зыблемого господства нетленных канонов красоты, изящества и
совершенства. Изучение культуры приобрело, если можно так
сказать, археологический привкус: появился пристальный интерес
к материальной, предметной культуре. Разумеется, ничего прин-
ципиально нового здесь нет: всегда существовали прикладные
дисциплины с конкретным предметом исследования (костюмы,
мода, обычаи и манеры, интерьер и т. д.). Теперь же особое
внимание стали привлекать стилистика частной и деловой пере-
писки, терминология научных, общественно -политических и фило-
софских представлений конкретного исторического периода, по
которым ученые, как археологи по останкам материальной куль-
туры исследуемой эпохи, воссоздают ее духовный облик. В центр
внимания культурологов стали попадать явления, казалось бы,
совсем не совместимые с исконным предназначением данной сфе-
ры знания: не только гуманитарные науки в целом (философия,
история и т. д.), но и столь -- в прошлом -- далекие от литера-
турной критики феномены, как семиотическая проблема мусора
(как знаковая система девальвированных культурных ценностей)
или туризма, -- все то, что наряду с чисто критическими пробле-
мами литературы изучает в своей книге "Фреймовая организация
знака" (1988) (88) известный теоретик постструктурализма и
постмодернизма Джонатан Каллер.
172
ГЛАВА III
Почему именно туризм? Потому что туризм, утверждает
Каллер, "выявляет то, что может оказаться главнейшей чертой
современной капиталистической культуры: культурный консенсус,
создающий скорее враждебность, нежели общность среди инди-
видуумов"; потому что "производство туристических знаков осно-
вано на семиотических механизмах, действие которых может по-
казаться локальным и случайным, но общая структура, как и ко-
нечный результат этих обозначающих механизмов, представляет
собой современный консенсус широкого масштаба, систематизиро-
ванное, ценностное познание
мира" (там же, с. 158, 166).



Изучение "культурных практик"
Таким образом, преимуще-
ственным предметом изучения
этой относительно новой (почему
относительно -- об этом ниже)
тенденции гуманитарных наук, получившей терминологическое
определение "культурных исследований", стал анализ воздействия
на мышление и поведение людей "культурных практик", их сис-
тем обозначения и общественно-духовных институтов, обеспечи-
вающих функционирование этих практик в обществе.
Хотя радикальный перелом в исследовательском сознании
произошел, как отмечают многие теоретики критики и культуро-
логи, в 80-х годах, однако теоретическое обоснование подобному
подходу к изучаемому материалу было дано гораздо раньше --
еще в 60-х годах, когда французский философ Жак Деррида
впервые сформулировал свою концепцию деконструкции, тем са-
мым заложив основы постструктурализма. Но многое из методи-
ки того, что сегодня называют деконструкцией, было, если не
впервые, то в историческом плане гораздо раньше, концептуально
отрефлексировано в трудах основателей "Школы анналов" --
Люсьена Февра и Марка Блока и продолжено в трудах Фернана
Броделя, Жака Ле Гоффа и других. А. Гуревич, с точки зрения
историка, следующим образом характеризует задачу исследования
"анналистов", -- ту же самую задачу, которую на другом уров-
не, с другими акцентами, другими методиками и аналитическими
приемами и в другое время, решал и постструктуралист Мишель
Фуко: "Историк должен стремиться к тому, чтобы обнаружить
те мыслительные процедуры, способы мировосприятия, привычки
сознания, которые были присущи людям данной эпохи и о кото-
рых сами эти люди могли и не отдавать себе ясного отчета, при-
меняя их как бы автоматически, не рассуждая о них, а потому и
не подвергая их критике. При таком подходе удалось бы про-
173
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
биться к более глубокому пласту сознания, теснейшим образом
связанному с социальным поведением людей, подслушать то, о
чем эти люди самое большее могли только проговориться незави-
симо от своей воли" (16, с. 48).
Гуревич называет подобный подход непривычным для исто-
рической науки, хотя непривычность его скорее относится к рус-
скому научному сознанию, нежели к западному, где традиции
духовно-исторического подхода или работы культурологов типа
Хейзинги имеют достаточно давние и прочные корни. Не говоря
уже о том, что более чем тридцатилетняя практика поструктура-
листских исследований развивалась именно в этом направлении.
Гуревича как историка интересуют прежде всего новые возмож-
ности изучения прошлого: "Этот подход... коренным образом
изменяет исследование сознания и поведения людей: от поверхно-
сти явлений он ведет историка в неизведанные глубины. История
высказываний великих людей потеснена историей потаенных мыс-
лительных структур, которые присущи всем членам данного об-
щества... Исследуя эти социально-психологические механизмы,
историк из области идеологии переходит в иную область, где
мысли тесно связаны с эмоциями, а учения, верования, идеи ко-
ренятся в более расплывчатых и неформулированных комплексах
коллективных представлений. Историк вступает здесь в сферу
"коллективного неосознанного" (я предпочитаю этот термин по-
нятию "коллективного бессознательного", поскольку оно отягоще-
но идеологическими и мистиче-
скими обертонами)" (там же).



