Гегеля и Маркса.
    Итак, у Адорно сильная позиция перед лицом такого своего критика, как Кнейф. Однако Кнейф не просто наивен и примитивен в своей критике Адорно. Его отношение к Адорно - последование и зависимость; Кнейф очищает от "примесей" нигилистические аспекты философии Адорно и, как мелкое и слабое орудие истории, все же мстит Адорно за его философскую измену тому самому социальному призванию философии, той самой социальной функции, которую нередко так представляет Адорно в музыке, мстит за полуофициозный и официозный характер адорновской критики общества - мстит тем, что освобождает Адорно от всех сильных сторон его мысли, от диалектики, от диалектического подхода к смыслу искусства. Эта нигилистическая критика Адорно - огромный шаг назад по сравнению с Адорно, путь к хаосу, подмена социального содержания искусства социальной демагогией77. Однако это означает и распад самой социологии музыки - что иное можно было получить способом методического "разрушения" сознания? Что Кнейф забывает о предмете "социологии музыки" - прямое следствие, прямое выражение социальных интенций этой теории. В его критике Адорно выходят на поверхность социальные мотивы этой постадорнианской музыкально-социологической книги: взрыв анархического нигилизма на месте социальной функции искусства.
    Музыкальная социология, рассматривающая функционирование музыки в обществе, не может пройти мимо центрального для себя, сложнейшего по своей природе вопроса о содержании музыкальных произведений. Кнейф взялся разъяснить читателям предмет и задачи социологии музыки; как ни старался он забыть об этом позитивном назначении своей дисциплины, проблема содержательности музыки постоянно заявляет о себе, превращая книгу Кнейфа в серию ожесточенных попыток отвергнуть, отложить, отбросить ее подальше,- игра с воздушным шариком, который ударяется о потолок и падает вниз, как ни отбивай его, - между тем такая эквилибристика не дает заняться существом дела. Кнейф за-
    399
    помнил из Адорно, что содержание всегда опосредовано формой; разумеется, согласно взгляду Кнейфа, ни простой слушатель, воспитанный в обществе и социально "преформированный", ни абстрактный "субъект", взаимодействующий со своим "объектом" - музыкальным произведением, ни даже сам Адорно, так много сделавший для раскрытия содержательности музыкального языка форм и стремившийся расшифровать музыку как социальное содержание, - разумеется, по Кнейфу, никто из них не понимал музыку в специфической для нее, "опосредованной формой" содержательности. Музыка для всех них была простым зеркалом: слушатель видел в ней свою же собственную социальную сущность (хотя в музыкальном произведении "как таковом" ее отнюдь и не было), "субъект" видел в объекте свою субъективность, а Адорно видел в музыке все, что хотел, потому что это допускал его вполне произвольный теоретический метод.
    Так, на этом отдельном участке военных действий Адорно, перенесший проблему содержательности музыки исключительно в подлежащую расшифрованию сферу форм, позволил Кнейфу побить себя своим же орудием: достаточно было капли нарочитой философской невинности, которую щедрой рукой внес сюда Кнейф, - форма стала "чистой" формой и заперлась изнутри как "вещь в себе". Тогда настало время задавать недоуменные вопросы: о какой же расшифровке этой формы может идти речь, куда ни посмотришь, отовсюду выглядывает "субъект"? Где же хваленое социальное содержание? Может быть, его никогда и не было?
    Такой ответ удовлетворил бы Кнейфа. Однако этот нигилист по воле моды должен отвечать на вопросы оккупированной им научной дисциплины в модном слоге. Но мода не позволяет сегодня заявлять, что музыка лишена какого-либо социального содержания, а мы знаем, что "модное" сознание - не что иное, как усредненное сознание, которое настойчиво и усиленно перерабатывает действительные вопросы, поставленные перед обществом историей, чтобы распылить их во фразе, нивелировать и нейтрализовать их смысл. "Модное" сознание именно поэтому утверждает теперь социальное призвание искусства, даже настаивает на такой социальной функции искусства, - чтобы подвергнуть этот тезис хитроумной нигилистической деструкции.
