ство целого40. Для классического искусства как для классического характерна, как говорится, уравновешенность разделов, "гармоничность" музыкальной архитектуры. Адорно такое соотношение не устраивает, как не устраивает оно и музыку на определенном этапе. Разноэтажность процесса начинает восприниматься, вследствие имманентного развития искусства, как момент метафизики в строении целого - и не без основания.
    Дело в том, что, как бы эти конкретные крупные формы ни сложились исторически последовательно, в них сохраняется элемент скачка , - они являются именно тем реальным примером исторического и диалектического отложения процесса в статическом, ставшем, что в каждом конкретном примере может идти вразрез с теоретически постулируемым единством всего динамического и статического, из которых первое реально порождает второе. Вот случай, когда они распадаются и статическое так или иначе противопоставляется динамическому, процессуальному, хотя распадаются, конечно, не абсолютно в том смысле, что статическое не безотносительно к динамическому, а реально подтверждается процессом: и здесь метафизическое будто бы представление о сосуде, заполняемом своим содержимым, вполне уместно - в той мере, в какой этот "сосуд" действительно хранит свою независимость от содержимого41.
    Итак, начинает восприниматься как метафизическая условность наличие ограниченного числа вариантов на, так сказать, предпоследнем сверху этаже, вариантов, отработанных и канонизированных практикой, обобщенных теорией, - наличие определенных форм, которые с большей или меньшей искусностью заполняются конкретным материалом и приводятся в органическую связь с этим материалом (как и наоборот); эти варианты воспринимаются как момент априорный и потому неоправданный, как некоторая крыша или крышка, которая налагается и надевается на живой процесс музыки.
    Классичность строения оказывается нехороша в двух отношениях сразу - когда между формой, т.е. композицией разделов, и процессом, становлением формы, зияет брешь, и тогда, когда ее нет; тогда становление настолько оправдывает строение в его типовой схематичности, что последняя сама по себе не нужна, избыточна.
    И музыка, которая на своем классическом этапе разрабатывала именно многоэтажные конструкции, в соответствии с имманентной логикой своего развития делает колебание от исчерпавшей себя пока стороны в другую сторону - в сторону одноэтажности, в сторону смывания и слияния всех уровней; все это продолжает происходить под знаком диалектического развития формы42, что, как и следовало ожидать, в чем-то дру-
    318
    гом закономерно-диалектически приводит к "метафизической" односторонности. Границы крупных частей (например, экспозиции, разработки, репризы) все более сливаются, начинается проникновение частей друг в друга, границы все более становятся формальными и не релевантными для формы целого, которая начинает жить уже другими закономерностями43.
    И как бы для того, чтобы прийти к своему познанию именно в теории Адорно. музыка нацеливается как на первого противника именно на то, против чего выступает и Адорно в своей теории, и не только в отношении музыки, но вообще, против синтеза как закругления, завершения целого, как снятия "утверждения-отрицания".
    В историческом развитии послеклассической музыки в первую очередь возникают проблемы репризы в сонатном аллегро и четвертой части (финала) в симфонии, т.е. именно то, что несет в себе опасность завершения, закругления, замыкания и становится проблематичным44.
     Индивидуальность построения и создается в первую очередь в четвертой части, в финале, где и Брамс, и Брукнер (последний особенно показателен, так как стремился к одному-единственному решению), и Малер (последний - изменяя всю форму симфонии) стремятся каждый раз давать новое решение, которое прямо вытекало бы из динамики предыдущих трех частей (в принципе, на деле все еще сложнее).
    Но в целом новые закономерности еще не сложились и проявляют себя, скорее, подспудно, под видимой скованностью старыми формами, что особенно характерно в свете до сих пор не законченных споров о том, как построены первые части симфоний Брукнера. Ясно только, что старые априорные закономерности формы-композиции разрушаются под знаком вывода целого из исходного материала, под знаком внутреннего "энергетического" уравновешивания процесса, где, так сказать, заданные меры веса теряют значимость45. И чем более "психологически" мыслит себя музыка, тем больше оснований для "энергетизма" и "энергетического самоистолкования": процессу "течения чувств" соответствует процесс течения в музыке, эмоционально насыщаемый.
    Этот процесс переориентации формы, процесс, способствующий ее психологическому насыщению и перенасыщению музыки, происходит, как справедливо указывает Адорно, еще в квартетах Бетховена, произведениях, формальные (в широком смысле) богатства которых не исчерпаны доныне.
