доводится до известной крайности.
    Сейчас, в 1993 г., после того как сущность общения между языками культур разных эпох открылась нам совсем в ином свете, нам легче сказать себе, что это Веберн, а не Бах. А для Шёнберга и для Веберна это был, прежде всего, Бах, т.е. в этом сочетании имен "Бах-Веберн" ударение, конечно, стояло на первом слове. Это Бах, интерпретированный современным слухом с его потребностями,- Бах, по отношению к которому, так сказать, не произведены известные операции теоретического свойства - их тогда просто в сознании не существовало. Но слух Веберна произвел с Бахом то, чего, по всей видимости, требовал этот же самый его слух - для того, чтобы для него, в его ситуации Бах оставался Бахом. И Шёнберг в том же письме к Штидри в качестве одного из своих тезисов формулирует следующее: "Право транскрибировать обращается ... в обязанность". Значит, это не что иное, как доведение до последней крайности ситуации XIX века, не сознающего некоторых герменевтических элементарностей, осознанных поздно. И хотя Веберн таким образом транскрибирует Баха, он в некотором смысле продолжает находиться к музыке Баха в том же отношении, в каком находился Макс Регер, когда писал "Сюиту в старинном стиле" (и не одно такое произведение есть у него). Для нас, пожалуй, слишком мало, и очень много современного - для того времени - слышания музыки как в конструкции, так и в чувственном ее явлении. Как для регеровского, так и для шенберговского либо веберновского слуха нет, по всей видимости, такого пласта старинной музыки - например, начала XVIII в., который уже успел бы отпочковаться от современного слышания музыки, от современных потребностей в звучании и предстать перед слухом в качестве существенно иного.
    Теперь посмотрим на это с другой стороны, когда исполнять Баха предписывается с выведением наружу, подчеркиванием и прояснением (а "прояснение" - это слово Шёнберга) - или, как я грубо сказал, выравниванием его музыки, его голосоведения, то в силу вступает смысл музыки - как движется она перед нашим слухом и мимо нашего слуха как пространства. Это - пространство музыки в ее движении и пространство как некоторая пространственность самого произведения.
    Я не собираюсь говорить о пространстве в музыке вообще, и в частности, в музыке Баха. Но если там есть пространство, оно в этом слушании, условно говоря, 30-го, или 20-го, 25-го стало совсем дру-
    419
    гим. Все, что дифференцировано, должно противопоставляться друг другу, оно должно непременно отделяться одно от другого насколько это только возможно. Разумеется, существует некое совместное звучание (мимо этого у Баха не пройдешь!), но это совокупное звучание в каждый отдельный момент и в целом строится не на том, что элементы по вертикали и по горизонтали находятся между собой в некоторой взаимосвязи (взаимосвязь при этом образуется сама собой!), а на том, они противопоставлены друг другу, разъединены между собой и как можно дальше поставлены друг от друга. В действие вступают все музыкальные средства, которыми можно подчеркнуть эту расставленность одного относительно другого - и по горизонтали, и по вертикали; внутреннее пространство произведения Баха взорвано, оно вывернуто наизнанку. То, что было связью, стало разъединенностью, а между тем связь не устранена, она все равно осуществится благодаря внутренним закономерностям музыкального произведения, но эта связь - не главное. Главное - то новое пространство, которое обнаружилось в этой музыке; внутри этого пространства есть то, что можно назвать пустотой расстояния. Линии движения разъединены между собой и движутся в пустоте этого нового пространства. Эта пустота есть не только между линиями, которые движутся одновременно, но и между отрезками горизонтальной линии. Эти отрезки могут сокращаться и, наконец, доходить до одного звука; между двумя, идущими друг за другом звуками образуется некоторая пространственность. Дифференцированные друг от друга звуки могут снова складываться в линию, но эта линия будет уже совсем другая. Пространство, в котором она протянута, внутри себя пусто, а в этой пустоте мы прописываем некоторые точки и линии, которые могут наделяться разными качествами - вплоть до того, что каждый звук музыкальной ткани будет другим по отношению к своим соседям и ко всему своему окружению.
    Итак, слух того времени поступает с музыкой прошлого еще достаточно своевольно - в рамках определенной традиции, которая не прорефлектирована и не раскритикована. И потому представление о пространстве внутри музыки и о пространственности музыкального произведения радикально отличается or того пространства, которое, может быть, существует в музыке Баха, если об этом говорить осмысленно. "Мы не довольствуемся тем, - пишет Шёнберг в том же письме,- что доверяем имманентному воздействию контрапунктической структуры, каковое предполагалось бы само собою разумеющимся, а нам хочется замечать все это контрапунктическое". Это дальнейшее развитие того, о чем я сейчас говорил. Словом "замечать" я перевел немецкое слово "wahrnehmen": здесь это означает одновременно и замечать, и осознавать, и воспринимать.
