олено создавать трезвучия, ибо она сама в них не верит и уничтожает каждое из них характером его введения. Музыкально это выражено в метрике, которая искривляет и уничтожает отношения симметрии, содержащиеся в тональных аккордах, ибо трезвучия утратили здесь свою силу и не могут больше создавать форму; она монтируется из них извне. Этому соответствует и характер самой гармонии, которой уже неведомы принцип продвижения, напряжение вводного тона115, функция каденции и которая опускает мельчайшие отношения между аккордами, составлявшие поздний хроматизм116, так что результаты хроматизма освобождаются от своей функции. По всему этому "Махагони" во многом превосходит музыку "Трехгрошовой оперы". Музыка в "Махагони" уже не играет служебную роль, а господствует и открывается соответственно своему инфернальному характеру. В ней присутствуют также отклонения в сторону незаметного и действительного. Прежде всего в невыразительном, таинственном дуэте Джимми и Дженни, своего рода подобии Кармен, в бильярдном ансамбле и величественно задуманном месте в конце, где песня Алабамы со словами "We've lost our good old mamma"* предстает как тихий cantus firmus117" и в высшем сценическом воздействии воспринимается как жалоба творения на свое одиночество. Песнь Алабамы вообще одно из поразительных мест в "Махагони", и нигде музыке так не близка архаическая сила воспоминания о некогда бывших, умолкнувших, узнанных в жалких мелодиях песнях, как в этом сонге, глупые повторения которого во вступлении как бы возвращают его из царства слабоумия. Если здесь умышленно цитируется и парафразируется гнусный китч XIX в., песня о судьбе матроса и молитва девы, то это не литературная острота, а установление пограничного положения музыки, прорывающейся через этот регион, не называя его, и только в цезурах118", именующей то, что не имеет больше власти над ней. Во всей опере странным образом присутствует Малер: в ее маршах, ее остинато, ее тусклом мажор-миноре. Подобно Малеру, Вейль использует взрывную силу нижнего пласта, чтобы разрушить средний и приобщиться к высшему. Эта опера штурмует все присутствующие в ней образы, но не для того, чтобы двигаться в пустоту, а чтобы спасти эти захваченные образы как знамена собственного дела.
     1930
     _______ 
* Мы потеряли нашу добрую старую маму (англ.). 
    258

   Квинтет для духовых Шёнберга
    Квинтет для духовых рассматривался до сегодняшнего дня исключительно с точки зрения додекафонической техники. И с достаточным основанием, ибо в нем, первом из крупных произведений Шёнберга, полностью кристаллизована новая техника и показана весомость ее принципов для построения симфонических форм при полном отказе от тональности. В самом деле, в партитуре этого произведения нет ни одного звука, место которого не было бы предписано данной техникой, и легко понять, что анализ, выявивший додекафоническую структуру квинтета, позволяет прийти к уверенности, что квинтет, по крайней мере как музыкальный организм, тем самым дедуцирован. Однако вера в дедуцируемость произведения из его серий легко превращается во враждебный аргумент: если каждый тон произведения дедуцируем, то и все произведение дедуцируемо. Любезные следствия этого известны, и их выводили столь щедро и неоригинально, что повторять их здесь не стоит.
    Вместо этого надо спросить: действительно ли квинтет дедуцируем? Действительно ли он исчерпывается своей двенадцатитоновостью? Что осталось бы после исключения всего связанного с ней?
    Прежде всего следует сказать: построение двенадцатизвуковых серий как таковых, образование из них тем, их вертикальное применение, выбор дополнительных тонов - уже само действие фантазии, которое не может быть выведено по своему происхождению и всегда подчинено только музыкальным, а не математическим законам. Однако это еще не все. Оставляя в стороне генетическую проблему, инспирированы ли проявления двенадцатизвуковой техники или нет, порядок звукового материала, относящийся к ней, составляет лишь часть музыкальных отношений, составляющих произведение. Все что относится к ритмике в широком смысле - от образования отдельного мотива до архитектоники общей формы, не может быть конструировано из двенадцатизвуковых серий. Вся работа над темами, поскольку с ней связан ритм, поскольку должно быть решено, что следует повторить, что изменить, тем самым и каждая вариация, не входит в рамки додекафонических отношений. Это не означает, конечно, что данные пласты композиторской техники остаются незатронутыми додекафонией. Шёнберг пользуется не рядом независимых друг от друга техник - тот, кто пользуется техниками, неспособен ни к чему - а только одной, в которой ни одно действие не оказывается изолированным. Он способен и из додекафонической техники извлекать все мыслимые действия для периодизации и архитектоники, тематической разработки и варьирования, так же как тогда, когда он еще применял тональность, он всегда использовал ее средства тектонически, тематически вариативно - достаточно вспомнить Камерную симфонию; не надо также забывать, что додекафоническая техника Шёнберга произошла именно из его вариационного искусства. Однако не следует воспринимать музыкальную энтелехию, которую представляет собой каждое произведение Шёнберга, как сумму двенадцатизвуковых образований, отношение между которыми сводится только к додекафонии. Даже если допустить в качестве метода последующего анализа, что в конечном итоге рассмотрение двенадцатизвуковой структуры ведет к пониманию тематическо-
    259
    го построения и формы последних произведений Шёнберга, то это справедливо лишь в том случае, если иметь в виду и обратное: что анализ может также начинаться с исследования тематически-формальных отношении, не принимая во внимание додекафонию, чтобы, пожалуй, закончиться ее описанием.
