значению, сказывается, между прочим, и в том, что камерная музыка в эмфатическом смысле ограничивается Германией и Австрией. Надеюсь, что меня не заподозрят в национализме, если я скажу, что прославленные квартеты Дебюсси и Равеля, своего рода шедевры, не подходят под такое понятие камерной музыки в самом строгом смысле слова. Это, может быть, связано с тем, что написаны они уже в ту пору, когда это понятие было внутренне подорвано. Их квартеты - продукты колористического в основе своей мышления, искусный и парадоксальный перенос красок оркестровой палитры или фортепиано на четыре сольных струнных инструмента. Закон их формы - статическое сопоставление тембровых плоскостей. Им недостает как раз того, что составляет жизненный нерв камерной музыки, - мотивно-тематического развития или того его отголоска, который Шёнберг называл вариационным развитием: диалектического духа целого, которое порождает себя из себя самого, отрицает себя и затем снова себя утверждает. Этот дух позволяет не терять связи с социальной действительностью даже самым крайним образцам интимной камерной музыки, хотя она с отвращением отворачивается от действительности. Большая философия и камерная музыка глубоко срослись друг с другом и в структуре спекулятивной мысли. Шёнберг, камерный музыкант par excellence, именно поэтому постоянно навлекал на себя подозрения в спекулятивности. Камерная музыка, вероятно, почти всегда хранила в себе нечто от эзотеризма философских систем тождества. В ней, как и у Гегеля, все качественное многообразие мира обращено вовнутрь.
    После этого кажется естественным определить камерную музыку как музыку интровертивную, самоуглубленную. Но такая идея самоуглубленности едва ли достигает уровня этого социально-исторического феномена. Не напрасно эта идея стала средством коварно-реакционной аполо-
______________
* Профессиональный стандарт (англ.).
    82
    гии жанра для тех, кто цепляется за свою музыку и противостоит технической цивилизации, как если бы музыка спасала от всего внешнего, коммерческого и, выражаясь их языком, декадентского в искусстве. Тот, кто так относится к камерной музыке, действительно не поднимается над всем этим, - тот рассчитывает законсервировать и реставрировать экономически и социально превзойденные этапы в их провинциальной стагнации. Одна книга, вышедшая после Второй мировой войны, называлась "Тихие радости струнного квартета". Вот от таких идеологических извращений самоуглубления значительная камерная музыка далека. Эта идеология имеет в качестве своего субстрата некоторую конкретность, в действительности в высшей степени абстрактную, - существующего для себя чистого индивида. А камерная музыка по своей структуре есть нечто объективное. Она никоим образом не ограничивается выражением субъективности отчужденного индивида. Она таковой становится лишь в самом конце своего пути, когда занимает ту полемически заостренную крайнюю позицию, которая больше всего по нраву любителям тихих радостей. А прежде она разворачивала необразную картину антагонистически развивающегося и движущегося вперед целого - в той мере, в какой опыт обособленных индивидов вообще соразмерен целому.
    Утраченная объективность, вновь обретаемая в области субъективно ограниченной, - вот что определяло социальную и метафизическую сущность камерной музыки. Не столько затхло самодовольное слово "самоуглубление" - (Innerlichkeit), пригодное для описания сущности камерной музыки, сколько "буржуазный дом" - место, где селится камерная музыка, место, предопределенное для нее уже объемом ее звучания. В "доме", как и в камерной музыке, не предусмотрено разделения на исполнителей и слушателей. Казалось бы, незначительные и невинные образы - слушатель, переворачивающий листы фортепианной партии, другой, внимательно следящий по нотам за музыкальным развитием. - но эти образы не устранить из практики домашнего камерного музицирования XIX и начала XX в.; это - социальные imagines* музыки.
    Буржуазный интерьер старого стиля стремился быть миром для себя, как камерная музыка. Правда, это с самого начала сформировало одно противоречие. Музыка, благодаря месту своего исполнения и благодаря своим исполнителям закрепленная за сферой частной жизни, в то же время трансцендировала эту сферу благодаря своему содержанию - объективации целого. Отсутствие всякой мысли о широком воздействии музыки было заложено в самом принципе, в самом частном характере музыки, и это ускоряло процесс автономного становления самой музыки через посредство такого содержания. А это должно было сломать социальные рамки этой музыки и круга ее исполнителей. Еще прежде, чем жанр музыкальной интимности вполне встал на ноги, он уже плохо чувствовал себя в домашней обстановке. Бетховен сказал об окончательной редакции Шести квартетов ор.18, первом произведении, в котором он уверенно пользовался техническими приемами, - что только теперь он научился по-настоящему писать квартеты. К этому высказыванию надо отнестись с особенным вниманием, потому что у этого опуса не было
___________
* Образы (лат.).
