ь от уровня развития техники неотделима от общественных производственных отношений. Общественная сила материальных условий труда настолько превосходит любого отдельного индивида, а для индивида шанс утвердить свое место в жизни настолько безнадежно мал, что индивид отступает и посредством некоей мимикрии уподобляется всему неизбежному и неотвратимому. Связующий элемент былых времен - разные виды идеологий, которые когда-то удерживали массы в повиновении, теперь свелся к простой имитации, к подражанию тому, что и без того существует, и теперь уже далек от того, чтобы воспевать существующее, оправдывать его или даже отвергать.
    Абстрактность и неадекватность отношения между социологическим и музыкальным аспектом сама требует объяснения. Общество в произведениях искусства не находит своего прямого, прямолинейного продолжения, не находит реалистического отражения, общество не просто-напросто становится зримым в произведениях искусства. Иначе не было бы различия между искусством и эмпирическим бытием. Правда, даже самые утонченные эстетические качества имеют общественную ценность: в их историческом содержании заключен социальный момент. Но общество только опосредованно входит в них, часто только в очень и очень скрытых элементах формы. У последних есть своя собственная диалектика, в которой, конечно, отражается диалектика реальная. Но, с другой стороны, нужно помнить и в самой теории, что социальное усвоение музыки не тождественно музыкальному содержанию и не тождественно даже социальному содержанию, которое в ней зашифровано. Кто не учитывает этого, остается в музыкальной социологии столь плоским, что именно в силу этого склонен беспочвенно декретировать явления. Удовлетворительное учение об обществе не должно ограничиваться только thema probandum* о зависимости надстройки от базиса, но должно всю сложность отношений и даже процесс автономного становления духа понять исходя из общества и, в конце концов, из разделения труда на физический и так называемый "духовный". Если и автономная музыка занимает в результате этого разделения свое особое место в общественном целом и в итоге того же разделения носит на челе своем каинову печать, то внутренне ей присуща и идея свободы. И при этом не просто как выражение ее, но и как противодействие всему, что налагается на нее извне, со стороны общества.
    Эта идея свободы составляла средоточие буржуазного освободительного движения, но она, указывая исторические перспективы вы-
__________ 
* Доказательством тезиса (лат.).
    178
    хода за рамки буржуазной ее основы, естественно, тоже заключена в экономическом базисе. Но те структуры, в которых проявляется ее сходство с обществом и в которых проявляется ее (тоже общественное явление!) противоположность обществу, столь сложны, что все категорические и обязательные отнесения и классификации становятся легкой добычей любых политических лозунгов. Автономная музыка, как и все современное искусство, социальна в первую очередь благодаря тому, что отстоит от общества: это отстояние, эту дистанцию и следует изучать в первую очередь и, если возможно, объяснить, а не создавать иллюзию ложной близости разделенных моментов, ложной непосредственности опосредованного. Вот граница, которую общественная теория предписывает социологии музыки в ее собственных объектах, в произведениях значительной музыки.
    В музыке вполне автономной оппозиция обществу в его существующем виде происходит через противодействие притязаниям на господство, маскирующимся в производственных отношениях. Явление, которое общество могло бы отнести к числу минусов серьезной музыки в качестве ее негативного момента, - ее товарная нереализуемость, - в то же самое время есть отрицание общества и потому конкретно соответствует состоянию отрицаемого. И потому музыкальной социологии не дано интерпретировать музыку таким образом, как если бы она была продолжением общества иными средствами, и только. Легче всего социальный характер ее отрицания пояснить так: совокупность всего общественно-полезного и приятного, все что отбрасывает музыка, достигая своей автономии, все это образует некий нормативный канон и благодаря этому некоторую позитивность на каждой своей ступени. Но подобные нормы в своей сверхиндивидуальной солидности являются социальными нормами, как бы ни было это скрыто.
    Анализ переплетения связей и зависимостей между базисом и надстройкой не только расширил бы понимание надстройки, но затронул бы и самое учение о надстройке. Если бы, например, удалось доказать, что существует явление ложного потребления, - ложного в том, что потребление противоречит объективному предназначению потребляемого, - это имело бы теоретические последствия для понятия идеологии. Потребление, так сказать аспект потребительской стоимости в музыке, мог бы в условиях социальной тотальности выродиться в идеологию, и это можно было бы распространить и на сферу материального потребления. Перепроизводство, безмерно возросшее количество товаров в условиях, когда непременно нужно сбыть весь излишний товар покупателю, переходит в новое качество. Что по видимости идет на пользу людям и прежде просто скрывалось от них, стало формой обмана людей. А поэтому следовало бы с гораздо большей энергичностью, чем это делалось раньше, отделять идеологию и надстройку.