    Эта слуховая предпосылка - аналитически разъединять, расщеплять, разводить, как можно дальше, все то, что есть в произведении, - несомненно противоречит тому, как разумеет себя, как слышит себя музыка Баха, если только мы, конечно, примем предпосылку Шёнберга, что эта музыка имманентно существует внутри себя. Следовательно, под музыку Баха подложена новая аксиома слушания. Она состоит в том, что музыка пространственна. Все, что происходит в
    420
    процессе протекания музыкального произведения, совершается в музыкальном пространстве с его измерениями - с его верхом и низом, с глубиной, с расстоянием между тем, что одновременно звучат. Пространство задано, оно дано заранее и заведомо. И именно оно своей заданностью и, следовательно, своим несомненным заведомым присутствием вынуждает композитора всячески разводить и дифференцировать звучащие линии, мотивные взаимосвязи, элементы структуры или конструкции и т.д.
    Естественно, такая пространственность музыкального мышления родилась не в творчестве Шёнберга или Веберна. Она возникла в музыке большого числа композиторов на какой-то стадии позднеромантического музыкального мышления - композиторов, которые, по нашим привычным представлениям, имеют мало общего между собой - разве что все они поздние романтики. Но с другой стороны, Веберн в своем музыкальном мышлении и в своих потребностях слуха начинает делать следующий шаг по сравнению со своим учителем (и другими своими современниками). Та пуантилистическая техника и та пуантилистичность мышления Веберна, о которой говорят с полным основанием и пользуясь весьма удачным образом, та точечность означает, что пространство и пространственность музыки настолько завоеваны и настолько уже осознаны, что в конце концов может возникнуть вопрос: а надо ли тратить силы на организацию такой пространственности, коль скоро она уже в руках у каждого музыканта и композитора, который начинает осуществлять свое мышление на основе этой предпосылки. Ведь можно сокращать свои усилия, можно реализовать пространство на его непосредственно данной поверхности, и пуантилизм в музыке именно в эту сторону и указывает. От пространства, у которого была еще и своя глубина, остаются только два измерения - высота и, условно говоря, длина (то, что движется в музыке), а в этом двухмерном пространстве и ставятся какие-то последние точки и линии, при этом предполагается, что глубина существует за этим двухмерным образом, который мы получаем.
    Как известно, это явление совпадает с тем, что происходит в изобразительном искусстве, вспомним, как развивался в своем творчестве Кандинский, как пространство в его произведениях начинало уходить за видимый план, как вдруг осталась только поверхность этого пространства и эта поверхность стала сокращаться. Или Пауль Клее: предполагается, что у него есть пространство, а мы видим только то, что вынесено на экран перед нами.
    Но я не уверен, что Веберн заходит так далеко. Он начинает делать этот шаг, но доходит ли он до полного исключения пространства, об этом говорить очень трудно и судить об этом можно только при условии, что мы способны анализировать и свое собственное слушание и слушание других людей, потому что ограничиться лишь изучением текста произведения здесь нельзя: ведь текст - это то, что всегда подлежит интерпретации и не может быть никакого текста, который мы могли бы представить, не интерпретируя его - в отличие от того, что думал Шёнберг. Поэтому когда мы ставим такой вопрос, мы имеем дело только с интерпретацией - и в буквальном смысле - исполнением, и с интерпретаци-
    421
    ей как нашим пониманием, а наше понимание - вещь самая неуловимая и самая непонятная.
    Можно лишь сказать, что по сравнению с той потребностью звучания о которой писал Шёнберг в 1930 г., Веберн делает или начинает делать некоторый шаг вперед - шаг, который означает редукцию пространства до его поверхности. А доходит ли он при этом до конца, я не знаю, но думаю, что он не успевает сделать это, потому что в его музыке начинают действовать тенденции, которые оказываются для него творчески регрессивными. Он начинает испытывать ностальгию по тому, что было раньше, и поздние опусы Веберна - это, по-видимому, очень большая тоска по музыке в том состоянии, на которую был наложен запрет. Одни только знаки повтора, выставленные в поздних опусах Веберна, уже указывают на это, потому что поставить знак повтора и что-то повторить - это значит перечеркнуть импульс развития музыки, который с такой ясностью обнаружился лет за 30 до этого в творчестве Веберна. Музыка - это членораздельно высказываемый смысл - и следовательно, из-за одного этого ничего не должно повторяться: это все равно как если бы поэт написал стихотворение, в котором одно четверостишие повторялось бы дважды. Но до того времени, когда поэты стали выписывать и бесконечно повторять одно и то же и даже редуцировать свой текст до отдельных букв, было еще довольно далеко - а это все тоже находилось в перспективе развития искусства - в той перспективе, в которой искусство не уходит куда-то вперед, а возвращается к архаике, к архаике, постоянно возобновляемой в истории искусства (в частности, поэзии). Веберн, и Берг также, естественно, внутренне начинают отказываться от идеи эволюционного развития искусства, т.е. от той самой идеи, которую разделял и всячески сознательно пропагандировал сам Шёнберг. Ему казалось, что искусство находится в эволюционном развитии, и он сам пытался участвовать в этом развитии, придумывать что-то новое, что было бы следующим в этом эволюционном ряду. Так - наряду с открытием пространства - нового, по-новому понятого пространства, возникает другой феномен - закрытие этого же самого пространства, и это закрытие начинает ощущаться в творчестве Веберна.