    83
    собственно никакого прототипа; его приемы имеют мало общего даже с большими квартетами Моцарта, посвященными Гайдну. Бетховен выводил критерий подлинного струнного квартета из внутренних, имманентных требований жанра, а не из перешедших по традиции моделей. Но вполне возможно, что именно это обстоятельство, выведшее камерно-музыкальное творчество за рамки его тогдашних и еще очень новых архетипов, и воспрепятствовало адекватной их интерпретации любителями. А, следовательно, в принципе, и исполнению в домашней обстановке. Музыканты-профессионалы экономически были вынуждены искать более многочисленной публики, а потому обращались к форме концерта. Вряд ли намного иначе обстояло дело и с теми моцартовскими квартетами, посвящение которых великому композитору уже свидетельствует о примате музыкального сочинения перед музицированием; они принадлежат к тем созданиям, которые Моцарт оставил почти в каждом музыкальном жанре и которые выглядят как парадигмы подлинного сочинения музыки, которые как бы протестуют против бездны сочинений на заказ и ограничений техники и фантазии, навязываемых гению.
    И потому в применении к камерной музыке можно говорить о рано проявившемся антагонистическом противоречии между производительными силами и производственными отношениями и притом не как о внешней диспропорции между структурой произведений и их восприятием и усвоением в обществе, но как об имманентно-художественном противоречии. Это противоречие шло дальше и разрушило последнее пространство - помещение, которое обеспечивало принятие и понимание - усвоение музыки; но вместе с тем это противоречие ускорило развитие жанра и способствовало его величию. Это музыка, без всяких иллюзий тотальной гармонии, соответствовала антагонистическому состоянию общества, организованного в соответствии с principium individuationis*, и в то же время оставляла далеко позади себя всякое уподобление обществу - благодаря тому, что она говорила. Следуя закону своей формы и только ему, она все острее оттачивала свое оружие, выступая против машины рыночно-музыкального хозяйства и против общества, которому это хозяйство было всецело подчинено. И это противоречие тоже нашло свое видимое выражение в imago малого зала. Небольшие залы были и раньше в замках; но теперь в одном здании с большими концертными залами, предназначенными для симфонических произведений, стали, исходя из потребности буржуазии, планировать и малый зал, который по своей акустике и по своей обстановке еще соответствовал как-то камерно-музыкальной интимности, но уже раскрывал перед обществом дорогу к ней и сообразовывал ее с условиями рынка.
    Я сам познакомился со всей традиционной литературой квартетов, прежде всего с Бетховеном, на концертах квартета Розе в акустически идеальном зале франкфуртского Заальбау. Малый зал был местом, где музыка и общество заключили между собой перемирие. И не было бы ничего удивительного, если бы после воздушных налетов Второй мировой войны такие залы не стали восстанавливать или восстанавливали в ограниченных масштабах - ведь камерно-музыкальное перемирие меж-
______________
* Принцип индивидуации (лат.).
    84
    ду искусством и обществом было недолговечным; общественный договор был расторгнут. В буржуазном мире, собственно говоря, невозможны малые залы. Если их строят ради искусства, а не ради реальных целей и требований замкового устройства, как во времена феодализма, то над ними нависает тень парадокса. Буржуазная идея зала автоматически включает в себя монументальность, поскольку она не может быть отделена от ассоциаций, связанных с большими политическими собраниями или, по крайней мере, с парламентом. Камерная музыка и взлет капитализма плохо переносили друг друга. Тенденции камерной музыки, которая когда-то приводила всех участников концерта к эфемерному согласию, привели к отказу от общественного признания прежде, чем это произошло с другими типами музыки. Эволюция новой музыки началась именно в этой области. Важнейшие нововведения Шёнберга были бы невозможны, если бы он не отвернулся от помпезности симфонических поэм своего времени и не избрал своим ко многому обязывающим образцом квартетное письмо Брамса.