    Правда, всякий дух питается базисом и, будучи производным от него, обезображен всем контекстом социальной вины. Но он не ограничивается моментами идеологическими и явно выраженными как таковые, а поднимается над всем этим контекстом: и он даже позволяет анализировать этот контекст, ставя все точки над "и". И потому обязанностью социологии музыки является в равной мере и социальная защита антисо-
    179
    циального духа, и разработка критериев идеологичности музыки вместо наклеивания пустых этикеток. Стоит поразмыслить о Бетховене. Если он, с одной стороны, - музыкальный прототип революционной буржуазии, то, с другой стороны, он - прототип музыки, освободившейся от социальной опеки буржуазии, от услужения ей, - музыки эстетически вполне автономной. Его творчество разрывает реалистическую схему тождества музыки и общества. В нем, при всем идеализме тона, дикции, позы, сущность общества становится сущностью музыки, он - рупор общества как всеобщий субъект. И то и другое нужно отнести к внутренней структуре его сочинений, а не к простому отражению общества.
    Основные категории художественной конструкции переводимы в социальные категории. Бетховен родствен буржуазному освободительному движению, оно явственно звучит во всей его музыке, их родство - в динамически развивающейся тотальности. В его музыке отдельные части, соединяясь друг с другом в согласии со своим внутренним законом, становятся, отрицают, утверждают себя в целом, не взирая ни на что внешнее, и поэтому музыка приобретает сходство с миром, внутренние силы которого движут ею, - а не потому, что подражает этому миру. В этом смысле отношение Бетховена к общественной объективности - это скорее отношение философии, в чем-то кантовской, но в главном гегелевской, а не пресловутое отношение отражения: общество внепонятийно познает себя в Бетховене, а не срисовывается. То, что называется у него тематическим развитием, - это борьба противоречий, разных интересов:
    тотальность, целостность, господствующая над всем внутренним составом, внутренней жизнью вещи, - отнюдь не категория, под которую схематически подводятся все моменты, но совокупность тематического развития и ее результат - композиции.
    При этом природный материал, положенный в основу развития тенденции, лишается конкретного качества, насколько это возможно: те ядра мотивов, то особенное, с чем связана каждая часть, сами по себе тождественны всеобщему, они суть формулы тональных отношений формы, специфика которых сведена к нулю и точно так же предопределена целым, как индивид в индивидуалистическом обществе. Вариационное развитие, отображение общественного труда, есть определенное отрицание: непрестанно оно выводит все новое и новое, все более сложное, из первоначального тезиса и в то же время уничтожает его "как бы" естественный вид, его непосредственность. Но эти отрицания, взятые в своей совокупности, в целом, - как в теории либерализма, которая, правда, никогда не соответствовала точно общественной практике, - должны в результате произвести на свет утверждение. Срезание острых углов, сглаживание трущихся друг о друга отдельных моментов, их страдания и гибель, отождествляются с такой интеграцией, которая сообщает смысл всему отдельному тем, что снимает его. Поэтому самый заметный prima vista* формалистский residuum* у Бетховена - это реприза, возвращение снятого, она остается непоколебленной, несмотря на всю динамичность структуры. Она стремится утвердить процесс как свой собственный ре-
_____________
* На первый взгляд (итал.).
** "Остаток" (лат.).
    180
    зультат, что бессознательно совершается в общественной практике. Не случайно некоторые из самых проблематичных концепций Бетховена приурочены именно к моменту репризы как возвращению прежнего. Они оправдывают то, что уже было однажды, - теперь как результат процесса. Чрезвычайно показательно, что гегелевская философия, категории которой можно без труда перенести на такую музыку, где несомненно отпадает всякое культурно-историческое "влияние" Гегеля, тоже знает репризу, как и Бетховен: последняя глава "Феноменологии духа" - "Абсолютное знание" - имеет своим одним-единственным содержанием - подведение итогов всего труда в целом, тогда как ведь тождество субъекта и объекта было уже достигнуто в религии. Но что аффирмативный жест репризы в некоторых из самых значительных композиций Бетховена проявляется как сила карающая и подавляющая, как диктаторское "Это - так" и в своей торжественной декларативности вырывается за рамки реального процесса, - это вынужденная дань, которую Бетховен платит той идеологичности, в плену которой оказывается самая высокая музыка, когда-либо говорившая о свободе в условиях продолжающейся зависимости, несвободы. Неустанные заверения, что именно в возвращении первоначального - весь смысл, самораскрытие имманентности как трансценденции, - все это криптограмма того, что реальность, только воспроизводящая самое себя, сбитая в систему целого, лишена смысла - место смысла занимает бесперебойное функционирование системы. Все эти выводы из бетховенской музыки раскрываются для музыкального анализа без рискованных выводов по аналогии, но перед лицом общественных знаний они подтверждаются как истина, сходная с истиной о самом обществе. В серьезной музыке общество возвращается - просветленное, подвергнутое критике, примиренное: эти аспекты невозможно строго и механически отделить друг от друга; музыка эта и возвышается над механикой рационального самосохранения и в то же время вполне годится к тому, чтобы обволакивать туманом эту механику. Будучи динамической тотальностью, а не цепочкой образов, серьезная музыка становится внутренним театром мира. Это указывает то направление, в котором следовало бы искать законченную теорию отношения музыки и общества.
