ует никакого миролюбивого, спокойного социального атласа музыкальной жизни, как нет его и для общества. С имманентно-музыкальной точки зрения различные секторы музыкальной жизни не равноправны. Снисходительная доброта, которая признает равные права за тем, кто играет на цитре, и за тем, кто с полным пониманием слушает сложные вещи позднего Баха или современную музыку, не только стирает качественные различия, но и скрывает ту истину, на которую претендует сама музыка. Если эти сочинения Баха или любые другие произведения значительной музыки истинны, тогда объективно, по своему содержанию, они не терпят рядом с собой других, которых пребывание - не в той гёльдерлиновской стране "возвышенного серьезнейшего гения".
    Если у цитры и у Баха - равные права, если все зависит от индивидуального вкуса, то у великой музыки отнимается то, благодаря чему она есть великая музыка, благодаря чему она сохраняет значение. Если превратить ее в потребительский товар - для клиентов потребовательнее, то она утратит как раз то существо, по отношению к которому еще может иметь смысл эта требовательность. Но плюрализм не выдерживает критики, не только с музыкальной, но и с социологической точки зрения. Рядоположность разных видов музыки и музицирования - это противоположность умиротворенного многообразия. Иерархическая система, в рамках которой происходит предложение культурных ценностей, обманным путем лишает людей этих самых ценностей. И даже те самые человеческие свойства и обстоятельства, благодаря которым один играет на цитре, а другой слушает Баха, как если бы это было предопределено судьбой, - это не естественные свойства, они определены социальными отношениями. То, что на взгляд инвентаризатора кажется разнообразием и богатством форм, в которых является музыка, - это прежде всего функция социально обусловленных привилегий на образование. Если от одной области музыки нет путей к другой, что не оспаривает и Дофлейн, то в этом проявляется разорванность, раздробленность социального целого, разобщенность, которую нельзя преодолеть и сгладить ни художественной волей, ни педагогическими мероприятиями, ни указаниями сверху; и на всех музыкальных явлениях - следы ран, нанесенных этим социальным целым.
    Даже наиболее последовательные, чистые и искренние усилия, уси-
    108
    лия музыкального авангарда, подвергаются ввиду их необходимого отказа от общества опасности превращения в простую игру между собой, и с этим ничего не поделать. Утрата напряженности музыкального процесса, нейтрализация внутри радикальной музыки - в этом неповинна асоциальность музыки, эти черты социально навязаны ей: люди затыкают уши, когда слышат нечто, что прямо относится к ним, что касается их. Недостаточная связанность искусства с тем, что вне его, и с тем, что в нем самом не есть искусство, поражает его внутреннюю структуру, создает внутреннюю угрозу для него, тогда как социальная воля, которая уверяет в своем желании излечить искусство от этой болезни, неизбежно причиняет вред самому лучшему, что есть в нем: независимости, последовательности, целостности. Но музыкальная жизнь как экстенсивная величина, впрочем, совершенно не желает замечать этого. Хотя огрубление и с ограничениями, в музыкальной жизни сохраняет силу принцип: то, что в сфере предложения считается качеством, должно соразмеряться с материальным и социальным статусом потребителей, будь то индивиды или группы. Только там, где этот принцип нарушается, музыка обретает то, что положено ей, и, следовательно, своих слушателей.
    Но не в официальной музыкальной жизни! Музыкальная жизнь - это публичные концерты, прежде всего концерты филармонических обществ, и оперные театры, как типа "stagione", так и с постоянным репертуаром. Границы их с другими областями музыкальной жизни расплывчаты; праздное занятие спорить о том, являются ли выступления таких ансамблей, как "Neues Werk", "Musica viva" или "Reihe", готовыми аналогиями к выставкам современного искусства и следует ли относить их к официальной музыкальной жизни или нет. С другой стороны, церковные концерты, открытые выступления камерных оркестров и хоровых объединений незаметно переходят в те виды художественной деятельности, которые в Германии покрываются понятиями народного и молодежного музыкального движения - это движение не признает отделения исполнителей от публики, пришедшего в музыку вместе со становлением ее как высокого искусства, и находится в оппозиции к официальной музыкальной жизни, прежде всего к традиционному типу симфонических концертов и сольных вечеров.
