* Усиление и ослабление звучания (итал.). 210

   Шуберт
     Tout le corps inutile etait envahi par la transparence. Peu a pen le corps se fit iuiniere. Le sang rayon. Les membres dans un geste incomprehensible se figerent. Et I'homme ne fut plus qu'un signe entre les constellations.
     Louis Aragon*
    Того, кто преступает границу между годами смерти Бетховена и Шуберта, охватывает трепет, сходный с тем, который может ощутить человек, приходящий из соседства громыхающего, вздымающегося, остывающего кратера к болезненно тонкому, завешанному белым, свету и обнаруживает перед образами, созданными лавой, беззащитно возвышающиеся темные сплетения растений, а близко к горе, и все-таки далеко над ее вершиной, - вечные облака в их парении. Из бездны человек вступает в окружающую местность, позволяющую увидеть ее бездонную глубину, очерчивая ее глубокой тишиной своих линий и с готовностью принимая свет, которому раньше противостояла слепая пылающая масса. Даже если в музыке Шуберта и не содержится мощь деятельной воли, поднимающейся из средоточия бетховенской природы, - прорезывающие ее провалы и шахты ведут в ту же хтоническую глубину, из которой происходит эта воля, и открывают ее демонический образ, все вновь и вновь одолеваемый деянием практического разума, - но сияющие над ней звезды те же, к которым тянулась жаждущая их рука. Так, строго говоря, следует понимать музыку Шуберта. Ничто не может исказить ее содержание больше, чем попытка, поскольку он не может быть понят, подобно Бетховену, из спонтанного личностного единства, воссоздать его как личность, идея которой, виртуальный центр, упорядочивает различные черты. Чем дальше черты шубертовской музыки отдаляются от такой внутричеловеческой точки отсчета, тем несомненнее они утверждаются как знаки интенции, возвышающейся единственно над обломками обманчивой тотальности человека, какой он хотел бы быть в качестве самоопределяющегося духа. Шубертовская музыка, свободная от всякого идеалистического синопсиса и от опрометчивого феноменологического "единства смысла", столь же не замкнутая система, как целенаправленно растущий цветок, и представляет собой арену сосуществования характерных черт истины, которые она не создает, а получает, и которые человек может высказать, только получая их. Это не следует, правда, понимать так, будто отражения шубертовской личности в его сочинениях просто не существует, и как ни ошибочно распространен-
__________
* Все бесполезное тело было заполнено прозрачностью. Постепенно тело стало светом. Кровь сияет. Члены застывают в непостижимом жесте. И человек становится не более чем знаком среди созвездий (фронц.). 
    Луи Арагон.
    211
    ное мнение, что Шуберт, лирический певец собственных переживаний, выражал только то, что он как психологически определенное существо, именно в данный момент чувствовал, столь же неверно понимание, устраняющее человека Шуберта из его музыки и превращающее его по типу брукнеровской11 фразеологии в сосуд божественных внушений или даже откровений; ибо разговоры о художественной интуиции, в которых дурное психологическое толкование творческого процесса смешивается со случайно примененной метафизикой готового построения, всегда только преграждает путь к пониманию искусства. Оба представления идентичны, хотя на первый взгляд резко противоположны друг другу, и вместе с одним отпадает и другое. Оба коренятся в ложном понятии лирического, которое они в соответствии с кощунственным преувеличением значения искусства в XIX в. принимают за действительное, за часть действительного человека или за обломок трансцендентной действительности, тогда как в качестве искусства и лирическое остается образом действительности и отличается от других образов только тем, что возможность его появления связана с вторжением самого действительного. Этим по-новому объясняется роль субъективного и объективного в лирике, составляющей область Шуберта. Лирические содержания не создаются: они служат образами мельчайших клеток сущей объективности после того как крупные формы объективного состояния давно утратили свое авторитарное право. Однако эти образы не проникают в душу лирически настроенного человека, как лучи света в волокно растения: произведения искусства нигде не бывают творениями. Люди попадают в них, как в мишень. При правильном попадании мишень поворачивается и допускает просвечивание действительности. Сила в них, - человеческая, а не художественная, ею движет чувство человека. Так же следует понимать индифферентность субъективного и объективного в лирическом творении. Лирик не отражает в нем непосредственно свое чувство, его чувство - средство ввести в творение истину в ее несравненно мелкой кристаллизации. Истина не сама проникает в произведение, а выражается в нем, и раскрытие ее образа остается делом человека. Образующий открывает образ. Образ же истины всегда пребывает в истории. История образа есть его распад: распад видимости истины всех содержаний, которые он имеет в виду и открытие его прозрачности для содержаний