    Но только у Бетховена это - конструктивная переориентация формы, она нацелена на индивидуальную (в принципе) завершенность и строгость формального построения, тогда как впоследствии (особенно в новонемецкой "листовской" школе) снижение этажности воспринималось как отмена обязательности, принудительности некоторой формы. Тогда, в пределе, индивидуальность формы равняется бесформенности индивидуального.
    Пассакалия в Четвертой симфонии Брамса - прекрасный пример равновесия между старым принципом многоэтажности (сопоставления крупных частей) и заложенным внутри новым принципом одноэтажности (32 вариации над остинантной темой), цепочки ряда, живущего своей индивидуальной динамической жизнью. Обращение к пассакалии как
    319
    старинной идее, но новой конструктивной форме, чрезвычайно характерно и для Берга, и для Шостаковича, и для Хиндемита, т.е. для тех композиторов, которые как раз стремятся к равновесию между старыми и новыми принципами и не делают крайних выводов из тенденций музыки. Форма внешне динамизируется, но статическое вновь обретается - естественно и совершенно автоматически - в других элементах, так что принципиально сохраняется наличие равновесия динамического и статического, только последнее нужно искать уже в другом месте, на других уровнях, чем прежде. Это - соотношение элементов, иных качественно. Тут многое можно найти, например, в области гармонии. Во всяком отношении в плане архитектоники, и особенно всякой предвзятой архитектоники, статичность все более и более устраняется, пока, в пределе, форма архитектонически не становится идеально динамической и каждое произведение не начинает представлять собой совершенно особое и уникальное растение, не похожее ни на какое другое.
    За эту динамичность и уникальность музыка в конце концов ощутимо расплачивается статичностью и на уровне вертикали и тем, что с утратой тонального центра позже (а это все - взаимосвязанные вещи) и в горизонтали возвращается статика, но не как статика различенных, сугубо противопоставляемых друг другу частей, а как вторичная статика внутри динамики, как утрата самодвижения вперед (которая часто, заметим, реализуется как непредсказуемость дальнейшего). Чем больше логика движения становится логикой движения только данного произведения (а это может быть, конечно, только в очень и очень относительной степени), тем более произвольной становится она по сравнению с прежними общими закономерностями. Опять в музыку возвращается момент априорной заданности, но теперь с тем большей универсальностью по отношению к данному процессу, к данному произведению, однако с ослаблением момента общезначимости. Процесс, как он происходит в некотором данном произведении, в пределе может быть основан сам на себе; он оправдан только самим собою. Закономерности процесса априорно утверждены.
    Это самопознание музыки как процесса, но одновременно, если то же самое рассматривать с противоположной, дополнительной к нашей точке зрения, и самопознание музыки как целого, независимого от процесса. Здесь достигнуто - в тенденции - тождество того и другого. А с другой стороны, процесс и целостность предельно разошлись. Они в пределе уже могут не быть связаны ничем, ничьей волей, тогда как первоначально процесс порождал целостность, а целостность направляла и ограничивала своими рамками процесс. Невозможно не восхищаться той диалектической ясностью и даже ловкостью, с которой на протяжении каких-нибудь 200 лет, ясно видимых как на ладони, был произведен такой интересный, неповторимый по своеобразию переворот!
    Философский смысл этого практического достижения музыки не должна недооценивать такая философия, которая утрачивает свою диалектичность в тот момент, когда сама реальная диалектика перерастает ее. К чему привело дальнейшее развитие музыки после Веберна - об этом хорошо говорит Адорно: он говорит о произвольности построения процесса и целого, когда естественность музыкального языка была нарушена
    320
    и было утрачено органическое и именно живое представление о классической динамике формы, которая определяла всё и вся у Шёнберга, Берга и Веберна - за момент до того, как утратить представление об этой динамике.
    Музыка становится все более абстрактной, одновременно и предельно детерминированной и хаотической. Логика музыкального развития превратилась в логику и развитие.
    Со всеми этими и им подобными словами можно соглашаться, только учитывая, что подобная измена естественности происходит каждый раз, когда явление ломает привычные для него рамки: возникающая в развитии "неестественность" есть только пришедшая к себе естественность до конца реализовавшаяся, познанная, в этом смысле "очеловеченная".
    Этот короткий момент равновесия, сосуществования двух противоположных тенденций - органического роста формы и архитектонической "информальной"46 свободы (которые здесь очевиднейшим образом выявляются как тенденции противоположные) - получил свое выражение во второй венской школе Шёнберга, Берга, Веберна и нашел столь же яркого своего выразителя в теории в лице Адорно.
    Говоря о моменте равновесия, нельзя, конечно, забывать о внутренней дифференцированности этого момента в историческом развитии музыки. Но если момент этот брать именно в целом, то выступит на свет именно это равновесие в рамках такого развития, где реально всегда есть сдвиг в ту или иную сторону47.