    Именно поэтому Кнейф в аннотации к своей книге - занимаясь саморекламой - должен был сделать довольно неопределенное и вместе с тем благонамеренное в глазах моды заявление: социология музыки должна учитывать многослойность исторически-социальной действительности - тогда она лучше всего поможет понимать музыку. Что сделал Кнейф для выполнения своего заявления, мы уже видели: он, если можно так сказать, сделал все, чтобы лишить музыку всяких претензий на общественный, социально-релевантный смысл.
    Но и этого неисполненного обещания недостаточно для Кнейфа и для модного сознания. Противопоставить своему тезису его равное и гладкое отрицание - неловко. И тогда (отрицание отрицания!) приходит пора сделать диалектический ход, где диалектику Кнеифу все же спешит на выручку поучившийся у диалектика Гегеля диалектик Адорно. Но совесть ученого в Кнейфе нечиста, и ему, отрицающему отрицание, приходится быть предельно вялым, неясным, неопределенным и туманным
    400
    в своих выражениях. Кнейф помнит из Адорно, что отрицание отрицания не должно давать ничего положительного, - так прочитан был у Адорно Гегель, - итак, "функция музыки, как кажется, состоит вообще отчасти в том, что она противостоит и обществу, и другим искусствам". Так сказать, запечатленное отрицание как программа целого искусства! "Специфика музыки, в известном смысле социальная задача музыки, нередко совмещается с тенденцией - быть не "конформным" с окружением, но отрицать его и отражать негативно"78. Перевод достаточно буквальный: итак, музыка - воплощенный "нонконформизм"; утверждение, которое несколько ослабляется тем, что нонконформизм такой существует только в тенденции и случается не всегда, но "нередко" или "часто". И, далее, этот бунтарский нонконформизм музыки, когда он случается, - не "конформен" только с "окружением", со "средой": не бунт ли музыки против тэновской "среды"?
    У Адорно музыка, когда она была истинной музыкой, отрицала "существующее"; термин "существующее" был у него "шифром" современного капиталистического мира, но он вносил в текст Адорно нечеткость, заявляя о притязаниях на какой-то отвлеченный, онтологический подход к искусству. Реальное общество растворялось в "существующем" и "бытии". У Кнейфа здесь музыка отрицает "среду", или "окружение", - расплывчатое выражение, которое камуфлирует и "общество", и "бытие". Стилистической невинности "окружения" (музыка - уж не враг ли всеобщим попыткам защитить окружающую среду?!) отвечает в тексте Кнейфа и столь же неопределенное "бытие", или "существование", - термин, столь же богатый ассоциациями, сколь и бедный смыслом в данном случае; об этом чуть ниже. Вот эту среду музыка отрицает и... отражает негативно. Не дай бог спутать это негативное отражение с фотографическим негативом! Речь идет, конечно, о более сложной, ничуть не механической, но о диалектической операции, смысл которой столь труден, что и выразить его можно только с помощью столь же трудного образа. И вот этот образ, поясняющий нам сущность музыки как негативного образа, - ибо музыка есть все же образ, а именно Vexierbild, т.е. загадочный образ, картинка-загадка и вообще непонятно что, образ или не образ; такова эта загадочность музыки: она "хотя и опирается все же на очертания переднего плана общества [конечно, вдвойне смешон Шопенгауэр, отождествивший музыку с самой мировой волей, - не приходится, разумеется, и думать о каких-то глубинах отражения. - А.М.], но ее как раз там-то и нет, где эти очертания бросаются в глаза"79.
