бумаги, потому что даже эта  ничтожная  задержка  на  какую-то  долю
секунды может  быть  гибельной.  Очевидно,  работа  сознания  совершается  с
фантастической быстротой.
   Французский поэт Беранже мог  писать  свои  песенки  в  дешевых  кафе.  И
Эренбург, насколько я знаю, тоже любил писать в кафе. Это понятно Потому что
нет лучшего одиночества, как среди оживленной толпы,  если,  конечно,  никто
непосредственно  тебя  не  отрывает  от  мыслей  и  не  покушается  на  твою
сосредоточенность.
   Андерсен любил придумывать свои сказки в  лесах.  У  него  было  хорошее,
почти микроскопическое зрение. Поэтому он мог рассматривать кусок  коры  или
старую сосновую шишку и увидеть на них,  как  сквозь  увеличительную  линзу,
такие подробности, из которых легко можно составить сказку.
   Вообще  все  в   лесу   -   каждый   замшелый   пень   и   каждый   рыжий
муравей-разбойник,  который  тащит,  как  похищенную  прелестную  принцессу,
маленькую  мошку  с  прозрачными  зелеными  крылышками,  -  все  это   может
обернуться сказкой.
   Мне не хотелось бы говорить о  своем  литературном  опыте.  Это  вряд  ли
прибавит что-либо существенное к тому, что уже сказано. Но все же  несколько
слов я считаю нужным сказать.
   Если мы хот