истины, предполагаемых и выступающих чистыми лишь при его распаде. Распад лирического произведения есть распад его субъективного содержания. Субъективное содержание лирического произведения искусства есть всегда только содержание его материала. Им выражено только отображенное содержание истины. Единство между ними принадлежит историческому часу и распадается. Таким образом, постоянными в лирических образованиях являются не константные человеческие чувства, как утверждает верящая в природу статистика, а объективные характеристики, которых касались при возникновении художественного произведения преходящие чувства; судьба предполагаемых субъективными и воспроизведенных содержаний такая же, как судьба крупных, определяемых материалом форм, смягчаемых временем. Диалектическое столкновение обеих сил
    212
    - форм, которые в обманчивой вечности читаются в звездах, и материалов имманентности сознания, которые просто полагают себя как невидимые данности, - разрушает то и другое, а вместе с ними и единство произведения: оно открывает произведение как арену их преходящести и показывает в конце концов, что в образах истины возвысилось до хрупкого свода творения искусства. Только сегодня стал очевиден пейзажный характер шубертовской музыки, так же как только сегодня лот может измерить люциферову вертикаль бетховенской динамики. Диалектическое освобождение подлинного содержания шубертовской музыки совершается после романтизма, к которому он сам вряд ли себя относил. Романтики понимали его произведения как язык знаков субъективно предполагаемого, банальной критикой подавляли проблему его формы; выведенные ими из его творчества психологические данные они динамически преувеличивали и исчерпывали так быстро, как только может быть исчерпана дурная бесконечность. Однако они сохранили как лучшую часть шубертовского творчества его остаток, и в нем пустоты вырвавшейся субъективности; трещины на поэтической поверхности зримо наполняются металлом, который раньше пребывал под доходчивыми высказываниями душевной жизни. Свидетельством гибели волнующей субъективности в характере истины произведения служит превращение Шуберта как личности в предмет отвратительной мещанской сентиментальности: литературное выражение его дал Ганс Барт в образе Шваммерля, но скрыто оно господствует по сей день в австрийских работах о Шуберте. Завершением же всех романтических бредней служит их уничтожение в оперетте "Дом трех девиц" ("Dreimaderlhaus"). Ведь человек должен стать таким маленьким, чтобы не заслонять перспективу, которую он открыл и из пределов которой его все-таки нельзя совсем изгнать; он должен оживлять ее с краю в качестве ничтожной бутафории; и тем не менее, этот не соответствующий Шуберту образ, который, вызывая смех продавщиц и сам сходный с ними, пребывает в эротической беспомощности, поистине более близок подлинному образу его музыки, чем домартовский12 мечтатель, который все время сидит у ручейка и слушает, как он журчит. Эта оперетта с достаточным основанием связывается с Шубертом, а не с Моцартом или Бетховеном, и социально определенная склонность бидермейера13 к жанровым открыткам, служащая импульсом к опошлению Шуберта, отразилась в его творчестве ощущением одиночества, господствующим в его музыке. Даже если форма шубертовских произведений придет к своему концу, тогда как бетховенская и моцартовская ненарушенной безмолвно сохранится (решить это, правда, до того как будет серьезно поставлен вопрос об этой форме, невозможно) - путанный, вздорный и социально в высшей степени не адекватный существующему строю мир попурри гарантирует его темам вторую жизнь. В попурри черты творения, разбросанные в нем после гибели субъективного единства, объединяются в новое единство, которое как таковое неспособно, правда, легитимироваться; однако только оно показывает несравнимость черт, непосредственно конфронтируя их. Попурри гарантирует сохранение темы как таковой, присоединяет тему к теме, не выводя из нее изме-
    213
    няющие следствия; ни одна минувшая тема не могла бы вынести такое отстраненное соседство другой; над оперными попурри XIX в. лежит страшное окоченение смерти. У Шуберта же темы теснят друг друга, не превращаясь в образ Медузы. Все-таки лишь их слепо предпринятое собрание открывает путь к пониманию происхождения и одновременно доступ к шубертовской форме. Ибо в качестве игр по соединению музыки попурри стремятся, надеясь на удачу, восстановить утраченное единство художественных произведений. Шанс на успех они могут иметь лишь в том случае, если это единство само не было субъективно созданным, не может быть восстановлено в расчете на удачу, а возникло из конфигурации обнаруженных образов. Этим сказано необходимое о понимании Шуберта, обычно неправильного в своей трактовке лирического: оно рассматривает музыку Шуберта как раскрывающуюся подобно растению сущность, которая, не следуя какой-либо задуманной форме, а, быть может, вообще лишенная формы, вырастает из самой себя и, услаждая, расцветает. Однако конструкцией