    Следовательно, мы утверждаем: для понимания Квинтета для духовых по его музыкальному характеру достаточно понимания его тематическо-формального плана, оставляя в стороне предпосылку его двенадцатизвуковых связей. И далее: это тематически-формальное понимание охватывает такое же богатство только музыкально детерминированных связей, не происходящих из какой-либо схемы, как то, которое может быть обнаружено в любом раннем произведении Шёнберга, даже в Камерной симфонии.
    Квинтет для духовых - соната. Шёнберг не случайно выбрал для переложения это название. Возвращение к сонате, уже отчасти, правда, подготовленное "Серенадой", могло бы удивить; ведь именно гармонически-мелодическая революция Шёнберга разрушила сонатную форму как предустановленную схему, а уничтожение всей симметричной гармонии, следовавшее из его критики формы, как будто запрещает построение формы, основу которой составляют отношения гармонической симметрии. Однако это не попытка вновь ввести утраченную симметрию тональной системы отношений, присущей сонате, и двенадцатизвуковые серии, время от времени появляющиеся в архитектонике формы как элементы симметрии, не задуманы как замена тональной схемы модуляции; это следует уже из того, что серии никогда так не сообщаются слуху, как до того посредством каденции выражалось стремление к отчетливости тональности. Таким образом в Квинтете соната сокращена за счет ее гармонической составной части; этому соответствует совершенно линейное построение, для которого, как ни в одном раннем произведении Шёнберга, гармония всегда только результат и никогда не служит поводом к тематически конструктивной структуре. Тем самым в Квинтете определено совершенно измененное значение сонатной формы. Структура сонаты следует здесь из тематических отношений, из построения тем с их контрастирующими или корреспондирующими характеристиками, из типа опосредствования между ними и их комбинаций в разработке, их различия не только по мелодическому (серийному) материалу, но и по архитектонике самих тем. Поэтому стиль Квинтета хорошо характеризует то, что первая тема первой части выступает как длинная, широкая мелодия, мотивно, правда, связанная, но по общему ритмическому характеру свободная, тогда как побочная партия создана из короткого, ритмически часто повторяющегося мотива. Сходным образом Шёнберг действовал при распределении комплексов экспозиции в квартете ре минор; все тектонически-тематические особенности Квинтета идут, вероятно, из тональной сонаты. Однако смысл ее формы радикально изменился, и именно это изменение в сущности легитимирует мнимый возврат к сонате в Квинтете. Если некогда эти тектонические моменты были вспомогательными средствами, чтобы установить единство между гармонически-модуляционными тенденциями части и предписанной ей формой, то с исчезновением тех - экспрессивных - тенденций они вошли в центр сонаты. Как гармонические стремления, так и предписанная схема сонаты элиминированы. Уничтоженная соната создается как бы вторично техникой, полной тематической экономии. Тем самым она изменена вплоть до своих глубин. Из формы,
    260
    которая охватывает, подчиняя их себе, тематические содержания, она превратилась в принцип конструкции, непосредственно идентичный тематической структуре. Если в ранних произведениях Шёнберга различие между замыслом и работой отсутствовало, то индифферентность между темой и формой существенно гарантировалась модификацией формы; оторванная таким образом от заданной ей объективности, форма настолько приближалась к требованиям тематически единичного, что растворялась в нем. В Квинтете соната подчинена тематически конструктивной воле, индифферентность между формой сонаты и ее темой достигнута. Это не значит, что здесь адекватность между ними встречается впервые: она существовала уже у Бетховена. Однако у молодого Шёнберга соната перестала быть для себя постоянной формой, которой соответствуют темы. Она была уничтожена тематической конструкцией и возрождена ею. Когда Шёнберг под действием освобождения от гармонии и контрапункта приступил к критике сонаты, форма не была еще настолько прочной, чтобы внутри нее можно было провести изменение средств, которого требовала его интенция. Поэтому сонатная форма была уничтожена. Однако она сама дала идеей разработки решающий толчок к разрыву с системой тональных отношений. Так могло случиться, что после окончательного падения гармонически симметричных границ сонаты, критика сонаты в конце концов вернулась к ней, осуществилась в ней. Мощь разрушающей монады достаточна, чтобы возродить уничтоженную ею сонату. Путь Шёнберга спиралью вернулся к сонате.