    В общем и целом к официальной музыкальной жизни относятся формы музицирования, полученные по наследству от XIX в. Они предполагают контемплятивную публику. Принципиально d'accord* с публикой, они не ощущают всей своей проблематичности как культурных учреждений. Их цель - хранить накопленные сокровища. За рамки репертуара от Баха до умеренной современной музыки конца XIX - начала XX в. выходят редко и в ту и в другую сторону. Но когда это случается, это происходит исключительно для пополнения слишком узкой и заезженной области стандартного репертуара; или же исполняют безучастно и с кивком в сторону враждебной публики, у которой находят здесь понимание, одну-две радикальные вещицы, рассчитанные на успех, для того чтобы избежать упрека в реакционности и одновременно дать хитрое доказательство того, что от самих современных композиторов зависит, если у них нет слушателей, - ведь им предоставлены шансы. Замечательно, что по большей части серьезные про-
____________
* В согласии (франц.).
    109
    изведения современной музыки исполняются совершенно некачественно в условиях официальной музыкальной жизни; адекватное исполнение удается почти только авангардистским группам.
    Официальная музыкальная жизнь расчленяется на международные и местные секторы, и их уровни твердо различаются. Центр тяжести международной музыкальной жизни - в самых больших городах, таких, как Нью-Йорк или Лондон, или в таких старинных центрах, как Вена, или же на фестивалях - в Байрейте, Зальцбурге, Глинденбурге и Эдинбурге. Все, что там делается, закреплено если не за старым высшим светом, то по крайней мере за наиболее платежеспособными слоями общества, которые празднуют свое единение с остатками прежнего society. Исследование степени участия этих групп могло бы дать полезные результаты, тем более, что беспрестанные уверения в том, что никакого society больше нет, звучат слишком нарочито, чтобы можно было просто положиться на них; характер века таков, что приходится стыдиться своей исключительности, и богатство уже не спешит выставить себя напоказ, как в XIX в., в Париже или на Ривьере. Может быть, еще и потому с таким упорством цепляется за жизнь официальная музыкальная культура, что она допускает некоторую демонстрацию перед общественностью, - и при этом публика, которая своим присутствием, скажем в Зальцбурге, возвещает обществу о своей высокой культуре, все же избегает упреков в чванстве и расточительстве.
    Программы едва ли многим отличаются от программ 1920 г. Возможно, что апробированный репертуар еще больше сократился; несомненно, что вещи, исполняемые чаще других, прежде всего значительные симфонические произведения, заигрываются и изнашиваются. В результате внимание переключается на интерпретацию, когда одно и то же повторяется снова и снова. Интересным становится не "что", а "как": "как" исполняется это "что". Эта тенденция находится в соответствии с далеким от существа дела культом блестящего, виртуозного исполнения, идеалом, полученным в наследство от абсолютистской эпохи, идеалом, который на всем протяжении буржуазной истории благоприятствовал звездам и виртуозам. Как раз это повторение одного и того же бичуют с особым пристрастием как некое порождение нашего времени - критика культуры, сама преданная душой и телом этой культуре, не богата мотивами. Принцип выставления себя на показ - остентация - это и принцип самого музицирования. Музыкант, виртуозно владеющий дирижерской палочкой, голосом или сольным инструментом, в своем glamor'e* отражает glamor публики. Но и, сверх того, - тем, что на языке рынка называется высшим достижением, мировым уровнем, - он возносит хвалу росту технически-индустриальных производительных сил; критерии материальной практики неосознанно переносятся на искусство.
    Однако не только знаменитые дирижеры или потрясающие виртуозы играют видную и выдающуюся роль в музыкальной жизни, но и некие священные и неприкасаемые личности, которых в Америке неуважительно, но вполне точно называют "священными коровами" - sacred cows. Пожилые дамы, которые исполняют свою программу с видом пророчиц, словно совершают богослужение, они удостаиваются фанатических оваций, даже если
______________
* Блеск (англ.).
    
110
    их интерпретация крайне спорна. Неосознанные условности такого рода оказывают обратное воздействие на исполнителей.
    Музыкальная жизнь не благоприятствует структурной интерпретации. Идолопоклонство, культ всего "первоклассного" - этих карикатур на эстетическое качество, - порождает абсурдные диспропорции на практике, даже если исходить из собственных ее норм. Так, в нью-йоркской "Метрополитен-опере" космические гонорары звезд-певцов оставляли так мало средств на дирижеров и оркестр, что общий уровень исполнения самым жалким образом отставал от качества пения. Но это, кажется, более или менее выровнялось со временем, может быть, благодаря приливу талантливых дирижеров и оркестрантов из Европы в гитлеровские времена; на что испокон веков жалуется сама буржуазная музыкальная культура, с тем-то она обычно еще способна справиться. Но уже издавна - и теперь тоже - международная музыкальная жизнь препятствует созданию прочной традиции. Она сгоняет артистов в одно место: они - отдельные номера гигантской цирковой программы. Эти программы - апофеозы воображаемые, иллюзорные. Чувственная приятность и бесперебойное, безостановочное движение вперед вытесняют осмысленность интерпретации. Последняя требует для себя единственного богатства, в котором отказывает ей богатый механизм музыкальной коммерции, - неограниченных затрат времени.