"Культурное бессознательное"
За исключением акцента на
исторической перспективе и
весьма знаменательного для тра-
диционного академического соз-
нания нежелания затрагивать подозрительную сферу бессозна-
тельного, описываемый Гуревичем "новый подход" является ос-
новой той методологической процедуры, которая получила назва-
ние деконструкции. Собственно выявлением бессознательных ме-
ханизмов, обуславливающих мысли и поведение людей, неважно,
в прошлом ли (хотя и в прошлом тоже -- вспомним труды
М. Фуко и П. де Мана, посвященные историческому культурно-
му бессознательному), или в нынешнем сегодня, теми поисками
"детерминации невысказанного" (19, с. 159), по определению
Ж. Дерриды, и занята многочисленная рать зарубежных и отече-
ственных деконструктивистов, подчеркивающих, в отличие от
174
ГЛАВА III
Гуревича, бессознательный и алогический характер искомого кол-
лективного "культурного бессознательного".
В самом общем плане Гуревич называет этот подход
"изучением ментальности", что, по его мнению, "дает возмож-
ность ближе подойти к пониманию социального поведения людей
-- поведения индивида в группе, группового поведения, ибо это
поведение формируется под мощным воздействием ментальных
структура (16, с. 48), и делает из этого вывод, имеющий самое
непосредственное отношение к тем задачам, которые ставят перед
собой современные западные культурологи: "По моему глубокому
убеждению, исследование ментальностей может дать возможность
перебросить мостик над пропастью, создавшейся в результате
размежевания социальной истории и истории духовной жизни"
(там же, с. 48-49).
Это возвращает нас к исходному пункту аргументации: есть
одна сфера, где проблематика исторической ментальности или,
как раньше говорили, духа времени, всегда проявляется наиболее
наглядно, -- это область художественной литературы и других
видов искусства. И в этом отношении "анналисты" явились пря-
мыми предшественниками постструктуралистов и деконструктиви-
стов, стремящихся выявить структуры, закономерности или сте-
реотипы исторической ментальности, или, вернее, природно ей
присущую противоречивость. Очевидно, стоит привести определе-
ние деконструкции М. Рыклина, одного из наиболее ярких пред-
ставителей московских деконструктивистов: "Деконструкцию
можно понимать как попытку объяснить гетерогенное множество
нелогических противоречий и иного рода дискурсивных возмож-
ностей, которые продолжают довлеть над философской аргумен-
тацией даже при устранении логических противоречий" (19,
с. 163). Недаром своей славой историка один из основателей
"Школы анналов" Люсьен Февр обязан работам по исследова-
нию "литературного сознания" корифеев французской литературы
XVI в. Деперье, Маргариты Наваррской и Рабле (133, 134,
135).



Литературность как придание миру смысла
В атмосфере подобного
смешения истории и литературы,
которая особенно приобрела по-
пулярность в 80-х годах, стала
общим местом ссылка на книгу
американского историка Хейдена
Уайта "Тропики дискурса" (289), где он пытается убедить чита-
теля, и весьма успешно, преодолеть "наше нежелание рассматри-
175
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
вать исторические повествования (Уайт так их и называет --
"нарративы". -- И. И.) как то, чем они самым очевидным обра-
зом и являются, -- словесным вымыслом, содержание которого
столь же придумано, сколь и найдено, и формы которого имеют
гораздо больше общего с литературой, чем с наукой" (там же,
с. 82). История, т. е. историческое исследование, по Уайту, до-
бивается своего объяснительного эффекта лишь благодаря опера-
ции "осюжетивания", "воплощения в сюжет" (emplotment):
"Под воплощением в сюжет я просто имею в виду закодирование
фактов, содержащихся в хронике, как компонентов специфических
видов сюжетной структуры, закодирование, осуществленное таким
же способом, как это происходит, по мнению Фрая, с литератур-
ными произведениями в целом" (там же, с. 83). С точки зрения
Уайта, само понимание исторических повествований-нарративов
зависит от их существования в виде той литературной модели, в
которую они были воплощены; он называет в качестве таких ли-
тературных моделей "романс, трагедию, комедию, сатиру, эпос" и
т. д. (там же, с. 86).
Под влиянием подобного подхода оформилась целая область
исследований -- нарратология -- наука по изучению повествова-
ния-нарратива как фундаментальной системы понимаемости лю-
бого текста, стремящаяся доказать, что даже любой нелитератур-
ный дискурс функционирует согласно принципам и процессам,
наиболее наглядно проявляющимся в художественной литературе.
В результате именно литература служит для всех текстов моде-
лью, обеспечивающей их понимание читателем. Отсюда и тот
переворот в иерархических взаимоотношениях между литератур-
ным и нелитературным: оказывается, что только литературный
дискурс или литературность любого дискурса и делает возмож-
ным наделение смыслом мира и нашего его восприятия.
Разумеется, не все западные ученые единогласно разделяют
эту постмодернистскую мифологему современного научного мыш-
ления, но она является господствующей мыслительной ориентаци-
ей, той сильной идеей, с которой приходится считаться даже тем,
кто с ней не согласен.
В результате такого взгляда на роль и функцию литературы,
ее моделей понимания и осознания мира литературоведение неиз-
бежно должно было превратиться в науку наук, а литературоведы
стали культурологами, пытающимися выявить закономерности
восприятия человеческим сознанием специфики духа современно-
сти. Подобное олитературивание мира знания имело своим след-
ствием несомненную иррационализацию результатов исследова-
176
ГЛАВА III
тельского анализа. Если мир поддается только литератур-
но-художественному, поэтическому осмыслению, -- осмыслению,
поневоле способному существовать лишь в языковых формах ху-
дожественной образности, то иной картины мира, кроме как ме-
тафорически запечатленной, оно
и не способно было дать.



