ом спортивного болельщика. Детальное изучение завсегдатаев футбольных матчей и маниакальных радиослушателей могло бы дать поразительные аналогии. Гипотетически можно сказать об этом аспекте потребительской музыки, что она напоминает слушателям о теле, о существовании у них такового (если не создает вообще иллюзию этого), напоминает им, что они, как люди, сознательно трудящиеся в сфере рациональных производственных процессов, все же не совсем еще отделены от своего тела.
    Этим утешением они обязаны тому же самому механическому процессу, который отчуждает от них тело. Если угодно, можно связать это с психоаналитическим взглядом на музыку. Согласно последнему, музыка есть защитный механизм динамики влечений. Он направлен против паранойи, мании преследования, против опасности стать абсолютной монадой - человеком, лишенным контактов, у которого энергия (либидо) пожирается его собственным Я. То действие, которое производит в нем потребительская музыка, - это не столько оборона от такого патологического поведения, сколько его нейтрализация и социализация. Потребительская музыка не столько укрепляет утраченный контакт с иным - с тем, что было бы иным, нежели одиночеством индивида, - сколько укрепляет последнего в нем самом, в его монадологической замкнутости, в fata morgana внутренней наполненности. Рисуя картину осмысленного течения субъективного времени, она одновременно внушает ему, - совершая ритуал реального присутствия жизни и отождествления с социальной силой, - что, как раз ограничиваясь собою, уходя в себя, прочь от ненавистной действительности, он сможет объединиться с людьми, примириться с ними, найти их поддержку и что именно в этом в конце концов и заключен смысл.
    Иллюзорный момент, присущий самой выдающейся музыке, автаркия внутреннего мира, разъединенного с миром предметным и практическим, этот момент в серьезных произведениях искусства компенсируется истинностным содержанием производимого ими отчуждения иллюзорности в структурную объективность; в функциональной музыке он безоговорочно присвоен идеологии. Она закрепляет людей в самой себе, чтобы воспитывать в них взаимосогласие, соглашательство. Этим она служит status quo, который может быть изменен лишь теми, кто вместо того, чтобы заниматься самоутверждением и позитивным утверждением мира, критически осмыслит и мир, и себя.
    Из всех традиционных искусств музыка наиболее приспособлена к этому - благодаря некоторым качествам, без которых едва ли возможно представить ее. Антропологическое отличие уха от глаза приходит на помощь музыке в ее исторической роли идеологии. Ухо пассивно. Глаз прикрывается веком, его нужно еще открыть; ухо открыто, ему приходится не столько направлять внимание на раздражители, сколько защищать себя от них. Можно предполагать, что активность слуха, произвольное внимание, сложилось лишь со становлением и усилением Я: в ситу-
    50
    ации всеобщих регрессивных тенденций позднее приобретенные качества Я утрачиваются в первую очередь.
    Отмирание способности к синтезированию музыкального целого, к восприятию музыки как эстетической смысловой связи совпадает с возвратом к такой пассивности. Если под воздействием табу цивилизации вообще ослабло чувство обоняния, которое никогда не было развито у широких масс, то только орган слуха из всех органов чувств может безо всякого труда регистрировать раздражители. Этим он отличается от деятельности других органов чувств, которые тоже беспрестанно затрачивают усилия, но соединяются с трудовыми процессами, так как сами постоянно выполняют работу. Акустическая пассивность становится противоположностью труда, а слушание - полным пространством, терпимым внутри рационализированного мира труда. И если человек на время освобождает себя от перенапряжения в условиях тотально обобществленного общества, то на него все еще смотрят как на культурного человека, хотя благодаря такому модусу культурные блага совершенно утраивают всякий смысл.
    Архаический орган слуха, как бы не поспевший за производственным процессом, способствует усилению иллюзии, будто бы еще не все подверглось рационализации в мире, будто бы еще есть место для неподконтрольного, для такой иррациональности, которая, никакой роли не играя в сравнении с потребностями цивилизации, санкционируется ими. Этому в антропологическом отношении способствует, далее, беспредметность чувства слуха. Феномены, опосредуемые им, - это во внеэстетическом опыте не феномены вещей. Слух не организует прозрачного и очевидного контакта с миром вещей, где совершается полезный труд, он не контролируется ни работой, ни ее нуждами. Идея субъективного внутреннего мира, недоступного для внешних воздействий и независимого от них, идея, столь способствовавшая идеологическому истолкованию бессознательного, - эта идея уже реформирована в сексуальном априори музыки. И если то, что превращает музыку в произведение искусства, в определенном смысле означает, что она превратилась в вещь, попросту говоря - в фиксированный текст, то в массовой функции радикально опредемеченной музыки исчезает как раз этот аспект: слово opus*, напоминающее о нем, становится ругательством.