    Музыкальная форма, рассчитанная на большой зал, - это симфония. Нельзя недооценивать то, всем прекрасно известное, обстоятельство, что ее архитектонические схемы совпадают со схемами камерно-музыкальными и что их продолжали применять и брамсовское, и брукнеровское направления в музыке еще и тогда, когда от них уже отпочковалась другая ветвь - симфонической поэмы. Эта последняя взбунтовалась раньше, чем камерная и фортепианная музыка, но протест ее был менее радикальным, чем в последнем случае, где творческая критика завладела канонизированными формами вплоть до мельчайших их элементов и затронула самый их нерв. В эпоху, подготовлявшую венскую классику, у маннгеймцев, граница между симфонической и камерной музыкой не была строго проведена. Она оставалась лабильной и впоследствии: в камерно-музыкальном тоне первой части Четвертой симфонии Брамса так же трудно сомневаться, как и в симфоническом характере его фортепианных сонат, что заметил уже Шуман в своей знаменитой рецензии; то же можно сказать и о первой части фа-минорного квартета ор.95 Бетховена. Сонатная форма оказывалась особенно пригодной для изображения субъективно-опосредованной динамической целостности. Идея целостности - как идея самой музыки безотносительно к воспринимающим эту музыку индивидам - будучи почерпнута из социального фундамента, утверждала свой приоритет перед более ярко выявленным, но вторичным различением общественной, гласной, и частной, личной сферы. Это различие само по себе не могло претендовать на полную субстанциальность, поскольку музыкальная общественность не была ни каким-нибудь народным собранием, ни подлинной общностью людей в смысле непосредственной демократии, но объединяла отдельных индивидов, которые по случаю торжественного симфонического собрания могли субъективно отбросить чувство своей разъединен ности, что отнюдь не потрясало самой основы, порождающей это чувство.
    В содержании симфонической и камерной музыки были заложены общие закономерности: диалектика частного и целого, как синтез становления контрадикторных интересов. Иногда казалось, что выбор того или иного жанра почти произволен. Конечно, структурное сходство сим-
    85
    фонической и камерной музыки было обязано и тому обстоятельству, что отшлифованное в течение долгой своей предистории строение сонатного аллегро и связанных с ним типов порождало уверенность в обращении с ними как с давно привычным материалом, и одновременно давало простор для спонтанных музыкальных импульсов. Эти формы были в наличии, прошли процесс отбора и были технически отлажены. Однако внутренней весомости наличных форм, - что является важным социологическим моментом и в музыке, - было бы недостаточно, чтобы два столь различных - в отношении своего пространства: в буквальном и переносном смысле - типа, как симфоническая и камерная музыка, были структурно связаны с одинаковыми предпосылками формы. И если Пауль Беккер говорил о силе, присущей этим формам, силе, созидающей коллектив, - впрочем, ей всегда были свойственны идеологические моменты, коль скоро это человечество, формирующееся перед лицом симфонии, будь это даже Девятая симфония, оставалось чисто эстетическим единством и никогда не переходило в реальное социальное бытие, - то и микрокосм камерной музыки был нацелен на интеграцию, при этом отказывался, однако, от украшательской декоративности фасада - экспансивности звучания.
    Но тем не менее Беккер был прав, выступая против формалистического определения симфонии как сонаты для оркестра. Шёнберг в разговорах упрямо оспаривал это и, указывая на примат сонатной формы и тут и там, настаивал на непосредственном тождестве обоих жанров... При этом им руководила воля к апологии: он не мог терпеть разговоров о противоречиях и непоследовательности, хотя бы стилистической, в творчестве священных великих мастеров, а потому иногда даже отрицал различия художественного уровня в творчестве того или иного композитора. И однако различие симфонии и камерной музыки бесспорно. И как раз то, что именно в творчестве Шёнберга фактура оркестровых сочинений совершенно отличается от фактуры камерных, бросает свет на противоречивость музыкального сознания. Он сам обсуждал эту проблему в связи с Вариациями для оркестра ор.31, когда оказалось, что, впервые применив двенадцатитоновую технику к аппарату большого оркестра, он был самим материалом принужден в полифонических комбинациях выйти далеко за пределы того, на что он до тех пор отваживался с этой новой техникой. Но, впрочем, первоначальное различие камерно-музыкальной и симфонической сонаты совершенно обратно тому, которое доминировало в эпоху кризиса сонатной формы. Несмотря на значительно обогащенный состав оркестра, бетховенские симфонии в принципе проще, чем камерная музыка, - так количество слушателей и в конечном счете сказалось на внутреннем строении формы. Это, конечно, не имело ничего общего с приспособлением к рынку, - но тем больше общего было с бетховенским замыслом - "высекать огонь из сердца мужа".
    Симфонии Бетховена объективно были речами, обращенными к человечеству: представляя человечеству закон его жизни, эти речи стремились привести его к бессознательному сознаванию того единства, которое было скрыто от него в диффузности его существования. Камерная музыка и симфонизм дополняли друг друга. Камерная музыка, в значительной мере отказавшись от патетического жеста и идеологии, способ-
    86
    ствовала выражению буржуазного духа, освобождавшегося из-под гнета, но не обращалась прямо к обществу; симфония сделала вывод о том, что идея целостности, тотальности, эстетически ничтожна, пока она не связана с реальной целостностью. Но зато она развила декоративный и даже примитивный элемент, который породил творческую ее критику со стороны субъекта. Гуманность не бьет в барабаны. Это, должно быть, почувствовал один из самых гениальных мастеров, Гайдн, когда посмеялся над молодым Бетховеном, назвав его Великим моголом.