    Есть прекрасные классические образцы в творчестве Веберна, где это пространство реализуется с максимальной новой полнотой. Но не там, где он перекладывает для оркестра произведения Баха, потому что в этом случае происходит выравнивание пространства, а там, где возникает собственно творческое пространство самого Веберна. Такой пример - "Три пьесы для виолончели и фортепиано", произведение классическое, потому что этот дальнейший шаг здесь еще не делается, а пространство реализуется максимально, как это было доступно для мышления и для слушания музыки в этот момент. Эта музыка звучит внутри пространства, которое она же сама создает, и звучит в части того пространства, которое она создает. И как только оказывается, что всё в музыке должно быть дифференцировано, так внутрь музыки входит огромная тема, которая раньше реализовалась только косвенно, - тема молчания. "Три пьесы для виолончели" классичны в том смысле, что достигнуто некоторое равновесие (а оно и есть клас-
    422
    сическое) - в плане реализации пространства самыми скромными средствами. Эта музыка предельно пристально вслушивается в самое себя и хотя это вообще свойство музыки Веберна, но в разных его произведениях оно выражено в разной степени. Я думаю, что в некоторых сочинениях это погруженное в себя вслушивание в себя же отходит на второй план, поскольку оказывается, что музыку можно создавать как конструкцию на основе своего собственного опыта. А "Три пьесы для виолончели" - это открытие, при котором мы присутствуем, - это открытие и этой музыки, и этого пространства, в котором она создается.
    Никто лучше Адорно о таких произведениях не сказал и, может быть, не скажет: "Эти тихие пьесы звучат так, как звучала в годы Первой мировой войны канонада в сражении при Вердене, но на расстоянии нескольких десятков километров - она звучала как тихий, еле слышный гул, но страшный по своей сущности". И музыка "Трех пьес для виолончели" прекрасно соответствует этому чудесно найденному образу. В этом отказ и отступление. Эта музыка думает за себя и за историю, потому что если музыка настоящая, она, как всякое искусство, находится во власти истории - не во власти субъективности данного человека, а во власти более обширных сил: она отступает от своей чувственной полноты, она отступает, как перед чем-то страшным. И отсюда - пространство музыкального произведения, которое заведомо шире, чем то, что мы в этом произведении слышим. Оказывается, что эти музыкальные звуки выставлены на краю этого пространства: все звучащее отодвинулось в сторону, на самый край, а все пространство произведения занято тем, о чём композитор молчит. Это реализованное молчание, молчание, в котором Адорно совершенно правильно прочитал его импульсы, идущие от исторической действительности, но произведение, разумеется шире этого. Оно нам сначала говорит о том, что есть такое пространство, которое звучит и не звучит, это пустое пространство, но оно наполнено смыслом. Строится пространственность, которая превышает буквально написанное и буквально звучащее, и мы слышим, что оно звучит на краю этого создаваемого этим же произведением пространства. Это отступление - перед тем, с чем человек справиться не может. И это проблема искусства XX века: оно все должно находиться в состоянии отступления - по той причине, что человеческое сознание не способно справиться с теми историческими событиями, который происходили и происходят в XX веке - ни психологически, ни умственно, ни рационально. Ни писатель-реалист, ни композитор, который называет себя авангардистом - никто не в силах совладать с этим. И в этом - главная причина отступления. Главная причина того, почему музыка напряженно молчит, и почему она научилась молчать. Чисто технологическая и структурная сторона здесь тесно взаимосвязана с тем, что находится вне музыки. Все писатели, которые пытались писать о событиях XX в. как реалисты - в духе XIX века - должны были потерпеть крах в своих попытках передать эту действительность адекватно, так как эта действительность превышает способность человеческого сознания справиться с нею. Совершенно правы были те, кто писал, что всякая
    423
    попытка передать эту действительность реалистически в конце концов сводятся к примирению с нею. Передать эту действительность в непримиримом виде - не под силу искусству.