    Дух - социален, это - модус поведения человека, модус, который по причинам социальным отделился от общественной непосредственности и приобрел автономность. Благодаря ему сущность социального находит свое продолжение в эстетическом творчестве - и как социальность производящих, творческих индивидов, и как социальность материалов и форм, - они противостоят субъекту, над ними субъект трудится, он определяет их и они, в свою очередь, определяют социальный субъект. Отношение произведений искусства к обществу можно сравнить с лейбницевской монадой. Будучи "без окон", т.е. не сознавая общества, по крайней мере не обязательно сознавая его, произведения искусства и особенно далекая от понятий музыка представляет общество, - хочется даже сказать, с тем большей глубиной, чем меньше они "взирают" на это общество. Субъективность нельзя абсолютизировать и эстетически. Композитор - всегда тоже zoon politicon - общественное животное, тем более, чем более эмфатичны его притязания в чисто музыкальной сфере.
    181
    Ни один композитор не tabula rasa. В раннем детстве он приспособился к происходящему вокруг, позже им движут идеи, в которых находит выражение их собственная форма реакции, уже подвергшаяся социализации. Даже композиторы-индивидуалисты периода расцвета частной сферы, такие, как Шуман и Шопен, не составляют исключения; у Бетховена слышен шум буржуазной революции, у Шумана в цитатах из "Марсельезы" он звучит тише, как отдаленное эхо, словно сквозь сон.
    Субъективное опосредование, все социальное у пишущих музыку индивидов с их схемами поведения (которые направляют их деятельность так, а не иначе) состоит в том, что субъект сам является моментом производительных сил общества, если даже он ошибочно видит в себе только некое бытие-для-себя. Такое внутренне опосредованное, сублимированное искусство, как музыка, требует сложившегося субъекта, сильное Я, способное на противодействие, - для того чтобы музыка могла стать объективным лозунгом общества, могла оставить позади случайность своего порождения именно данным субъектом. То, что называют "душой", то, что каждый защищает от буржуазного общества с его угнетением словно некую собственность, - это как раз самая суть социальных форм реакции, противостоящая угнетению, - даже антисоциальные реакции принадлежат к их числу. Всякая оппозиция обществу, всякая индивидуальная сущность, незаметно проявляющаяся уже в том, что произведение искусства выходит из круга социально-необходимого, всякая оппозиция, будучи критикой общества, является всегда и рупором общества. И потому попытки обесценивания именно того, что не признано обществом, не усвоено им, в равной степени есть нелепость и идеология, независимо от того, стремятся ли этим очернить музыку за то, что она не служит никакому коллективу, или же стремятся исключить из сферы социологического изучения те явления, которые лишены массовой основы. Что структура музыки Бетховена - та же, что и структура общества, которое (едва ли правомерно) называют обществом поднимающейся буржуазии, или же по меньшей мере та же, что и структура самосознания этого общества и его конфликтов, объясняется тем, что его изначально-музыкальная форма миросозерцания была внутренне опосредована духом его класса на рубеже веков. Бетховен не был ни оратором, ни адвокатом своего класса, хотя у него нет недостатка в подобных риторических чертах, - он был родным сыном своего класса.