из попурри решительно отрицается именно эта органологическая теория. Подобное органическое единство было бы необходимо телеологическим: каждая его клетка делала бы необходимой следующую, и их связь была бы движущей жизнью субъективной интенции, которая умерла и восстановление которой безусловно не является целью попурри. Вагнеровская музыка, созданная по образу органического, не допускает попурри, в отличие от музыки Вебера и Бизе, родственных Шуберту. Клетки, соединяемые попурри, должны быть уже раньше связаны друг с другом по иному закону, чем закон единства живого. Даже если допустить, что шубертовская музыка скорее вырастает, чем создается, - ее рост, раздробленный и никогда самого себя не удовлетворяющий, подобен не растению, а кристаллам. Поскольку переход к попурри утверждает исконное конфигуративное обособление черт шубертовской музыки и тем самым ее фрагментарный характер, он полностью ее уясняет. Не случайно попурри в качестве суррогата музыкальной формы возникло в XIX в., тогда, когда миниатюрный пейзаж любого рода стал широко применяться в буржуазном обществе и принял в конце концов форму открытки с видом. Все эти увлечения пейзажем объединяются в мотиве, выражающем стремление внезапно выскочить из истории, чтобы одним ударом отрезать ее. Их дальнейшая судьба также связана с историей, но только как ее арена, их предметом история никогда не становится. В них демонически искаженной отражается идея вневременной мифической реальности. Так и попурри пребывают в себе вне времени. Полная взаимозаменяемость всего тематически единичного в них указывает на одновременность всех событий, без исторической связи приближающихся друг к другу. В этой одновременности можно выявить контуры шубертовского ландшафта, который она инфернально отражает. Каждый истинный легитимный упадок эстетического содержания выявляется художественными произведениями, в которых открытие образа достигло такой степени, что просвечивающая в нем сила истины этим уже не удовлетворяется и проникает в действительность. Эта прозрачность, за которую художественное произведение платит своей жизнью, свой-
    214
    ственна кристаллам шубертовского ландшафта. Там нераздельно соседствуют судьба и примирение; их двусмысленная вечность разбивается попурри, чтобы ее можно было познать. Это прежде всего область смерти. Так же как история между появлением одной шубертовской темы и второй его темы не действует конститутивно, не является интенциональным объектом его музыки и жизнь. Проблеме герменевтики, которую Шуберт несомненно ставит, внимание уделялось до сих пор только в полемике против романтического психологизма и не в должной степени. Критика всякой музыкальной герменевтики уничтожает толкование музыки как поэтического воссоздания психического содержания. Однако ей не дано право устранять отношение к найденным объективным характеристикам истины и заменять дурное субъективистское рассмотрение искусства верой в его слепую имманентность. Искусство никогда не имеет своим предметом само себя;
    только то, что в нем символически предполагается, не выступает в абстрактном обособлении от его материальной конкретности. В своем происхождении оно нераздельно связано с ней и отличается от нее только в процессе ее истории. В ходе исторического процесса из произведения поднимаются меняющиеся содержания, и только умолкшее произведение существует для самого себя. Если сегодня произведения Шуберта, и в их упадке еще красноречивее других произведений его времени, и не окаменели, то именно потому, что они обязаны своей жизнью непреходящей субъективной динамике в конформном отражении. Уже в своем происхождении они являют собой неорганическую, неровную, хрупкую жизнь камней, и в них слишком глубоко погружена смерть, чтобы они боялись смерти. При этом не следует думать о психологических рефлексах, о переживаниях, связанных с ожиданием смерти; и бесчисленные рассказы о предчувствии Шубертом смерти могут иметь значение только как слабые признаки этого. Большее значение имеет уже выбор им текстов, сила которых приводит в движение его ландшафт, хотя он и перекрывается их массой. Прежде всего следует напомнить, что два больших цикла романсов Шуберта14 написаны на стихи, в которых перед человеком все время встают образы смерти, и он пребывает среди них таким же ничтожным, как Шуберт в оперетте "Дом трех девиц". Ручей, мельница и темная зимняя пустошь в сумеречном освещении ложных солнц, существующие вне времени, как во сне, - таковы черты шубертовского пейзажа; сухие цветы - его грустное украшение; объективные символы смерти порождают этот пейзаж, и к ним его чувство возвращается. Таков характер шубертовской диалектики: силой субъективной глубины она впитывает бледнеющие картины сущей объективности, чтобы найти их вновь в мельчайших клетках музыкальной конкретности. В ней тонет аллегорический образ смерти и девушки; но не для того, чтобы раствориться в чувстве индивида, а чтобы после его гибели спасенным подняться из музыкального образа печали. Этим диалектика, правда, качественно меняется. Однако изменение удается лишь в мельчайшем. В целом господствует смерть. Лишь цикличный характер в расположении обоих рядов песен может это показать, ибо кругообразное движение песен - это вневременное движение между рождением и