    Музыка и действительность играют в прятки; прятаться выпадает на долю, однако, лишь музыке, и музыка должна позаботиться о том, чтобы не попадаться на глаза там, где в глаза бросается действительность. Прекрасно! Спасена и позитивность, и негативность. Отрицание отрицания привело к великолепному результату; музыка - это и не просто отрицание общества, пустое и "метафизическое", но в ней есть рождающийся из этого отрицания положительный социальный смысл: музыка передает некоторые, далее не определимые, черты переднего плана общества, т.е. его внешние, поверхностные признаки (она не априорно негативна), - но все это во имя отрицания, так что целы и волки, и овцы, цела и диалектика. Музыке и обществу уже не грозят механические от-
    401
    ношения, с помощью которых теория отражения брала в плен музыку, всячески ограничивая ее свободное развитие; теперь отношения их - диалектические, и музыке дана полная свобода бежать от общества куда ей заблагорассудится, благодаря чему она только и спасает свою социальную функцию; диалектика взаимоотношении музыки и общества - игра в прятки, и подрывная деятельность музыки совершается там, где общество с его внешними чертами еще не успело "броситься в глаза". "Из-за своей бессловесности и внепонятийности музыка, - продолжает Кнейф, - более всего подходит для того, чтобы выворачивать наружу негативность бытия, все то, чего нельзя обнаружить в наличии в этом бытии, - для того чтобы противопоставить миру реальному мир еще не существующий или такой, какой и вообще никогда не наступит"80.
    Этот пересказ Адорно и Блоха у Кнейфа, коллаж из их терминов и излюбленных выражений, - и оглупление, и осмеивание Адорно; а вместе с тем это - пусть отчасти ироническое - приспособление адорновских представлений к новым потребностям и к новой моде. Адорновское и кнейфовское в этом разделе книги нельзя размежевать. С одной стороны, путаница, сознательно учиненная Кнейфом; с другой стороны, то немаловажное обстоятельство, что утвердить себя Кнейф может только на развалинах оглупленной теории Адорно, над которой он издевается и иронизирует, не в силах сделать ни самого самостоятельного шага вперед. Вообще некую видимость позитивности социологии музыки он может утвердить лишь на развалинах всех музыкально-социологических теорий.

   Еще один шаг к развалу социологии музыки
    Музыка сбежала от общества, и этим, по мысли Кнейфа, теория Адорно была доведена до абсурда. Но и мода получила свое: а именно, мода на все социологическое и социальное удовлетворена теперь тем "сложным" отношением, какое определилось между музыкой и обществом. Музыка бегает от общества (в этом ее социальность), она грозит обществу, пока общество ее не видит, она столь же незаметно подрывает его основы, она являет обществу такой образ общества, в котором общество никоим образом не должно узнавать себя. Это новые, уже не адорновские образы и тезисы, эти "импликации" кнейфовской критики Адорно существуют как продукты распада, не рассчитанные на развитие, - теоретический дефетизм, глумление как теоретическая форма.
    Коль скоро мода на социологическое удовлетворена, Кнейф может открыто заявить о своих музыкально-социологических намерениях. Намерения эти состоят в деидеологизации, или, по его словам, в "десоциологизации" музыки. Такая "десоциологизация" противопоставляется у Кнейфа адорновскому социологизму: реально пребывающего в жалком состоянии человека адорновская теория утешает необязательными картинами грядущего; это вместе с тем нужно понять и как обвинение всякой музыкально-социологической теории, которая исходит из того или иного представления об общественном развитии81, вообще любой социологической теории музыки. Кнейф не знает и того, как ему "десоциологизировать" музыку. Из всех концепций музыки понимание музыки
    402
    как игры кажется ему все же наиболее привлекательной, хотя и не полной. Дело в том, однако, что и эта теория не справляется с задачей расшифровки "логической и эстетической структуры музыки"82.
    Кнейф стремится устранить хотя бы некоторые психологические трудности, связанные с идеей десоциологизации. Автор, который сначала призвал учитывать всю "многослойность исторически социальной действительности" и потом затратил столько усилий на глубокомысленное опровержение теории отражения и модное перефразирование теорий Адорно, теперь не останавливается и перед разоблачением самой идеи "социологии музыки"; он пользуется при этом даже аргументами ad hominem.
