ого производ-
    330
    ства. "Реальная диалектика истории, - заключает Адорно, - уже гегелевская, а затем и Марксова, в значительной мере есть постоянство преходящего"76.
    По мнению Адорно, напрасно стремиться найти вечно равное в динамике истории - инварианты и варианты, статическое и динамическое. Исторические законы социально-экономической фазы не суть явления общих законов; законы в том и другом случае принадлежат разным уровням абстракции.
    Для современной науки, пишет Адорно, важно преодолеть антитезу социальной статики и социальной динамики.
    Не останавливаясь на всей сути сказанного Адорно, заметим только, что вечное равное, как субстанция движения, возвращается у него всюду, вступая в связь с представлением о движении как незавершенном диалектическом становлении. Эту концепцию мы наблюдали теперь на самых разных уровнях. Если верно, что диалектика Адорно - это диалектика Гегеля, претерпевающая сдвиг, и сдвиг, не всегда регистрируемый сознанием и самой теорией во всех его последствиях для смысла целого, то тогда интерес будет представлять резюмирование Адорно взглядов Гегеля на процесс, где нужно видеть не момент соответствия объекту - Гегелю, а выражение собственных представлений Адорно, приведя их в связь с его истолкованием целого, т.е. вечно равного как самотождественности процесса, т.е. видеть момент специфического по сравнению с общим, идущим от объекта: "Понятие диалектики сочетается у Гегеля со знанием того, что динамика не вообще, скажем, разлагает все твердое и устойчивое - как свойственно полагать современному социологическому номинализму, - но что говорить об изменении можно, только уже предполагая нечто тождественное, что заключает изменение в самом себе"77.
    Это "тождественное, что заключает изменение в самом себе", и есть не что иное, как "целостность процесса" по Адорно.
    Приведенное высказывание прекрасно резюмирует мысль Гегеля, но применение ее на практике сдвигает это равновесие внутри диалектики бытия и становления в одну из сторон.
    331

  3
   Самопознание музыки
    В годы становления Адорно как критика и философа виднейшей фигурой европейского музыкознания был Эрнст Курт78. При всей фундаментальности различий между концепцией музыки у Теодора Адорно и Эрнста Курта в одном отношении их нельзя не сопоставить.
    Курт достаточно адекватно (если выделить сущность его представлений из-под наслоений физикалистской метафизики) передает (не столько в тезисах, сколько в образах) существо формы (Formempfmden, "чувство", "восприятие формы", как было принято выражаться тогда) в симфонизме эпохи Вагнера и Брукнера, выступая ее теоретически-философским интерпретатором, грубо говоря, с опозданием на 50-60 лет.
    Как совершенно верно замечает Ярослав Йиранек, то обстоятельство, что Курта так привлекали именно Вагнер и Брукнер и что его наиболее проницательные музыковедческие анализы касаются именно "Тристана" как вершины и в то же время уже кризисного произведения позднего романтизма, конечно же, не случайно. Курт представляется нам теоретиком, который теоретически наилучшим образом обобщил именно стилистические закономерности романтизма в его вершинной фазе, фазе уже разложения романтизма79.
    Итак, Курт берет кризис в его начале; у Адорно тот же кризис предстает уже в его конце, после совершившегося перелома.
    Классическая форма, по Курту, симметрична и тяготеет к обозримости ("к пространственности"), очертания ясны, но сущность формы состоит не в них, а в движении формы, ввиду чего надо исходить не из идеи неподвижности, а из понятия энергии80. Таким образом, классическая форма уже просматривается сквозь романтическую, а качество этого просматривания, как будет видно, вполне непроизвольно. Форма в музыке - живая борьба за овладение текучим благодаря опоре на твердое. Но уже: "Не формы важны (доступные механическому описанию в своих контурах. - Ал. М.), а важно, какой динамикой они порождены", и более того: "В музыке, строго говоря, нет никакой формы, а есть только процесс формы"81, то, что Б.В. Асафьев называл "формованием". С этим, при всей разнице в уровне общности, можно сравнить у Адорно: "...произведения внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат"82. Для беспристрастного взгляда важно и то и другое, поскольку такой взгляд увидит расхождение, нетождественность в конечном итоге динамики и статики, но для исторических тенденций музыки, которые, как тенденции, не могут не быть односторонними, и для Курта, который эти тенденции достаточно адекватно схватывает, а потому и для Адорно, который их же схватывает в дальнейшем развитии, важно, конечно, только динамическое. И у Курта и у Адорно диалектика схватывается, но односторонне, с одного угла. Поэтому Адорно и переносит обобщенные закономерности одного этапа на другие.
    В плане эволюции музыки и ее "духа" важно, что, пока Адорно обобщал одно, развитие ушло далеко вперед и обобщение опять стало неприменимо к новой ситуации.