    Как в конкретном случае образуется гармония людских производительных сил и исторической тенденции, трудно объяснить - это для познания белое пятно. Познание всегда сталкивается с трудностью собрать воедино то, что цельно по своей природе и самим познанием разложено с помощью таких сомнительных категорий, как влияние и т.д. Можно предположить, что это единство реально осуществляется через процессы подражания, через свое отождествление с социальными образцами в период раннего детства, - это и означает актуализацию "объективного духа" эпохи. Кроме глубоко заложенных неосознанных отождествлений (различие между Бетховеном и Моцартом проясняется благодаря различию их отцов) в социальном плане существенны механизмы селекции. Если даже предположить существование определенного постоянства способностей и дарований людей в каждую данную эпоху, -
    182
    предположение, смысл которого сводится к неизвестному, к X, - то и тогда, надо признать, те или другие черты, качества субъектов подчеркиваются, поощряются объективным духом в зависимости от общественных условий. Когда Бетховен был молод, высоко котировался "бурный гений". С какой бы резкостью ни восставал дух музыки Бетховена против социальной приглаженности культуры рококо, все же за плечами у Бетховена уже было нечто подвергнутое социальной апробации.
    В эпоху французской революции буржуазия уже заняла ключевые посты в экономике и администрации - еще прежде, чем захватила политическую власть: это придает пафосу буржуазного освободительного движения элемент декоративности, фиктивности, элемент, от которого не был свободен и Бетховен, - он, провозгласивший себя "умовладельцем" перед лицом "землевладельцев". Что ему, буржуа до мозга костей, оказывали протекцию аристократы, это вполне соответствует социальному характеру его сочинений, как и сцена, известная из биографии Гете, когда Бетховен оскорбил придворное общество. Рассказы о личности Бетховена не оставляют сомнения в том, что в глубине души он был похож на санкюлота, по-фихтевски гордый, резкий, решительный, чуждый всяких условностей: все эти черты обнаруживаются и в его позе плебея. Он страдает и протестует. Он чувствует, что его разрывает одиночество. На одиночество осужден свободный, эмансипированный индивид в обществе, сохранившем нравы века абсолютизма, а вместе с нравами сохранившем и стиль, с которым сопоставляет себя субъективность, когда она полагает самое себя. Индивид и эстетически, и социально - только частный, составной момент - момент, бесспорно переоцененный под воздействием "духовно-исторического" представления о личности. Если для изменения противостоящего художнику мира объективных данностей требуется избыток субъективности, которая не дает разложить себя без остатка на эти объекты, то, с другой стороны, художник в несравненно большей степени, чем это допускают буржуазные предрассудки, - исполнитель конкретных задач, встающих перед ним. Но в этих задачах таится все общество в целом; благодаря этим задачам общество становится движущей силой даже автономных эстетических процессов. В эпоху "наук о духе" возвеличивали "творящее начало" (этот богословский термин не приложим, строго говоря, ни к какому конкретному произведению искусства); в реальном опыте художника это "творящее начало" конкретизируется как противоположность той свободе, которая связана с понятием акта "творения".
    В искусстве совершается попытка разрешения проблемы. Противоречия, которые предстают как сопротивляемость всегда исторически конкретного материала, должны в своем развитии доводиться до примирения. Поскольку задачи объективны, - даже те, которые художник сам ставит перед собой, - художники перестают быть частными индивидами и становятся всеобщим социальным субъектом или его субституентом. Уже Гегель знал, что художники способны тем на большее, чем лучше им удается преодолеть самих себя. То, что известно под названием "облигатного стиля", что наметилось уже в XVII в., телеологически уже содержит в себе требование композиции всецело структурной, по аналогии с философией, - композиции-как си-
    183
    стемы. Ее идеал - музыка как дедуктивное единство; все бессвязное, все нейтральное, что выпадает из этого единства, уже есть внутренний разлом, трещина внутри вещи, - таков эстетический аспект основного тезиса музыкальной социологии Вебера - о прогрессирующей рационализации. Такому идеалу единства был объективно привержен Бетховен, независимо от того, знал ли он о нем или нет. Он достигает тотального единства облигатного стиля, насыщая его динамикой развития. Отдельные элементы уже не ставятся в ряд в дискретной последовательности, но переходят в рациональное единство благодаря беспрерывному процессу, обусловленному ими же самими.
    Эта концепция уже была как бы готова, была преднамечена тем состоянием проблемы, которое предоставила в распоряжение Бетховена сонатная форма Гайдна и Моцарта, где многообразие уравновешивалось, преобразовывалось в единство, но все же еще расходилось с ним, так как форма все еще как бы сверху накладывалась на такое многообразие. То гениальное и неповторимое, что совершил Бетховен, заключалось, может быть, в этом устремленном в глубь вещей взгляде, который позволил ему прочесть в самом передовом творчестве его времени, в образцовых произведениях двух других венских классиков заданный ими вопрос, вопрос, в котором совершенство их музыки трансцендировало самого себя и стремилось уже к иному. Так же Бетховен отнесся и к репризе crux* динамической формы, к заклятию момента статического, всегда равного себе в рамках всецело с