    Ходячие возражения против официальной музыкальной жизни затрагивают ее коммерциализацию, когда за безудержной пропагандой и рекламой тех или иных явлений стоят голые материальные интересы и жажда власти флагманов музыкальной жизни; равным образом они касаются и достигаемых этими знаменитостями результатов, часто предельно далеких от подлинного понимания дела, и, наконец, чисто музыкальных пророков, систему, которая под влиянием своих социальных условий берет курс на перфекционизм в стиле "techni-color", т.е. на то самое, чему и без того поклоняются многие генералы от музыки, завороженные примером Тосканини. Что касается всех этих возражений, то, увы, и авангардисты, и фарисейская элита адептов самоуглубленности одинаково используют их, тогда как официальная музыкальная жизнь уже интегрировала такие контраргументы. В таких условиях еретически выглядело напоминание о том, что официальная музыкальная жизнь благодаря накопленным ею экономическим ресурсам одновременно во многом превосходит оппозиционные направления. Лишь редко течения, бунтующие против нее, удовлетворяют ее стандартам. Кто следит за кинопродукцией Голливуда, тот, наверное, отдает предпочтение картинам класса В или С, прямолинейно или цинично рассчитанным на массовое потребление, самым непритязательным кинолентам, и поставит ниже картины класса А, напичканные лживой психологией и прочими прилизанными отходами духа. Но если затем посмотреть этакий вестерн, то ремесленная и бесчувственная тупость покажется, наверное, еще более невыносимой, чем премированный лакомый кусочек.
    Так и не иначе обстоит дело и с международной музыкальной жизнью, которой теологически присущи музыкально-голливудовские идеалы: то, что делается здесь, превосходит все остальное, всякие отклонения и все, что осталось позади, превосходит именно той самой бесперебой-
    111
    нон технической перфекцией, которая в свою очередь умерщвляет дух музыки. Если, скажем, талантливый дирижер покидает свое скромное место деятельности, где, нужно думать, у него была возможность весьма прилично исполнять музыку, следуя своей воле, если такого дирижера переманивает международная музыкальная жизнь, то трудно удержать его на месте, и это неудивительно - не только из-за оплаты труда и ожидающего его международного престижа, но и потому, что такой дирижер по праву укажет и на более широкое поле деятельности, и на художественные возможности, которыми располагают международные центры музыки и которые намного превосходят все мыслимое вне этой сферы.
    Музыка не только связана по рукам и ногам экономикой, но экономические условия в определенных границах переходят в эстетическое качество. Если дирижер укажет, что в таком международном центре медные духовые играют точнее и звучание их чище и красивее, что у струнного квинтета более полный и сочный звук, что работа с оркестром, состоящим из виртуозов, приносит лучшие результаты и они к тому же больше соответствуют внутреннему представлению о произведении, чем такая работа с оркестром, когда приходится, затрачивая непропорциональную энергию и время, решать элементарные технические вопросы, проблемы чисто механического функционирования - еще прежде всех художественных задач, - все это справедливо и верно. Одна дама сказала когда-то, что общество, в котором не скучно, и наполовину не так скучно, как рисуют себе те, кто не попадает в него. Так обстоит дело и с официальной музыкальной жизнью. Те музыканты-звезды, которым не доверяют из-за их притязаний на художественный тоталитаризм и из-за их консервативного вкуса, оказываются на своих командных высотах все же лучшими и более квалифицированными музыкантами, чем этого хотелось бы музыкантам просто хорошим. Я недавно, без особого желания и интереса пошел на концерт, где один дирижер, пользующийся особенно дурной славой у авангарда, исполнял произведение, которое оппозиция считает своей монополией. Выяснилось, что исполнение не только на голову выше всего того, чего добиваются несовершенные дирижеры - друзья современной музыки, но что оно так продумано до последней детали, осмысленно и осознанно, что даже Веберну-дирижеру не пришлось бы краснеть за него.
    Критика официальной музыкальной жизни часто сопряжена с озлоблением экономически более слабой стороны. Среди противоречий музыкальной жизни нет недостатка и в таком: сфера, в которой происходит предельная концентрация самой дурной стороны музыкальной жизни - ее товарного характера, в то же время впитывает в себя так много производительных сил, что, напротив, все избежавшее коррупции, все истинное в себе, оказывается внутренне подорванным из-за недостаточной силы воплощения в действительность, из-за отсутствия должной точности, из-за внешнего убожества.