    332
    Адорно выступает теоретиком формы шенберговской эпохи - с опозданием всего лишь на 30-40 лет по сравнению с самыми первыми манифестациями нового структурного подхода к форме, в котором в принципе вся последующая стилистическая эволюция в рамках той же школы ничего существенного не изменила.
    Адорно можно рассматривать как представителя общества, постепенно созревающего до понимания шенберговских произведений; отсюда расхождение во времени между ними не важно и их нужно понимать как идеальных современников, как принципиальную одновременность творца и его слушателей, как одновременность, в реальной истории расходящуюся, разобщающуюся83.
    И Эрнст Курт, и Теодор Адорно, заостряя свое внимание на динамике формы в отдельном произведении искусства, хотя и принимают его за образец некоторого особого процесса развития музыки, т.е. и формы, и динамики (на определенной стадии развития), но за динамикой, движением, кинетикой формы упускают из виду то обстоятельство, во-первых, что отношения динамики и формы как архитектоники an sich уже диалектичны и что исторически эти отношения сами предстают как становление, где момент равновесия или тождества между ними может быть только результатом, затем, во-вторых, они упускают из виду то, что если брать некоторый последовательный отрезок этого развития музыки, то внутри его необходимо существует некоторый инвариант, т.е. то, что, по Гегелю, заключает изменение в самом себе, стало быть, если говорить о классически-романтическом периоде, общие закономерности формы, которые в пределах данного отрезка развития изменяются только от и до, в чем-то основном и глубоком сохраняясь; на фоне этих закономерностей и протекает всякое развитие музыки.
    Произведения еще и самого конца романтизма сохраняют то общее, что было в конкретном построении формы в классическую эпоху, а именно то, что форма, результат, есть не только снятый процесс, т.е. снятый континуум сукцессивных моментов, но и снятая сумма отдельных дискретных элементов на разных уровнях: наряду с процессом есть растаявшая архитектура, т.е. сама же застывшая музыка в музыке. Итак, как бы в конкретном ни различно были устроены сами уровни, как бы ни стремились они слиться воедино - тогда образовался бы процесс однолинейный, одноэтажный, процесс без "суммы", - как бы, соответственно, ни были красивы логические построения философии истории музыки, говорящие о полном опосредовании суммарно-механических элементов формы непрерывно льющимся потоком, такое построение улавливает только тенденцию, которая в полной своей чистоте недоступна для музыки до тех пор, пока музыка не отрывается от своей эволюции и пока, соответственно, идея целостности не является для нее уже абстрактным постулатом, до тех пор, следовательно, пока музыка не познает сама себя.
    Но этого еще не произошло в той музыке, которую обобщает Адорно, хотя она вплотную подошла к этому моменту своей эволюции: обобщение Адорно есть раскрытие смысла этой музыки, имманентного ей, в ней созревшего; таким образом, музыка раскрывает себя в теории у Адорно, но, что важно заметить, ее теоретическое раскрытие есть удер-
    333
     жание и сохранение того конкретного облика, в котором самопознание созрело до раскрытия, - ведь это теория, а не музыка! И потому самораскрытие музыки в эволюции ее в дальнейшем как самопознания в своем конкретном виде противоречит своему раскрытию в теории "моментальности" снятия, моменту застылости в нем. И, таким образом, в музыке делается возможным полное опосредование статики процессом, полное растворение формы в процессе (куртовское понимание), но это уже на фоне новых закономерностей, которые приносит с собой самораскрытие музыки. В частности, весь творческий процесс на некотором этапе опосредуется (может опосредоваться) логическим конструированием музыки, вносящим в музыку диалектический момент отрицания музыки. Невозможность проникнуть в самые глубины реальной диалектики, неучет того, что конечное равновесие, реально снимаемое, а не только логически констатируемое в связи с императивом тотальности, требует реального противовеса и противодействия не только в пределах детального континуума утверждения и отрицания на минимальном уровне процесса, но и на уровне максимальном и на промежуточных уровнях (если последние даже менее релевантны), - приводит к тому, что очередной поворот в истории искусства выглядит скорее как отказ от существующего, нежели приобретение нового; далее, скорее как субъективная акция, нежели как объективно-необходимое и исторически вынужденное действие - всякий внемузыкальный фактор неважен, пока не показано, как он перерабатывается в логику самой имманентной эволюции; наконец, просто как переворот, а не как момент закономерной эволюции. Все это проявляется и у Адорно, и тут вся диалектичность перечеркивается, раз она не умеет предсказать даже следующий этап, к которому отношение у Адорно, если в чем-то и положительное, то не философски, а по формуле: "Чем хуже, тем лучше", формуле обреченного пессимизма.