    Кнейф щедро выстраивает перед мыслимым "социологом" целый ряд теоретических дилемм и предлагает ему несколько тестов, затем уже сам социолог решит, насколько нелеп был замысел исследовать связь музыки и общества! Итак: социальное истолкование музыки должно было бы расшифровать музыку как "логическую и эстетическую структуру", но сама затея - "устанавливать окончательный смысл музыки" - "содержит в себе какую-то бессмыслицу"83. И верно! Но Кнейфу ясно, что музыкальный социолог поставил перед собой именно такую бессмысленную цель - именно установить окончательный смысл логических и эстетических структур, - но тогда - социолог это поймет - ему не остается ничего, как бросить свои затеи и заняться теорией игры. Пусть эта теория, будучи априорной, и не состоятельна84, но все же о существе музыки она скажет больше любой другой. Ведь музыка есть, во-первых, игра как деятельность, а тогда к ней лучше всего подойдет кантовская формула "целесообразности без цели"85, а во-вторых, и музыкальное произведение ("построение", "структура") есть "индивидуальное применение объективных правил", это - игра по правилам, "одна из игр, какие вообще есть у людей"86. Понимающий все это социолог - а не согласиться с этими простыми и доходчивыми доводами, кажется Кнейфу, совершенно уж немыслимо - теперь займется уже десоциологизацией музыки, он уже - бывший социолог!
    А теперь Кнейф покажет нам и "экзистенциальные" основания социолога музыки. Именно, он жив тем, что никогда не может и, скорее, даже не хочет достигнуть своей цели! Ведь что требуется от социолога? "Окончательное доказательство того, что вся музыка детерминирована и "опричинена" общественными отношениями"87. Но вот у социологов музыки очень "тонкое чутье" - а потому они до сего времени и опасались добывать такие окончательные доказательства. Видимо, существование социологов стало бы тогда ненужным. Кнейф здесь недоговаривает, он мысленно ставит отточие ("... не требуется ломать голову, чтобы понять, какие следствия были бы выведены отсюда ...", - пишет он), ясно, что произошло бы нечто ужасное и непоправимое. И вот социологи, боясь за свое существование, а кстати, оберегая людей от страшных последствий своего открытия, до сих пор и не приводили "окончательных доказательств существования причинной связи между обществом и музыкальным произведением", хотя, как явствует из текста, сделать это не трудно и останавливал социологов только страх.
    Отныне, думает Кнейф, видимо, никто не будет заниматься такой бесперспективной наукой, как социология музыки, поскольку социолог
    403
    вынужден ходить вокруг да около; с одной стороны, он искажает сущность музыкального искусства, потому что берет его в ложном, т.е. социальном отношении, а с другой стороны, не может сказать того, что хочет, и не хочет того, что может, и вынужден всю жизнь мучиться от того, что не смеет - хотя и мог бы - поставить последнюю ("окончательную") точку в своей социологической науке о музыке.
    Тогда уже сами человеческие основы для существования такой науки, как социология музыки, рушатся, и Кнейф, развеяв миф об отражении действительности в искусстве и разоблачив социологический подход к музыке, окончательно превратил свою, задуманную как введение, "Социологию музыки" в антисоциологию, замешанную на самых полулевых и полусоциологических модных дрожжах.

   Политика вокруг социологии
    Представить свою антисоциологию как социологию, построить свою "теорию" на разрушении всех социологических подходов в области музыки и выразить этим "потребность дня" - это походит на желание произвести маленькую революцию в своей области "знания" и даже разгромить своих противников, выбив у них почву из-под ног! Нигилистический аргумент универсален, действует против любого, кто осмелится сделать что-либо позитивное в социологии музыки.