"Общество спектакля"
Фактически вся наука 80-х
годов постмодернистской ориен-
тации испытала на себе последст-
вия утраты рациональности, строгости логической аргументации.
К тому же отказ от понятия исторического прогресса, как и от
самой идеи линейного развития истории, на смену которой при-
шла концепция Фуко о скачкообразном чередовании эпистем,
привели к утрате и исторической перспективы исследований, по
крайней мере в теории, потому что на практике она оставалась
испытанным аналитическим приемом. "Несмотря на отсутствие
исторической перспективы, социологи, философы и экономисты.
-- отмечает Кармен Видаль, -- быстро осознали особый харак-
тер феномена 80-х годов. Бодрийар, Дебор, Калабрезе, Тоффлер,
Липовецкий, Делез, Лиотар, Хабермас и многие другие называли
его эрой крайностей, необарокко, призрачной кажимости,
постмодернизма и тому подобное" (284, с. 171). Признавая
справедливость всех этих определений, Видаль считает, что наи-
более удачную характеристику обществу 80-х дал Ги Дебор в
книге, вышедшей еще в 1967 г., назвав современное общество
"обществом спектакля", где истина, подлинность и реальность
больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика
и шоу-правосудие.



"Шоу-власть" -- концентрированная и диффузная
В 1967 г. Дебор различал
две формы "шоу-власти": кон-
центрированную и диффузную.
"Обе они, -- писал он в
"Комментариях к "Обществу
спектакля", работе, вышедшей в
конце 80-х годов, -- витают над реальным обществом и как его
цель, и как его ложь. Первая форма, благоприятствуя идеологии.
концентрирующейся вокруг диктаторской личности, выполняет
задачи тоталитарной контрреволюции, как фашистского, так и
сталинского типа. Вторая, побуждая лица наемного труда пользо-
ваться своей свободой выбора для потребления широкого массива
предлагаемых услуг, представляет собой американизацию мира,
177
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
процесс, который в некоторых отношениях путал, но также и ус-
пешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать
традиционные формы буржуаз-
ной демократии" (91, с. 8).



Шоу отменяет историю
В 80-е годы возникла тре-
тья форма, являющаяся комбина-
цией первых двух и названная
Дебором "интегрированным спектаклем". Россию и Германию
Дебор считал показательными примерами первого типа, США --
второго, а Францию и Италию -- третьего. "Общество спектак-
ля", столь характерное для идеологического климата 80-х годов,
существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни,
превратившихся в сознании людей в чистую символику без како-
го-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир везде-
сущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности
политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов
имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколад-
ного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием
шоу-культуры является устранение исторического сознания: "С
блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что
должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было
тем не менее понято" (там же, с. 14). Как только спектакль пе-
рестает о чем-то говорить, то "этого как бы и не существует"
(там же, с. 20).
Как пишет Кармен Видаль. перенося культурологические
идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия,
"контраст между ревущими 20-ми годами и Черным понедельни-
ком Уолл-стрита 1929 г. показал миру в начале века, что эконо-
мика и политика стали просто спектаклем. В 80-х годах нам на-
помнили об этом безумной атмосферой фильмов вроде
"Уолл-стрит" или игрой око за око (или скорее, танк за танк),
типичной для холодной войны, сменившейся в начале 90-х свя-
щенной войной в Персидском заливе. Столь сурово осуждаемая
Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась
одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухну-
ла и ее обломки превратились в предмет торговли! 80-е годы
стали свидетелями краха тоталитарного режима в Восточной Ев-
ропе и триумфа того, что Тоффлер назвал "третьей волной". Не
только Америка, но и весь мир в конце концов превратился в
один огромный Диснейленд" (284, с. 172).
178
ГЛАВА III