    Но так же как сны наяву, искусственно порождаемые оптической индустрией культуры, все же не перерезают нить, связывающую их с действительностью, точно так же этого не происходит и с функцией слушания. Ибо музыкальные феномены насквозь прорастают интенциями - чувствами, моторными импульсами, образами, вдруг возникающими и тут же пропадающими. Хотя этот мир образов не объективируется при пассивном слушании, он все же остается действенным. Он незаметно провозит в сферу воображения контрабандный груз внешней жизни, он воспитывает навыки тех же действий, только отвлеченных от конкретной предметности, формирует динамические стереотипы, нужные для внешнего мира. Бодрость выдается за образец социальной добродетели - упорства, активности и неутоми-
_____________
* Букв. "произведение" (лат.).
    51
    мой готовности выполнять team work*. Imagerie**, на которую разлагается музыка, коль скоро она больше не синтезируется, - вполне d'accord*** с нормой, с уже апробированным.
    Но на эмоциях неумолимо настаивает то общее устройство жизни, сам принцип которого душит их: его смертоносный, гибельный характер стал бы очевиден, если бы индивид пробудился к сознанию его. Что музыка возвращает индивиду в воображении некоторые из телесных функций, утраченных им в самой действительности, - это только половина правды: сами телесные функции, которые воспроизводит ритм в своем механическом неподвижном повторении, тождественны движениям, совершаемым в тех производственных процессах, которыми у индивида отняты телесные функции. Функция музыки идеологична не только тогда, когда она перед глазами людей создает миражи иррациональности, отнюдь не властные над дисциплиной их существования, но и тогда, когда она сближает эту иррациональность с образцами рационализированного труда. То, от чего люди надеются уйти, бежать, - не выпускает их из своих тисков. Свободное время, дремота, уходит просто на воспроизводство рабочей силы, и это бросает тень на такое времяпрепровождение. На примере потребительской музыки можно понять, что из тотальной имманентности общества нет никакого пути.
    При всем этом речь идет об идеологии в собственном смысле, об общественно-необходимой видимости, а не о такой иллюзии, которая каждый раз создается особо и заново. Та развлекательная музыка, которую передают европейские радиостанции, непосредственно не связанные с коммерческими интересами и в большей или меньшей степени контролируемые общественными организациями, мало чем (если не считать меньшую ловкость, с которой она сработана) отличается от того, что процветает в условиях американской коммерческой системы радиостанций, где эта идеология откровенно и решительно провозглашается во имя покупателя, клиента. Если сравнить ее с идеологией в прежнем смысле, то ввиду ее полной неотчетливости, - правда, весьма дифференцированной и определенной внутренне, - трудно будет вообще говорить об идеологии. Но было бы совершенно неправильно недооценивать на этом основании идеологическую силу музыки.
    Чем меньше идеологии заложено в конкретных представлениях об обществе, чем больше испаряется специфическое содержание музыки, тем беспрепятственнее она сползает к субъективным формам реакций, которые психологически лежат гораздо глубже, чем любое очевидное идеологическое содержание, и потому могут превосходить его по своему воздействию. Идеология заменяется указанием на способы поведения и в конце концов становится characteristica formalis*** * индивида. В такой trend*** ** вливается теперь и сегодняшняя функция музыки: ее задача - дрессировать условные рефлексы в сфере бессознательного. Часто гово-
______________
* Конвейерный труд (англ.).
** Образный строй (франц.).
*** В согласии (франц.).
*** * Формальной характеристикой (лат.).
*** ** Поток (англ.).
    52
    рят о том, что молодежь с недоверием и скепсисом относится к идеологии. Категории недоверия и скепсиса, безусловно, не отвечают действительности в той мере, в какой они глубокую упрямую разочарованность бесчисленных индивидов смешивают с полным и не в чем не урезанным сознанием самой сути дела. Пелена не спала. Но, с другой стороны, утрата идеологичности - во многом верное наблюдение в том смысле, что содержание идеологии становится все более чахлым. Разные идеологии постепенно поляризуются: с одной стороны, просто удваивание существующего ввиду его неизбежности и весомости, с другой - заведомая, произвольно измышленная, бездумно повторенная и легко опровержимая ложь. Этим остаткам идеологии соответствует господствующая функция музыки; ее планируемое слабоумие - тест, предъявляемый человечеству, тест, позволяющий узнать, как далеко еще пойдут люди в своем согласии со всем происходящим и какие пустые и шитые белыми нитками идеи они еще могут усвоить. В этом случае упомянутая функция имеет сегодня - и, конечно, решительно против ее желания - некоторое просветительское значение.