    Ярчайший пример этого - в сфере вокала. В период между двумя войнами красивые голоса и культурные певцы вербовались официальной музыкальной жизнью с ее неизменными программами, тогда как самая передовая музыка досталась в распоряжение людям без голоса или же певцам с пропавшими голосами, - гордясь своей музыкальной культу-
    112
    рой (как правило, без всякого на то основания), они видели в новой музыке возможность снискать популярность, но своим завыванием лишь вредили делу, в защиту которого они будто бы героически выступали.
    Эту ситуацию можно музыкально-социологически сформулировать в более общем виде: официальная музыкальная жизнь, благодаря своему совпадению с реальной общественной тенденцией и ее мощью, вынуждает занять сектантскую, раскольническую позицию: все то, что отклоняется от нее, вполне правомерно подвергает ее критике, и что само по себе весьма плодотворно, - эта позиция раскола ослабляет момент объективной правомерности протеста. Подобно этому группы, представляющие наиболее строгую и прогрессивную политическую теорию как таковую, группы, за которыми "право", часто превращаются в бессильное и опозоренное меньшинство, как только начинают идти против основного течения - центризма, владеющего государственным аппаратом; в результате их теоретическая правота опровергается на практике.
    Выводы зрелого Гегеля аналогично конкретизируются и в музыкально-социологических феноменах. Но если Гегель встает на сторону силы, умеющей пробить себе дорогу, то это не должно привести к отождествлению победителя с мировым духом и к тому, следовательно, чтобы не признавать истину за несогласным, инакомыслящим; ввиду этого нельзя ослаблять непримиримую критику официальной музыкальной жизни. Ведь изобилие средств еще не есть благо. Всякое богатство культуры остается ложным, пока материальные богатства монополизированы. Тот блеск и тот лоск, что почти неизбежно приобретает исполнение музыки в международных музыкальных центрах и что готово осудить на провинциализм все иное, сами по себе обращены против "сознания нужды", против имманентной деятельности произведений, которые внутри себя как таковые, определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат. То, что безоговорочно поощряется законами рынка, против которого с тем же постоянством ополчаются произведения искусства, - своей идеальной гладкостью стирает свежесть становящегося. Произведение никуда не выходит за пределы своих измеримых, числовых качеств, оно не поднимается над ними в область непознанного. Но ведь произведение удовлетворяет своей собственной идее только постольку, поскольку оно не целиком вбирается своим временным током, растворяясь в нем, удовлетворяет только тогда, когда достигает чего-то несуществовавшего ранее, когда трансцендирует себя. Вот за эти моменты и держатся все, что в искусстве не сводится к сети общественных отношений. Но менее всего во внутреннюю структуру исполнения проникают так называемые естественные, прирожденные качества, как, например, красивые голоса, о которых печется официальная музыкальная жизнь. Они только оставляют фасад, они с большим или меньшим успехом стремятся скрыть целлофановую оболочку исполнения, что по самому своему существу условно маскируется под природу; но здесь природе оказывает честь такой феномен, который разжеван и размят до такой степени, что уже не разумеется сам собой.
    Публика, принимающая участие в международной музыкальной жизни, гомогенна в своей искушенной наивности: культуру, которая все может купить и рекламный аппарат которой вбивает это в головы людям,
    113
    без долгих раздумий принимают за то, за что она выдает себя; вторая натура фетишистскому сознанию является как первая. Гастрономические достоинства всегда дают солидные основания для всеобщего согласия. Привычки слушателей не столько консервативны, сколько настроены на технический стандарт. Иногда, как, например, в Байрейте, есть и привходящие моменты - специфически идеологические; но именно здесь националистическая идеология после Второй мировой войны, вероятнее всего, уже исключена - в той мере, в какой допускают это тексты, которые, насколько мне известно, никогда еще не подвергались ретуши. Реакционность международной музыкальной жизни - не столько в ее специфическом содержании, сколько в атмосфере беспроблемного отношения к культуре и к миру, в котором эта культура процветает, - все принимается как данное, как должное. И если судить по правилам игры этого мира, то все идет, как положено. Тот, кто финансирует, тот и устанавливает курс. В случае конфликта отвечать приходится музыкантам-исполнителям, которые, выступая в качестве экспертов, служат промежуточным звеном между экономической властью и требованиями дела, но если эти эксперты неугодны экономической власти, хотя бы потому, что плохо сидит фрак, их могут выставить за дверь.
    Как в сфере музыкальной жизни международной, так и в сфере местной, классовый характер утверждает себя благодаря богатству тех, за кем остается последнее слово. Но чем более последовательно общество организовано согласно меновому принципу, тем меньше склонно оно выслушивать мнение тех, кто выступает от имени автономной культуры; тем м