    Веберн этой страшной дилеммы избегает - тем, что он, как никто другой, уходит в молчание, которое реализуется внутри пространства музыки, и вся техника, которая была в его распоряжении, пошла на устройство этого пространства тем способом, который был для него существен и возможен. Пространство реализуется как отчасти звучащее, отчасти не звучащее, но несущее в себе смысл. Каждый, кто слушает такие произведения, убеждается в том, что эта музыка как мышление, вполне сознательно начинает внутри себя отступать - и это по-своему необыкновенно. Необыкновенно не только то, что написано в нотах, и что сконструировано как таковое и что мы могли бы назвать имманентным. Оказывается, что эта имманентность произведения включает в себя полость пустоты и эта пустота звучит.
    Как известно, такая пространственность в музыке, которая реализовалась в XX веке, с самых разных сторон подготавливалась уже в XIX. Например, общая генеральная пауза, которая по-разному трактуется Вагнером и Брукнером. У Вагнера она звучит как ожидание того, что наконец наступит и что бесконечно долго может не наступать; время не остановилось, но мы находимся в пустоте, которая есть молчание, наполненное ожиданием. А у Брукнера генеральная пауза, которая возникает из его внутренней потребности расчленять разделы формы, осваивается как нечто гораздо более принципиальное: она оказывается противопоставленной тому компактному звучанию tutti, которое обычно ей предшествует - и после того, как композитор максимально выложил все силы, чтобы сказать то, что он хотел сказать, остается только помолчать, потому что возможности человеческие исчерпаны. Это не пауза ожидания, а пауза молчания. И после такой паузы обычно возникает пространство, которое внутренне расслоено - уже вполне в духе того, что будет в XX веке. Достаточно вспомнить, что в медленной части Девятой симфонии (тт. 70-73) есть такое замечательное место, где флейта медленно спускается сверху вниз по звукам до-мажорного трезвучия на фоне аккорда, относящегося к тональности "си" [пропуск слова в рукописи] у туб, которые лежат как бы глубоко внизу - и это реализованное пространство. Об этом месте прекрасно писал Ю.Н.Тюлин в одной из своих статей, где речь шла о потенциальной битональности и это именно так. Ведь та потребность слушания, о которой писал Шёнберг, существовала (хотя и неосознано) и для Брукнера. Отсюда потребность в противопоставлении всего и в пространственной вертикали, и по горизонтали - а следовательно, то, что можно назвать потенциальной политональностью.
    Совершенно неожиданный пример - песни Габриэля Форе*, созданные задолго до XX века, в тексте которых упоминаются луна и звезды. Так, Г. Форе пишет песни на слова Виктора Вильдера "Ноэль", т.е. "Рождественская песня" (ор. 43 № 1), в которой речь идет о Рождественской ночи и о трех восточных царях, идущих поклониться Иисусу Христу, - в тот момент, когда во втором четверостишии упоминается звезда, в фор-
________________
* Даты его жизни 1845-1924 (Ред.).
    424
    тепианном сопровождении вдруг возникает трель триолями, которая как бы изображает звезду - изображает так, чтобы эта линия находилась в максимально возможной противопоставленности всему остальному изложению, и эта линия потом очень скромно и тихо сбегает на полторы октавы вниз. Реализация пространства сделана с большой напряженностью. И это не случайно, так как повторяется из одного произведения в другое, например, две песни ор. 46 - со стороны технической - это мысль о пространстве в музыке. Здесь Форе заглядывает далеко вперед - в свое позднее - загадочное - творчество (последние опусы, которые возникали уже после 1917-18 гг.). Согласно традиционным представлениям, утвердившимся в истории музыки, Форе - один из самых консервативных композиторов, стоящий где-то в стороне от того, что происходило в музыке XX века. На самом же деле это не так. Время приносит с собой такие элементы музыкального мышления, которые мы только потом сможем расслышать. В творчестве этого старого композитора происходят знаменательные процессы - и, разумеется, совершенно другие, чем у его современников другого поколения, но имеющие примерно то же направление. Эта "звездная" тематика прямо сопоставима с луной и звездами в творчестве композиторов новой венской школы (очень интересна была бы тема научной работы, скажем, "О символике луны у Берга" с захватом всего относящегося сюда материала - тема, которая относится и к технике музыки, и к музыкальному мышлению). И, наконец, последний пример - также неожиданный, из музыки Ганса Пфицнера, который тоже считается самым консервативным из немецких композиторов XX века. Но после 1917 года, когда с огромным успехом была поставлена его опера "Палестрина", Пфицнер на некоторое время вступил в такое особое состояние своего композиторского мышления, что стал писать, как своего рода авангардис