    Только это полностью уясняет характер формы Квинтета. Он не просто соната, не последующее уподобление объективно утраченному онтологическому постулату; вместо этого он, если угодно, соната поверх сонаты, которая стала совершенно прозрачной и исчезающая форма которой конструирована в зеркальной чистоте по определенному образцу; и именно это обозревающий, определенный, далекий от случайности индивидуации, совершающийся в рамках действующей формы уровень познания в Квинтете, направленный только на очевидную сущность формы, и составляет его трудность, а отнюдь не селекция додекафонии. В Квинтете соната стала очевидной самой себе; поэтому слушатели и боятся за жизнь сонаты. Она утратила значение объективного определенного принципа, возвышающегося над единичными музыкальными эпизодами, она втянута в них. Вместе с тем она перестала примыкать к отдельным музыкальным эпизодам и специфицироваться в соответствии с их особым смыслом. Сама ее всеобщность стала единичным музыкальным эпизодом, для другого в ней больше нет места. Обращаясь к некоему подобию языка философии, можно сказать, что в Квинтете трансцендентальная схема сонаты, условие ее возможности вообще, не выполняется, как раньше, содержательно, но непосредственно представлена как содержание самой себя. Соната вырвана из ее темной эмоциональной основы, освещена добротной рациональностью. Так же, как додекафония рационально устраняет инстинктивную натуральную гармонию, оперирующую вводным тоном и каденцией, форма Квинтета устраняет инстинктивное, относящееся к тональной гармонии натуральное происхождение сонаты. Тем самым найдена утверждавшаяся вначале идентичность принципа додекафонии и тематической конструкции без обращения к двенадцатизвуковой технике.
     1928
    261

    Главное произведение, ставшее чуждым.
Замечания о Missa Solemnis119
    Нейтрализация культуры - это звучит как философское понятие. Оно указывает в большей или меньшей степени на общее размышление о том, что духовные образования утратили свою обязательность, потому что они освободились от всякой возможной связи с общественной практикой и превратились в то, что впоследствии им приписывает эстетика, в предметы чистого видения, просто созерцания. В качестве таковых они в конце концов теряют собственное серьезное эстетическое значение; вместе с их напряженной связью с реальностью распадается и их содержание художественной истины. Они становятся достояниями культуры, выставленными в пантеоне мира, в котором в ложном умиротворении находят приют творения, охотно уничтожившие бы друг друга, работы Канта и Ницше, Бисмарка и Маркса, Клеменса Брентано и Бюхнера120. Этот кабинет восковых фигур великих людей признает в конце концов свою безнадежность в бесчисленных, не вызывающих внимания портретах каждого музея, в изданиях классиков, хранящихся в скупо замкнутых книжных шкафах. Однако как бы сознание этого ни распространилось, остается трудным, если отвлечься от моды на биографии, сохраняющей почетную нишу для каждой королевы и каждого охотника за микробами, убедительно определить этот феномен - ведь всегда найдется еще одна работа Рубенса, вызывающая восхищение знатоков, или поэт у Котты121, чьи несвоевременные удачные стихи ждут своего появления на свет.
    Однако иногда можно назвать произведение, делающее очевидной нейтрализацию культуры, причем такое, которое к тому же пользуется величайшей славой и неоспоримо входит в концертный репертуар, хотя остается загадочно-непонятным, и заключенное в нем не оправдывает вызываемого им общего восхищения. Таким произведением является не что иное, как Missa Solemnis Бетховена. Говорить о ней серьезно означает только "отчуждать" ее, пользуясь выражением Брехта, прорвать защищающую ее ауру несоответствующего ее значению почитания и тем самым, быть может, в какой-то мере способствовать ее аутентичному пониманию вне парализующего почитания, идущего из сферы образованности. Такая попытка нуждается в посредничестве критики. Качества, которые обыденное сознание приписывает "Торжественной мессе", следует проверить, чтобы подготовить к пониманию ее содержания, - задача, правда, сегодня еще никем не решенная. Смысл этого состоит не в debunking, не в развенчании признанного величия ради самого развенчания. Уничтожающий иллюзию жест, который подтачивает величие того, против чего он выступает, сам именно этим подчиняется данному величию. Критика произведения, пользующегося таким признанием, и принимающая во внимание все бетховенское творчество, может быть только средством раскрыть произведение, выполнением долга по отношению к данной вещи, а не проявлением злорадного удовольствия от того, что в мире нашлось еще нечто, не требующее большого уважения. Указать на это необходимо, так как нейтрализованная культура сама заботится о том, чтобы в том случае, если создания культуры уже непосред-
    262
    ственно не воспринимаются, а только потребляются как социально подтвержденные, имена их авторов оставались табу. Там, где размышления о творении грозят ущемить авторитет его создателя, автоматически возникает ярость.