    Так, Адорно пишет: "Конец роли субъекта, разгром и уничтожение объективного смысла... Сочинения, покинутые субъектом, если бы он стыдился, что все еще существует, сочинения, которые снимают с себя ответственность, возлагая ее на автоматизм конструкции или случая, докатываются до границ безудержной, рискованной, но излишней по ту сторону практического мира технологии... Из нее (музыки) исчезает все то, чего не вбирают в себя методы сочинения, - утопичность, неудовлетворенность наличным бытием... Все меньше и меньше она постигает себя как процесс, все больше и больше замерзает и затвердевает в своей статичности - то, о чем мечтал неоклассицизм. Тотальная детерминация, которая не терпит самостоятельного существования отдельной детали, - это запрет, накладываемый на становление. Многие значительные произведения новейшей музыки уже нельзя понять как развитие - они кажутся замершими на месте каденциями"84.
    Можно понять Адорно в его пафосе, который хорошо постигает наличность ситуации, ее поверхность и все то дурное, что несет с собой новое, но трудно понять его, когда "победа неоклассицизма" (хотя таковой и нет) представляется ему неожиданной. Можно усомниться в том, есть ли тут вина неоклассицизма и не следует ли предположить, что неоклассицизм (хотя пользование этим словом еще менее оправданно, чем пользование вообще словом "додекафония"; против последнего возража-
    334
    ет Адорно) - течение настолько разнородное, что едва ли следует его объединять - раньше выделил и выявил ту тенденцию, которая как реальная опасность (опасность ли?) сказалась уже в новой венской школе, тенденцию перехода динамики в статику на определенном этапе углубления динамической тенденции, так сказать, перерождение последней тенденции, переход ее в новое качество и обретение формой новой - неподвижной - опоры, после того как долго и однобоко развивалась одна тенденция. Должно ли тут что-нибудь удивлять диалектика, такого, как Адорно, и должна ли антиисторическая по своей сути эмоция неудовольствия по поводу движения вперед брать верх над бесстрастным наблюдением нового повторения старого принципа? Не исчезают ли малоподвижные противопоставления Стравинского Шёнбергу (см. "Философию новой музыки" Адорно), Хиндемита - Бергу и т.д. и т.п., как только подвижность одной из сторон утрачивает свою односторонность?
    Не лучше ли представить, а для этого есть определенные основания, что некоторые переходные явления в своей незавершенной целостности, в своем вполне продуктивном распоре между "данностью" и "данностью", в своей нетождественности самим себе могут восприниматься сегодня в одном моменте своей тождественности, а завтра - в другом и что в таком последовательном исчерпании противоречивой тотальности и состоит историческое предназначение и судьба всякого достаточно совершенного произведения искусства?
    Тогда момент статичности с ее подчеркиванием сейчас может также логично вытекать из того, что вчера воспринималось как динамика.
    Сам Адорно приводит пример того, как надо смотреть на объект, рассказывая о том, что музыка Шёнберга первоначально воспринималась людьми, близкими Шёнбергу, в ее связанности с традицией, тогда как люди, враждебные новой музыке, рассмотрели и заметили в ней новое качество, хотя и не поняли его85.
    Если сам Адорно смотрит на Шёнберга как на явление совершающееся, раскрывающееся, растущее из старых корней, то другие, позднейшие поколения, уже и идеально не одновременные с Шёнбергом, воспринимают его музыку как ставшее, совершенное, замкнутое: то, что как становление размывало старую форму новой динамикой, теперь само должно быть, ради жизненности искусства, размыто; подлежащее динамизации необходимо понять как ставшее, застывшее.
    Но если динамика выглядит как статичность, то это можно объяснить тем, что застывшим в ставшем выступает, конечно, центральный момент, та тенденция, которая имманентно исчерпана и не может развиваться дальше, не разрушив форму чисто механически и неплодотворно, - следовательно, в Шёнберге и Веберне застывшим выступает как раз момент динамики - в Веберне это тем более очевидно для слуха. Здесь можно вспомнить приведенный нами образ водопада, чтобы понять, как "абсолютная" динамичность может одновременно быть "абсолютной" статичностью.
    Итак, застывшее размывается динамическим, высвобожденным из застылости, значит, здесь - статичностью: музыка после Веберна в той мере, в какой она просто продолжает Веберна, статична и застыла - это умерщвленная динамика86; в той же мере, в какой она продолжает Вебер-
    335
    на диалектически, она освобождает его форму от момента ставшего, вновь размывает ее-в поисках нового уравновешивания формы, ускользающей от своего единства в своем следовании одному из двух принципов равновесия, - а динамика построения формы у Веберна, будучи последовательным принципом его творчества, есть застывшее по мере последовательности проведения принципа, колеблется в другую сторону и снова ускользает от равновесия (в ускользании и есть залог плодотворной цельности и плодотворной нетождественности вещи себе - как постоянное избегание момента равновесия, уклонение от его претензий).