    Социальный педагог и музыкант, которые желают добра и для которых их дело - явление истины, а не простая идеология, спросят, как же противодействовать этому. Этот вопрос правомерен, но наивен. Если функция музыки действительно совпадает с идеологической тенденцией общества в целом, то невозможно представить, чтобы его дух, как и дух государственной власти и самих людей, мог потерпеть музыку в какой-либо иной функции. Посредством бесчисленных опосредований, прежде всего экономических интересов, любому раз и навсегда будет доказано, что и впредь все останется по-старому. В рамках существующего против этого нельзя привести серьезный аргумент, который сам не был бы идеологическим.
    Кто хочет посредством своего собственного аппарата чувств удостовериться в том, что такое общество, может на примере музыки поучиться, как - бог знает, с помощью каких опосредующих механизмов и часто без злой воли людей - дурное пробивает себе дорогу даже там, где ему противостоит конкретное знание о лучшем; и как бессильно всякое сознание, если его поддерживают одни только доводы разума. Единственно, что можно сделать, не слишком обольщаясь успехом, - это высказать свое знание, а в остальном, в своей профессиональной сфере музыки употребить все силы на то, чтобы идеологическое потребление заменялось компетентным и сознательным отношением к музыке. Музыкальной идеологии можно противопоставить только одно - немногие модели верного отношения к музыке и модели самой музыки, которая была бы иной.
    53

   Классы и слои
    В той мере, в какой музыка - не явление истины, а действительно идеология, стало быть, в том виде, в каком ее узнает народ, в каком она скрывает от последнего социальную действительность, необходимо встает вопрос об ее отношении к социальным классам. Идеологическая видимость скрывает в настоящее время их существование. При этом не нужно даже думать о заинтересованных лицах, которые нуждаются в идеологии и пускают ее в ход. В таких нет недостатка. Но их субъективная инициатива, если даже и имеет место, в любом случае вторична по сравнению с объективным контекстом, который создает эффект ослепления и затуманивания взгляда. Этот же контекст порождает и идеологическую иллюзорность в музыке. Все, что в условиях меновых отношений приспосабливается к тому, что сделал из людей мировой дух, - все это одновременно лжет людям. Будучи источником ложного общественного сознания, музыка, поскольку она функционирует, ввязывается в социальный конфликт, и здесь нет необходимости в намеренном планировании и в том, чтобы потребители подозревали об этом.
    В этом комплексе проблем и заключены основные трудности, с которыми до сих пор не могут справиться методы музыкальной социологии. Она останется простой социальной психологией, а выводы ее необязательными до тех пор, пока ее методы не вберут в себя конкретную структуру общества. Такие свойства музыки, как беспредметность и внепонятийность музыкального языка, противостоят четким классификациям и отождествлениям музыки в ее различных проявлениях с классами и слоями. Именно это обстоятельство эксплуатировала застывшая в своем догматизме общественная теория. Чем загадочнее оказывается отношение между музыкой и конкретными классами, тем легче покончить с вопросом, наклеив этикетку, стоит только ту музыку, которая так или иначе, добровольно или по принуждению потребляется массами, отождествить с музыкой истинной по причине ее мнимой народности, не заботясь о сходстве официальной музыки с отходами позднеромантической музыки капиталистических стран конца XIX в. Столь же просто воспользоваться авторитетом знаменитой музыки прошлого для того, чтобы поднять собственный авторитет и диктаторским росчерком пера объявить ее народно-демократической. Тот же лживый дух поносит передовую художественную музыку как декаданс, даже не входя в ее внутреннюю структуру, рассматривая ее исключительно с внешней стороны и ставя ей в вину недостаточное функционирование в качестве социального элемента; композиторам же, сохраняющим свою индивидуальность, с видом дружеской озабоченности показывают кнут.
    Исследования социального распределения музыки и предпочтений, отдаваемых той или иной музыке в пределах музыкального потребления, дают мало материала в отношении классов. Итак, музыкальная социология стоит перед выбором: с одной стороны, безапелляционные утверждения, которые притягивают к музыке понятие классов, оправдывая это только конкретными политическими намерениями власть предержащих;
    54
    с другой стороны, изучение, которое признает научностью чистой воды, если устанавливается, что домашние хозяйки в городах в возрасте от тридцати пяти до сорока лет, имеющие средний достаток, предпочитают Чайковского Моцарту и каким-то образом отличаются от сопоставимой группы крестьянок. Что здесь затрагивается, так это слои, определяемые как единства субъективных признаков. С классами как объективным теоретическим понятием их нельзя смешивать.