    215
    смертью, как того требует слепая природа. Этот путь проходит странник. Категория странника еще никогда не рассматривалась в ее значении для структуры шубертовского творчества; между тем она настолько же глубоко открывает проникновение в мифологическое содержание его творчества, насколько она далека от очевидной символики Вагнера, и дает истинное внутреннее понимание того, что там как будто только цитируется. Если в психоанализе путешествие и странствие рассматриваются в качестве объективной символики смерти как архаический остаток, то их следует искать в области смерти. Страннику, идущему по кругу, не продвигаясь вперед, открывается эксцентрический характер этой области, каждая точка которой находится на одинаковом расстоянии от центра: все развитие в ней - иллюзия, первый шаг столь же близок смерти, как последний, и странник проходит, кружась по разбросанным точкам местности, но саму ее не покидает. Ибо шубертовские темы так же странствуют, как мельник или тот, от кого зимой ушла любимая. Они не знают истории, им ведома лишь перспектива кружения: все изменение в них - лишь изменение света. Этим объясняется склонность Шуберта использовать в различных произведениях дважды, трижды различным образом одну и ту же тему; наиболее характерно это проявляется в повторении той непреходящей мелодии, которая служит темой фортепианных вариаций, темой вариаций в ля минорном квартете и в "Музыке к Розамунде". Нелепо объяснять это повторение ненасытностью музыканта, который при его до надоедливости провозглашаемом мелодическом богатстве мог найти сотни других тем; страннику являются неизменными, хотя и освещаемыми другим светом, одни и те же мелодии, вне времени и связи друг с другом. Эта схема относится не только к повторному применению одной и той же темы в различных произведениях, но в значительной степени и к внутреннему строению шубертовских форм. В них темы также не имеют диалектической истории; и если Шуберт в своих вариациях нигде не затрагивает структуру темы, как это делает Бетховен, а обыгрывает и обходит ее, то странствие по кругу является применяемой Шубертом формой даже там, где ей не дан доступный центр, где этот центр выражает себя только в силе направлять на себя все являющееся. Так построены impromptus, moments musicaux* и произведения в сонатной форме. От сонат Бетховена их отличает не только отрицание всякого диалектического развития тем, но и повторяемость неизменных выражений. То, что в экспозиции первой ля минорной сонаты даны две мелодии, которые не противостоят друг другу как первая и вторая темы, а содержатся в первой и во второй группе тем, следует приписывать не экономии мотивов, ограничивающей материал ради единства, а повторению одинакового в далеко простирающемся множестве. Здесь можно обнаружить происхождение понятия настроения, сохранившего свое значение в искусстве XIX в., и в частности в пейзажной живописи: настроение есть меняющееся в том, что остается вне времени равным самому себе, без того чтобы изменение имело власть над ним. Достаточно
______________ 
* Экспромты, музыкальные моменты (франц.) 216
    лишь немного смягчить остающееся неизменным, чтобы настроение сразу перешло в видимость. Поэтому подлинность перспективных настроений неразрывно связана у Шуберта с подлинностью идентичного содержания, которое они окружают; и если они избежали упадка в изображении настроения, то этим они обязаны найденным ими характерным чертам. Повторимо в себе сущее единое, но не субъективно созданное, необходимо теряющееся во времени. Не повторения как таковые представляют собой опасность для форм Шумана и Вагнера, а повторение неповторимого, правомерное только в том месте формы, где оно выходит из внутренней субъективной динамики времени. Иначе это у Шуберта. Его темы - явление черт истины, и художник может только эмоционально воспринять их образ, а после того как они появились, все вновь и вновь цитировать их. Но цитата никогда не приводится в одно и то же время, и поэтому настроение меняется. Формы у Шуберта - формы заклинания однажды явившегося, а не превращение открытого. Это основополагающее априори полностью использовано в сонатах Шуберта. Вместо опосредствующих развитие тем там выступают гармонические сдвиги в качестве освещения и ведут в новую область, которой самой по себе развитие так же неведомо, как предыдущей части; в разработке темы не расчленяются на мотивы, чтобы выбить динамическую искру из своих мельчайших частиц; вместо этого постоянно открываются неизменные темы. Глядя назад, вновь принимаются темы, использованные, но не исчерпанные; и над этим, как тонкая хрупкая оболочка, возвышается сонатная форма, перекрывая растущие кристаллы, чтобы вскоре сломаться. Подлинный анализ шубертовской формы, до сих пор еще не