    Кстати, по мнению Адорно, перелом от динамики к статике, от диалектики формы к недиалектичности произошел уже в творчестве самого Веберна, где-то в 20-е годы, при переходе от "свободного атонализма" к строгости "двенадцатитоновой системы".
     Диалектика формы есть нечто, всегда раскрывающееся. Она не дана как вещь, которую можно отвлеченно развинчивать. Угол зрения объективно задан.
    Граница перехода динамики в статику в музыке для Адорно вообще намечается с переходом от "свободной атональности" к "двенадцатитоновой технике". Нужно, впрочем, заметить, что за 18 лет, прошедших со времени первого издания "Философии новой музыки" (1949-1967), взгляды модифицировались.
    Но в "Философии новой музыки" он пишет: "Двенадцатитоновая техника "опосредования", "переход" одного в другое, живую вводнотоновость заменяют сознательным конструированием87. Но таковое получается ценой автоматизации звучаний. Свободная игра сил традиционной музыки, игра, созидающая целое от звука до звука, но без того, чтобы целое было предварительно продумано от звука до звука, в их последовательности, заменяется "подключением" звуков, которые теперь отчуждены друг от друга. Нет больше устремления звуков друг к другу, а есть только безотносительность и бессвязность монад и над всем планирующая власть. Благодаря этому и возникает как раз случайность. Если прежде тотальность осуществлялась за спиной отдельных событий, то теперь тотальность сознательна (курсив мой. - А.М.). Но отдельные события, конкретные взаимосвязи приносятся ей в жертву. Даже созвучия как таковые внутренне порождены случайностью"88.
    Здесь мы подходим к границам историчности и вместе с тем к границам диалектики у Адорно. Тот неисторизм, который у одних проявился как желание выбросить все, оставив только одно, например свою музыку, как желание остановить движение и объявить историей самого себя, у Адорно подспудно выражается в желании одно объявить истинным и одно распространить на всю историю - история сводится к одному моменту, который свои претензии, к счастью, предъявляет только в области абстракций. Далее, желание уйти от истории проявляется еще в том, чтобы один отдельный, любой отдельный момент истории представить как непосредственный, внеисторичный, как бы это ни противоречило всякой универсальной опосредованности. Не желание ли это обрезать хотя бы историческое измерение хаоса? Не то ли желание уйти от самого себя в мнимую непосредственность, уйти от того глубокого отчаяния, которое нужно отличать от отчаяния как психологического состояния и которое
    336
    звучит отовсюду? Антиисторизм проявляется так или иначе как отрицание истории, которая подменяется, например, рядом отдельных, концентрированных в себе моментов.
    Чьи-то призывы превратить традиционную музыку в музей с ограниченным допуском, призывы, от реального осуществления которых человечество и так рискованно недалеко, - это крайне нигилистическое выражение той самой тенденции, которая проглядывает у Адорно и которая показывает, что убежать от призрака хаоса, который прежде всего в умах и головах людей, не столько вне их, не может даже тот, кто нарочно посвятил свою жизнь расчистке авгиевых конюшен непристойных предрассудков и борьбе с манией хаотичности.
    Адорно требует от слушателя, чтобы он знал язык музыки и, адекватно следуя процессу разворачивания произведения, создавал в своем воображении представление, адекватное смыслу этого произведения. Это требование идеального слушания, взятое в своей нерасчлененности, безусловно правильно и справедливо, хотя и ставит слушателя - но это уже требование объекта - в исключительно сложные условия. Естественность этого требования, однако, не такова, чтобы логическое простое изложение принципов такого слушания, которое Адорно дает в первой главе своих лекций89, могло вполне удовлетворить и чтобы не возникло никаких недоумений.
    Обратимся к интересующим нас аспектам структурного слушания. Требование структурности имплицирует необходимость слушания процесса как становления. Но что это значит? Что значит, например, понимать музыку Шёнберга или Бетховена как становящееся, а не ставшее? Ведь не значит же это только то, что всякое произведение нужно слушать не с заранее готовым впечатлением и сложившейся идеей о нем, а как последовательность элементов, постепенно складывающуюся в целостность и образующую живой смысл? Или, как пишет Адорно в "Философии новой музыки", переосмысливать "гетерогенное течение времени в энергию музыкального процесса"?90.
    Ведь ясно, что слушать музыку "структурно" - это все равно, что вполне понимать ее, слушая, так что Адорно не сказал своей характеристикой ничего существенно нового по сравнению с тем, что вообще нужно, слушая, понимать музыку. Ведь характеристика, данная Адорно, обретает конкретность только тогда, когда она обретает, во-первых, свое соц