    Несовместимость сходных жанров есть отражение несовместимости общего и особенного в развитом буржуазном обществе, и при том столь драстическое отражение, что его едва ли можно превзойти в теории. В симфонии Бетховена детальная проработка и скрытое богатство внутренних форм и структур отступает на второй план перед стихийной силой метроритма; его симфонии нужно слушать исключительно в их временном течении и временной организации, при совершенно ненарушимой цельности вертикали, одновременности, звуковой поверхности. Изобилие тем в первой части Героической симфонии - правда, в определенном смысле это высшая точка, достигнутая бетховенским симфонизмом, - осталось исключением. Но если камерные произведения Бетховена назвать полифоническими, а симфонии - гомофоническими, то это тоже будет неточно. И в квартетах, даже последних, полифония сменяется гомофонией: последняя склонна к скупому одноголосию за счет как раз того идеала гармонии, который царит в Пятой и Седьмой симфониях - высокой классике. Но как мало единства между симфониями и камерной музыкой Бетховена, показывает самое беглое сравнение Девятой симфонии с последними квартетами или даже последними фортепианными сонатами; по сравнению с ними Девятая симфония ретроспективна, она ориентируется на тип классической симфонии среднего периода и не позволяет проникнуть внутрь себя диссоциативным тенденциям позднего стиля в собственном смысле. Вряд ли это совершенно не зависит от интенции того, кто обращается к слушателям со словами "О, друзья!" и вместе с ними хочет петь "более радостные песни".
    Среди людей, считающих себя музыкальными, вопрос решенный: камерная музыка - высший жанр музыки вообще. Это convenu* наверняка в значительной мере служит интересам элитарного самоутверждения: если круг заинтересованных лиц ограничен, то из этого делается вывод, что вещь, закрепленная за этим кругом, выше того, чем развлекается misera plebs**. Близость подобного умонастроения к фатальным притязаниям на господствующее положение в культуре столь же очевидна, как и ложность такой элитарной идеологии. Если традиционная камерная музыка выше великого симфонизма только потому, что обходится без труб и литавр и меньше проповедует, то это звучит неубедительно. Выдающиеся и способные на сопротивление композиторы от Гайдна до Веберна снова и снова тянулись к симфонии или формам, производным от нее. Ибо все они хорошо сознавали, какой ценой платит камерная музыка за то, что предоставляет убежище субъективности, - субъективности.
_____________
* Принятый взгляд (франц.).
** Низкая толпа (лат.).
    87
    которой таким образом не приходится создавать суррогаты общественного звучания и которая пребывает в безопасности, так сказать, сама при себе, - момент частного, личного, в негативном смысле, мелкобуржуазный уголок счастья, добровольное самоограничение, где идиллия отказа от мира, резиньяция - не просто опасность. Это становится очевидным в музыке поздних романтиков, несмотря на ее светлую красоту, и следы этого можно найти даже у Брамса, хотя его камерные произведения начинают благодаря своему вынужденному конструктивному упрочнению настоятельно объективировать себя, - эти следы заметны то в суховатой прозаичности, то в шпитцвеговском тоне музыки, напоминающем олеографию. У той музыки, которую порождает расколотое и сомнительное состояние целого и которая не может выйти за его пределы, такая ограниченность совершенно строго, с социальной закономерностью, обращается в ограниченность самого результата, самой этой музыки, даже если она не претендует ни на что большее, а только на то, что по видимости кажется достижимым; и это не может быть иначе до тех пор, пока само страдание, вызываемое этим состоянием, не получает в ней своего структурного оформления. Ложные условия общественного бытия отзываются на качестве художественных произведений совершенно независимо от того, какую позицию занимают эти произведения по отношению к ним.
    Но, с другой стороны, всякое суждение, возвеличивающее камерную музыку, истинно, как верно и то, что адепты камерной музыки - более компетентные слушатели, чем другие. Но только это не преимущество пресловутых внутренних ценностей и не преимущество отдельно взятых произведений над сопоставимыми с ними симфоническими. Это преимущество заключено в музыкальном языке, в более высокой степени владения материалом. Редукция объема звучания, отказ от широты воздействия, внутренне присущий самомутону камерной музыки, позволяют создавать структуры, подчиняющие себе самые тонкие дифференциальные моменты. Именно поэтому идея новой музыки и созрела в рамках музыки камерной. Задача, которую взялась разрешить новая музыка, - интеграция горизонтали и вертикали, - эта задача уже стала ощущаться в камерной музыке. Принцип всеобщего тематического развития достигнут Брамсом рано - уже в фортепианном квинтете. А в последних квартета