    Неповторимость и конкретность художественного момента в истории музыки, воплотившиеся в нововенской школе, привели к созданию такой теории, которую, строго говоря, невозможно без поправок распространить ни вперед, ни назад в истории музыки, не изображая одновременно все предшествующее как принципиальное восхождение, все последующее - как упадок. Невозможно потому, что теория эта не дает представления о становлении музыкальной диалектики, о диалектическом развитии, хотя и описывает диалектический объект или, вернее, диалектические стороны одного объекта.
    Рассматривать историю музыки как подъем и падение верно до тех пор, пока признается правомерность только одного угла зрения, пока объект берется только в своем фрагменте, в отвлечении от многих других составляющих запечатленного процесса. Хотя суждения Адорно и не имеют, конечно, никакого отношения к повседневной оценке музыки, его теория в этом моменте все же остается типичной генетической и натуралистической теорией развития - от плохого к хорошему и от хорошего к плохому, которая пахнет незамутненным натуралистическим историзмом XIX в., как бы мало общего с таковым в целом она ни имела. Там биологический организм -основа, здесь он - подоснова.
    Теперь мы конкретизировали взгляды Адорно48 на сущность процесса и целого, так что теперь достаточно только актуализировать в памяти динамический процесс в музыке Шёнберга, чтобы иметь перед собой образ движения, лежащий в глубине теории Адорно.
    И музыка Шёнберга, держащаяся крайним соединением противоположных тенденций, не срываясь, т.е. делая то, что каждый раз по-своему делает всякая музыка, стоящая на переломе, есть в этом смысле иллюс-
    321
    трация диалектического процесса по Адорно. И как у Шёнберга всякая архитектоничность отступает перед конкретным процессом (Fornrvorgang)49, в котором вся суть дела и в который нужно вслушаться, чтобы понять все (чтобы понять форму!), не полагаясь на опоры и колонны подразделенного целого; в котором, далее, единство и равновесие динамики и статики действительно совмещены в одном, так что каждый момент и осуществляет сдвиг вперед и инерцию стояния на месте, - так и у Адорно целое отступает перед процессом, который есть и утверждение, и отрицание.
    Теперь можно понять, что при всей своей философской общности понятие процесса у Адорно живет и поддерживается гораздо более конкретными представлениями как своей наглядной основой, а именно Адорно понимает снятие процесса как результат, конечный результат, данный в каждый момент процесса, - не просто как предварительный результат, что более просто представить тем, кто воспитан на романтической музыке, нет: принципиально (т.е. с отклонениями) в каждый данный момент существует некоторая сумма "энергетического" движения, которая, опять-таки в принципе, не убывает и не увеличивается с течением времени, так же как не убывает и не уменьшается принципиально энергия гекзаметра в эпической поэме, несмотря на десятки тысяч стихов; но так же, как смысл стихов не сводится к их энергии, а заключен в том, что слито с этой энергией, так же это и в музыке. Динамические особенности музыки создают тогда иллюзию, будто смысл целого присутствует актуально в каждый отдельный момент. В сочетании с представлением о музыке как льющемся, текущем потоке - символической праоснове идей Адорно о музыке - это дает возможность понять идею процесса у Адорно как движение без движущегося или до движущегося, как полную самотождественность процесса, как - постоянно ускользающее - самоутверждение процесса.
    Остается только эти выводы поставить на место, не абсолютизировать их. Ясно, что выявлена какая-то тенденция взглядов Адорно, ясно, что такой вывод не может быть предъявлен его теории, как устойчивым взглядам, но только его философской эстетике в конечных ее выводах, в ее конечной обусловленности реальными впечатлениями и представлениями об искусстве; этот вывод не уличает Адорно в какой-то мелочной непоследовательности, а, устанавливая фундаментальное подставление одной конкретности на место общего - всего развития музыки, - всю его теорию в целом выносит за пределы возможности предъявить ему подобный мелкий упрек.
    Адорно никак нельзя упрекнуть в том, что он односторонне ориентируется на музыку одного только направления, к тому же такого, которое далеко не всех устраивает. Нельзя предъявить ему этот упрек, хотя со стороны фактической он был бы правомерен. Можно было бы спросить: что же это за теория и что за философия музыки, которая строится на опыте немногих композиторов, а о большинстве других, особенно современных, попросту не желает знать - не желает и слышать?! Такой вопрос, однако, не заходит глубоко; помня про себя обо всей "противоречивости" нововенской школы (как любят говорить), он не забывает, что в продуктивности этих противоречий - доведение (на определенном ис-
    322
    торическом уровне) до предела, до самораскрытия и самопознания, внутренних закономерностей формообразования - смыслостроения - европейской музыки. Не de facto, но по самому своему существу европейская музыка в целом лежит внутри той односторонности, на которую опирается Адорно. В своих пристрастиях Адорно проницателен, не догматичен, он ищет средоточия диалектических процессов, а не их распыления в размежевании отдельных моментов.