Необарокко и его признаки
Это ощущение театральной
призрачности, неаутентичности
жизни, особенно проявившееся в
80-х годах, Кармен Видаль свя-
зывает с необарочным мироощу-
щением. Одним из первых определение "необарокко" для харак-
теристики современного общества выдвинул испанский философ
Хавьер Роберт де Вентос (282, 283). По мнению философа, это
общество отличается отсутствием авторитетного теоретического
обоснования, хотя в то же время оно недвусмысленно противо-
поставляет себя "научному и идеологическому тоталитаризму";
оно скорее склонно не к целостному, а дробному и фрагментиро-
ванному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности
и фрагментации -- все эти признаки являются типичными
"морфологическими парами", которые в свое время выделил в
качестве типологических характеристик барокко Э. Д'Орс.
Барочными по своей сути являются, как подчеркивает Кар-
мен Видаль, те определения, которые дали 80-м годам
Ж. Бодрийар ("система симулякров", т. е. кажимостей, не обла-
дающих никакими референтами, фантомных миров самореферен-
циальных знаков). Г. Дебор ("Общество спектакля") или
Ж. Баландье ("театрократия"). Омар Калабрезе назвал этот
период "эрой необарокко". Жиль Липовецкий -- "империей
эфемерного" и "эрой вакуума".



"Складка" -- принцип восьмидесятых
В своих рассуждениях о ба-
рочном характере минувшего де-
сятилетия Кармен Видаль при-
бегает к метафизическому поня-
тию "складки" (изгибу, искрив-
лению пространства) как символическому обозначению матери-
ального и духовного пространства. В данном случае она отталки-
валась от философских спекуляций Жиля Делеза в его книге
"Складка: Лейбниц и барокко" (1988) (99). В свое время идею
"складки" пытался обосновать М. Мерло-Понти в
"Феноменологии восприятия" (238), с помощью этого же поня-
тия Хайдеггер описывал Дазайн в "Фундаментальных проблемах
феноменологии" (179а), Деррида ссылался на метафизическую
"складку" в эссе о Малларме (115).
В самом общем виде смысл этих рассуждений заключается в
том что материя движется сама по себе не по кривой, а следует
по касательной, образуя бесконечную пористую и изобилующую
пустотами текстуру без какого-либо пробела, где всегда "каверна
179
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
внутри каверны, мир, устроенный подобно пчелиному улью, с
нерегулярными проходами, в которых процесс свертыва-
ния-развертывания уже больше не означает просто сжа-
тия-расжатия, сокращения-расширения, а скорее деграда-
цию-развитие" (284, с. 184-185). "Складка, -- утверждает
Кармен Видаль, -- всегда находится "между" двумя другими
складками, в том месте, где касательная встречается с кривой...
она не соотносится ни с какой координатой (здесь нет ни верха,
ни низа, ни справа, ни слева), но всегда "между", всегда "и то,
и другое" (там же, с. 185).
Исследовательница считает "складку" символом 80-х годов,
объяснительным принципом всеобщей культурной и политической
дезорганизации мира, где царит "пустота, в которой ничего не
решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здра-
вый смысл при определении четких границ личности. Правда на-
шего положения заключается в том, что ни один проект не обла-
дает абсолютным характером. Существуют лишь одни фрагменты,
хаос, отсутствие гармонии, нелепость, симуляция, триумф видимо-
стей и легкомыслия" (там же, с. 185).
При таком видении мира, когда предметом исследования
становятся одни лишь "нестабильности" и само существование
целостной личности ставится под вопрос, у многих теоретиков
постмодернизма человек превращается в "негативное пространст-
во" как у Розалинды Краусс (198) или "случайный механизм"
как у Мишеля Серреса (264).
80-е годы были отмечены сложными противоречивыми про-
цессами переосмысления возможностей и границ человеческой
индивидуальности. В теоретическом плане наиболее влиятельные
сторонники постмодернистской философской парадигмы реши-
тельно утверждали постулат о смерти субъекта (разработанный
еще раньше такими влиятельными мыслителями, как М. Фуко,
Р. Барт, и многими другими), включая и приводящие к тем же
выводам теорию интертекстуальности Ю. Кристевой, и общий
настрой философской деконструкции Ж. Дерриды с его высказы-
ваниями, что философия как таковая стала проблематичной, пре-
вратившись в "вопрос о возможности вопроса", о "смерти субъ-
екта", о превращении абсолютного знания в закрытую самодоста-
точную структуру, не способную критически осмыслить свою ог-
раниченность и относительность.
С другой стороны, со второй половины 80-х годо