    Ее следует сразу же утихомирить, когда речь идет о попытке высказать что-либо еретическое о композиторе, обладающем высшим авторитетом, произведения которого сравнимы по своему значению только с гегелевской философией, о композиторе, сохраняющем свое величие и тогда, когда его исторические предпосылки уже неминуемо утрачены. Между тем именно власть Бетховена, власть гуманности и демифологизации, сама требует уничтожения мифических табу. Впрочем, критические соображения по поводу Мессы живы в подспудной традиции среди музыкантов. Так же, как они всегда знали, что Гендель отнюдь не Бах, или что подлинные достоинства Глюка как композитора сомнительны, и молчали только из опасения задеть сложившееся общественное мнение, они знают, что с Мессой дело обстоит особым образом. И действительно, об этом произведении написано мало значительного. В большинстве случаев сказанное сводится к общим выражениям преклонения перед бессмертным шедевром, в которых сквозит затруднение определить, в чем же состоит его величие; нейтрализация Мессы, превращение ее в культурное достояние отражает, но не изменяет привычное к ней отношение.
    Наибольшее удивление по поводу Мессы решился выразить Герман Кречмар122, относящийся к тому поколению историков музыки, в которых еще жив опыт XIX в. По его словам, ранние исполнения этого произведения, его введение в официальную Валгаллу123, не производили особого впечатления. Трудность восприятия он относит прежде всего к Gloria и Credo* и видит причину этого в богатстве коротких музыкальных образов, которые слушателю необходимо привести в единство. Кречмар назвал этим по крайней мере один, вызывающий отчуждение симптом, связанный со значением Мессы; он, правда, не обратил внимания на то, как это связано с сущностью композиции, и поэтому считал, что сильных главных тем в обеих больших частях достаточно, чтобы преодолеть эту трудность. Однако это не происходит, ибо слушатели воспринимают Мессу, как и в больших бетховенских симфониях, ежеминутно концентрированно, представляя себе все предшествующее и тем самым следуя возникновению единства. В Мессе это единство совсем иное, чем единство продуктивного воображения в Eroica124 и в Девятой симфонии. Не является, вероятно, преступлением и сомневаться, может ли вообще это единство быть понятым.
    Удивляет историческая судьба этого произведения. При жизни Бетховена оно исполнялось лишь дважды: в 1824 г. в Вене вместе с Девятой симфонией, не полностью, и в том же году полностью в Петербурге. До начала 60-х годов были лишь отдельные исполнения; свое современное значение это произведение обрело лишь более чем через 30 лет после смерти композитора. Трудность исполнения - она преимущественно вокального характера, в большинстве частей нет особой музыкальной
________
*Части "Торжественной мессы": Слава (в вышних Богу); Верую (во единого Бога) (лат.)
    263
    сложности - вряд ли достаточна, чтобы объяснить это; значительно более сложные во многих отношениях последние квартеты встретили, вопреки легенде, с самого начала соответствующее признание. При этом Бетховен, в поразительном отличии от обычного его отношения к своим произведениям, подтвердил значение Мессы своим авторитетом. Он назвал ее, предложив к подписке, l'oeuvre le plus accompli, своим самым удачным творением, и поместил над Kyie* слова:- "От сердца к сердцу" - признание которого мы тщетно стали бы искать в других опубликованных его работах. Отношение Бетховена к собственному произведению не следует ни недооценивать, ни слепо принимать. Тон этих высказываний заклинающий: будто Бетховен чувствовал нечто недоступное восприятию, загадочное в Мессе и пытался силой своей воли, обычно выраженной в самой его музыке, заставить услышать Мессу тех, кого она сама не могла заставить услышать себя. Представить себе это, правда, было бы трудно, если бы данное произведение не содержало тайну, из-за которой Бетховен счел себя вправе вмешаться в судьбу своего творения. Когда же оно, как говорят, обрело общее признание, этому, по-видимому, помог ставший уже непоколебимым престиж композитора. Его главное сакральное произведение сопоставляли с Девятой симфонией, следуя схеме нового платья короля125, т.е. не смея задавать вопросы, свидетельствующие о недостатке глубины. Месса вряд ли могла бы утвердиться, если бы ее исполнение усложнялось трудностью, как, например, исполнение "Тристана". Но этого не было. За исключением некоторых необычных требований к певцам, которые она разделяет с Девятой симфонией, в ней мало того, что выходило бы за рамки традиционного музыкаль