     На поверхности и на первом плане у Адорно - и иначе не могло быть - диалектическое понимание музыкальной формы, и только анализ всего в целом, анализ такого рода, какой обычно не проделывает сам философ по отношению к самому себе, может показать скрытые пробелы, непоследовательности и пороки философии.
    Адорно пишет: "Симфония - во временном измерении - и все нетождественное выводит (sprinnt heraus) из исходного материала и аффирмативно раскрывает тождественность различествующих моментов того, что развивается из себя самого. Структурно первый такт классической симфонии можно услышать, только услышав ее последний такт, который его разрешает, - иллюзия вздыбленного времени"50.
    Здесь все диалектика, и только уже a posteriori, войдя в детали целого, можно и из этого места добыть ту же самую абсолютизированную процессуальность, которая, что и естественно, сочетается именно с абстрактной структурностью (логическая модель идеального слушания переносится на реальное слушание) и с тем все же, что эта структурность проецируется обратно на процесс - здесь на процесс, психофизиологический в сущности, слушания - первый такт сложно услышать, услышав последний: та терминологическая неточность, которая здесь вполне уместна и простительна, оборачивается тем как раз, что здесь весьма характерно и весьма скрыто.
    Снятие и постижение смысла всегда легко в музыке сопоставляется, можно даже сказать, смешивается с психологическим и физиологическим актом слушания: "Слушание, которое удовлетворит идеалу интегрального музыкального сочинения, скорее всего можно было бы обозначить как структурное. Совет слушать музыку многослойно, все являющееся в музыке воспринимать не только как момент настоящего, но и в его отношении к прошлому и будущему в том же сочинении - затрагивает существенный момент такого идеала слушания"51.
    А вот и некоторая "трансценденция" взгляда Адорно на процесс: "Произведение соответствует своей собственной идее только постольку, поскольку оно не целиком вбирается своим временным потоком, растворяясь в нем, соответствует ей только тогда, когда достигает того, что не существовало ранее, когда оно трансцендирует себя"52.
    Что здесь утверждается - это идея несводимости смысла к процессу, как чистому движению вперед.
    Теперь, после того как выяснена, по крайней мере в одном отношении, суть диалектики Адорно, а именно в ее проекции на музыку, следует подвести некоторые итоги.
    Адорно ссылается на "Феноменологию духа": "Живая субстанция есть, далее, бытие, каковое по истине есть субъект или, что означает то же самое, каковое по истине действительно в той мере, в коей она есть
    323
    движение полагания самой себя, или же опосредование самостановления иным с самой собою"53.
    Стоит перевернуть страницу, и можно прочитать: "Истинное есть целое. Но целое есть только сущность, завершающаяся через свое развитие. Об абсолютном должно сказать, что оно только в конце есть то, что есть оно по истине, и именно в том-то и состоит его природа, чтобы быть действительным, субъектом или самостановлением"54.
    Можно сказать, что то, что говорится у Гегеля на одной странице, противоречит тому, что говорится у Адорно на другой странице. Бытие берется только как полагание себя, как выход из себя, как становление, как отрицание, но полная опосредованность заставляет говорить об опосредованном. Если целое есть лишь постольку, поскольку оно есть становление, то в равной степени целое есть, пока оно есть становление. Опосредованность всякого an sich заставляет логически конституировать его an sich. Если угодно, для того, чтобы слова были оправданы.
    Философия музыки именно как философия обобщается или повторяется на более абстрактном уровне. Вот характерное рассуждение Адорно о методе, где не только показана сущность знания, но и сущность бытия по Адорно: "Подобно тому, как ярсотт) (piXocroqna* не может быть представлена иначе, нежели как методическая, метод, упорядоченный "путь" есть всегда закономерное последование последующего за предшествующим: там, где мыслят методически, там требуется первоначало, с тем чтобы путь не обрывался и не завершался случаем, против какового этот путь и измышляется. Заранее эта процедура планируется таким образом, чтобы ничто не могло препятствовать ей вне ее последовательности. Отсюда безвредность всего методического, от сомнения Декарта до почтительной деструкции всего традиционно-философского у Хайдеггера. Только определенно