    Если исходить из социального происхождения музыкантов, то о классовом смысле музыки тоже нельзя узнать ничего безусловного. Если такие моменты и играют какую-то роль (встретившись с таким блаженным добродушием, словно за кружкой пива, которое вдруг прорывается у Рихарда Штрауса в самом неподходящем месте: в Микенах или в аристократическом dix-huitieme* кто подумает о богатом мещанине-филистере?), при попытке определить их они легко испаряются без остатка. Если бы кто-нибудь захотел дать социальное истолкование воздействия музыки Рихарда Штрауса в эпоху его славы, у того с куда большим правом возникли бы ассоциации с тяжелой промышленностью, империализмом, крупной буржуазией. И наоборот, мало современной музыки, облик которой был бы таким светским, mondaine, как у Равеля, а, однако, он вырос в самой скромной мелкобуржуазной семье.
    Семья, происхождение мало что дают для социальных разграничении. Происхождение Моцарта сходно с происхождением Бетховена, то же касается и среды; после того как Бетховен переселился в Вену, среда Бетховена, кажется, была даже выше, чем у материально необеспеченного Моцарта, а разница в возрасте была только в четырнадцать лет. И однако общественная атмосфера, в которой жил Бетховен, где чувствовалось влияние Руссо, Канта, Фихте, Гегеля, совершенно несопоставима с обстановкой, в которой протекала жизнь Моцарта. Можно привести примеры больших совпадений, но в таких поисках соответствий между социальным происхождением и классовой принадлежностью композитора заключена принципиальная ошибка. Что в музыке так называемая социальная позиция композитора не переводится прямо и непреломленно в музыкальный язык - это даже не самое серьезное возражение.
    Следует сначала поразмыслить над тем, была ли когда-нибудь, с точки зрения классовой принадлежности ее создателей какая-либо другая музыка, кроме буржуазной, - проблема, которая, между прочим, касается социологии искусства в гораздо более широком смысле. В эпоху феодализма и абсолютизма господствующие классы не столько сами выполняли, сколько направляли и поручали другим умственную работу, которая тогда шла не по очень высокому курсу. Даже если говорить о куртуазных и рыцарских созданиях позднего средневековья, то нужно будет установить сначала, в какой степени поэты и музыканты действительно представляли тот класс, которому формально принадлежали как рыцари. С другой стороны, социальное положение пролетариата в буржуазном обществе в значительной степени препятствовало художественному творчеству рабочих и их детей.
    Реализм, который воспитывался материальным недостатком, - не то же
__________
* XVI11 век (франц.).
    55
    самое, что свободное развитие сознания. Тот социальный odium*, который в течение тысячелетий лежал тяжелым грузом особенно на искусствах, связанных с физическим появлением артиста in effigie**, на театре, танце и музыки, социально резко сузил круг лиц, из которого набирались артисты. Крупная буржуазия дала тоже немногих музыкантов. Сын банкира Мендельсон, будучи евреем, был экстерриториален по отношению к своей собственной прослойке: гладкость его сочинений имеет что-то общее с чрезмерным усердием человека, не совсем recu***. Среди знаменитых музыкантов кроме него только, пожалуй, Рихард Штраус был богат от рождения. Князь Джезуальдо да Веноза23, индивидуалист, стоявший в стороне во всех отношениях, не поддается современным социологическим категориям.
    Обычно композиторы происходили из мелкобуржуазного среднего сословия или из среды самих же музыкантов. Бах, Моцарт, Бетховен, Брамс были детьми бедных, иногда бедствовавших музыкантов; даже Штраус был сыном валторниста. Вагнер происходит из полудилетантской богемы, к которой принадлежал его отчим. Несколько преувеличивая, во всех этих случаях можно было бы говорить с секуляризации типа странствующего музыканта. Музыкальная продукция была обычно делом рук тех, кто, прежде чем стать композитором, уже причислялся к так называемым "третьим лицам", которым буржуазное общество поручает все искусство. Гендель - типичный тому пример. Даже ему, при всей его славе в богатой Англии, не была дана буржуазная обеспеченность и прочность положения, у него были свои ups и downs*** *, как и у Моцарта. Если бы уж нужно было конструировать связь между субъективным генезисом и социальным смыслом музыки, то понятие "третьего лица", иногда попадавшего даже в зависимое положение слуги, помогло бы объяснить, почему музыка, как "служение" господину столь долгое время, не противореча, повиновалась социально обусловленным целям.
    Пятно бесчестия, которое лежало когда-то на странствующих музыкантах, обернулось послушанием своим работодателям, которое в литературе проявлялось по крайней мере не так откровенно; условия marginal existence*** **, когда приходилось ожидать крошек со стола господина и когда для искусства не находилось места в закономерном буржуазном процессе производства, были конкретным социальным предназначением музыки с точки зрения тех, кто ее производил. Композиторов удерживали в такой ситуации - анахронизм! вп