    Политические моменты книги Кнейфа - превосходный гарнир к модно-социологической десоциологизации искусства; они создают столь желанную "ауру" актуальности, благоприятную и для камерного бунта в "науке".
    Эта тяга к актуализации заставляет Кнейфа беспокоиться не столько о судьбах социологии музыки (которую он разрушает всеми доступными ему средствами, включая недозволенные), сколько о судьбах социалистического мира, страдающего под гнетом "теории отражения" (она, т.е. теория отражения, понимает музыкальное произведение слишком широко); "мало того, что музыка воздействует эстетически, она должна еще давать нам отражение мира и тем самым истину"88, не случайно, что и столь мало ценимая Кнейфом наука, как социология, была "разрешена" здесь далеко не сразу!
    Судьбы музыкального наследия в социалистическом мире тоже вызывают у Кнейфа множество огорчений, и вполне ясными становятся для нас политические импульсы, которыми руководствовался Кнейф, отгораживая "западную" провинцию мира от влияния славянского Востока. Кнейфа возмущает идея "общегуманистического", или общечеловеческого, содержания в музыкальных произведениях прошлого89, и одновременно эту идею общегуманистического Кнейф демагогически противопоставляет марксистскому учению о базисе и надстройке. Тогда оказывается, что ни марксистские теоретики, ни практика культурного строительства в социалистических странах никогда и ни в чем не бывают последовательны, но всегда только и делали, что совершали ошибки. Общегуманистическому Кнейф противопоставляет идею классовой борьбы, которая, конечно, сама по себе ставится у него весьма низко, - но вот
    404
    из идеи классовой борьбы он уже выводит любые нужные ему следствия. "Что заставляет, - вопрошает он, - нарушать теорию надстройки (...) в угоду музыке? Зачем делать уступки музыкальным произведениям прошлого (...), хотя они и не служат новой надстройке и хотя их можно было бы игнорировать без всякого ущерба для социалистической культуры?"90.
    Этот "теоретик" объясняет причины такой непоследовательности: "Щепетильное[!] обращение с классово-чуждым [!!] искусством, вероятно, коренится в происхождении социалистического движения от традиции XIX в., охваченного идеей "образования", от его историзма в области культуры". Это объяснение надлежит считать "ученым".
    Но вот и другое объяснение, где Кнейф уже порывает со всеми ненужными ему базисами, надстройками и классовой борьбой, - объяснение, классическое по своей простоте и общедоступности: итак, тут действовал "комплекс неполноценности политического выскочки" - т.е. класса, пришедшего к власти после революции, - и вот этот-то выскочка и относился с "почтением, пиететом к музыкальному наследию".
    Но об этом "комплексе неполноценности" и "следовало бы пожалеть, считая его излишним", "если исходить из интересов социалистических людей". Проявление заботы о политических выскочках! Они, т.е "социалистические люди" и "выскочки", "в течение пятидесяти лет занимались больше проблемой наследия, чем собственным художественным производством", - и от этого, как следует из дальнейшего изложения, произошел какой-то явный, зримый урон для их, этих выскочек, культуры. Не занимайся они проблемой наследия, и они не упустили бы шанса "создать подлинно новую, а не составленную как попало из элементов ранне- и среднебуржуазной эпохи музыкальную культуру"91 .
    Тут Кнейф делает вид, будто бы эта несостоявшаяся, а теперь уже упущенная культура больше всего волнует его, - вновь элемент политической "актуальности", рассчитанный на встречный интерес читателя. Наступает черед дать еще один рецепт, ошарашить читателя и поставить все точки над i для нас:
     "Следовало бы ждать нового лишь от той страны, где несколько лет тому назад музыка Бетховена была запрещена как абстрактно-гуманистическая и побуждающая людей излишне торопиться со всеобщим братством"92.
    Сказано не без оттенка ненужной здесь иронии,
     * * *
    Неуверенная, путаная и робкая пропаганда нигилизма в книге Кнейфа сочетается с универсальными претензиями этого