ичное не то" -- вроде пьесы "Без оружия" по мотивам  "Трудно
быть  богом". Написанная АН практически в  одиночку, на взгляд БН она совсем
не удалась, и не стоит, наверное, жалеть, что она так и не увидела (кажется)
сцены, хотя какие-то театры вроде  бы за нее брались, что-то  там колдовали,
репетировали, но не получалось у них ничего с этой пьесой.
     4.11.66 -- АН: "...Перед спектаклем Высоцкий сводил меня  познакомиться
с  Любимовым.  Очень  понравился он  мне.  И в  частности  тем, что попросил
поработать  для  них.  Мы ему  страшно нравимся,  родственные  души.  Он  не
навязчив, просто просит посмотреть его работы и подумать, получится ли у нас
что-нибудь. Проклял я,  что ты не в Москве. Надо выписать тебе командировку,
чтобы ты приехал специально на театр. Пьесу будем писать!..
     И Володя хорош (Высоцкий, то есть). Он бы отлично сыграл Румату".
     Подобных  писем от АН было получено множество.  Но не получилось с этой
пьесой, ничего не  вышло и  из наших попыток войти  в  контакт с  театром  и
поработать  для сцены; чем дальше, тем меньше оставалось у нас энтузиазма по
этому поводу, и в конце концов мы,  отчаявшись создать для театра что-нибудь
путное,   махнули  рукой  на  эту   идею,   полностью   сосредоточившись  на
киносценариях.
     Похоже,  сама судьба хотела, чтобы именно ПЬЕСА стала последней работой
АБС.
     Первые   обстоятельные   наметки,  хотя   еще  вполне  приблизительные,
появляются в дневнике 6  октября 1989 года во  время краткого  наезда  БН  в
Москву. Условное название --  "Ночь страха". Уже есть среди будущих героев и
еврей,  получающий  повестку,   которая  начинается   словами  "Жиды  города
Москвы!.."  В общем и целом сюжет с первого же захода определился  вполне, и
даже  последняя  немая  сцена  была  придумана   --  с  непрерывно  звонящим
телефоном, на который все молча смотрят, и никто не решается взять трубку.
     Первая половина названия -- "Жиды города Питера" -- была принята позже,
а вторую  мы позаимствовали из старых записей  конца  1988 года. Собственно,
идея  пьесы возникла  именно  тогда:  "1.12.88. Б.  прибыл в  Мск  обсуждать
ситуацию. Пьеса: "Веселенькие беседы при свечах".
     Позднее  кое-кто  приписывал  нам особую  проницательность: АБС, якобы,
предвидели и описали путч 1991 года. Это и верно, и неверно.
     В самом конце восьмидесятых было уже совершенно  очевидно, что  попытка
реставрации  должна воспоследовать с  неизбежностью:  странно  было бы  даже
представить себе, что советские вседержители -- партийная верхушка, верхушка
армии и ВПК, наши доблестные "органы", наконец, -- отдадут  власть совсем уж
без  боя.  Гораздо  труднее было  представить  себе  ту конкретную  форму, в
которую выльется эта попытка повернуть вспять, и уже совсем невозможно  было
вообразить, что эта попытка окажется такой (слава Богу!)  дряблой, бездарной
и бессильной. Дракон  власти  представлялся нам тогда хромым, косым,  вялым,
ожиревшим, но тем не менее все еще неодолимым.
     Другой  вопрос  казался нам  гораздо менее тривиальным, когда мы писали
свою пьесу:  а нужно ли ИМ совершать путч вообще  -- двигать  танки, вводить
войска,  сгонять  арестованных  на стадионы по методике  генерала  Пиночета?
Может быть, вполне достаточно только припугнуть нас хорошенько, и все мы тут
же послушно (с  отвращением  к  себе и к  своей судьбе, бормоча проклятия  в
адрес  поганой власти, но  послушно и  безотказно,  как  всегда)  встанем по
стойке смирно?
     В реальности  оказалось  намешано  всего понемножку  --  и беззаветного
бунта, и  покорности, и равнодушия, и  радостной готовности подчиниться,  но
одно  АБС угадали  точно: отношение  к происходившему  молодежи. Молодежь  с
удивительным  единодушием сказала  перевороту либо  "нет",  либо,  в крайнем
случае,  "плевать!"  И это было лучшим доказательством тому,  что Старый мир
прекратил существование свое в прежнем, привычном  обличье. Новое поколение,
ничего  не зная  о  Новом мире,  без  колебаний отвергло  Старый.  Как  это,
впрочем,  обычно и происходит с  каждым  новым поколением,  только далеко не
каждому поколению выпадает оказаться на взлете своем именно в эпоху перемен.
     Мы  закончили пьесу  в  начале апреля 1990 года,  и уже в  сентябрьском
номере  "Невы"  она   была   опубликована.  Своеобразный   рекорд,   однако.
Напоследок.
     Надо сказать, мы совсем не планировали  ее для театра, и полной для нас
неожиданностью оказалось, что пошла  она широко; Ленинград, Москва, Воронеж,
Новосибирск... Был момент, когда она шла в доброй дюжине театров, В Киеве ее
(с  разрешения авторов)  поставили  под  названием  "Жиды города  Киева",  в
Ленинграде  (или  уже  в  Петербурге?)  сделали  остроумную публицистическую
телепередачу,  когда сцены из постановки перемежались вполне документальными
разговорами на улицах Питера  -- наугад выбранным  прохожим задавали вопрос,
как бы они поступили, получивши повестку соответствующего содержания...
     Было довольно  много хлопот  с  названием. Звонили  из  разных театров,
произносили речи об опасности антисемитизма,  просили  разрешения переменить
название, оставить  только  "Невеселые  беседы  при  свечах".  Мы отказывали
дружно  и решительно.  Название пьесы представлялось нам абсолютно точным. И
дело  здесь  было  не только в  том, что название  это перекидывало  прочный
мостик между  страшным прошлым и  нисколько  не  менее страшным  виртуальным
будущим. ("Жиды города Киева!" -- так начинались в оккупированном Киеве 1942
года  обращения немецко-фашистского  командования к  местным евреям: приказ,
собрав  золото  и  драгоценности,  идти  на  смерть).  Ведь все наши  герои,
независимо от их национальности, были в  каком-то смысле "жидами" --  внутри
своего времени,  внутри своего социума,  внутри собственного народа -- в том
же смысле, в каком писала некогда Марина Цветаева:

     ...Жизнь -- это место, где жить нельзя:
     Еврейский квартал...
     Так не достойнее ль во сто крат
     Стать Вечным Жидом ?
     Ибо для каждого, кто не гад,
     Еврейский погром --
     Жизнь...

     Эти  слова,  написанные  много  лет  назад,  и  по сей день остаются  в
значительной  мере актуальными -- как тогда, как всегда. И, мне кажется, так
же и по тем же причинам все еще остается актуальной наша пьеса.


КИНОСЦЕНАРИИ.
     Некоторые   из   сохранившихся   киносценариев  представляются  мне  (и
представлялись в свое  время обоим авторам) неудачными -- например, сценарий
по "Жуку в муравейнике",  опубликованный  в  свое время в журнале "Уральский
следопыт". Некоторые безвозвратно  утеряны: такие, скажем, как самый первый,
писанный  по роману "Страна багровых туч" еще в  начале  60-х,  или, скажем,
сценарий  "Бойцовый кот возвращается в преисподнюю",  который мы делали  для
Одесской киностудии, --  он был зарублен Госкино по стандартному обвинению в
"экспорте революции" (именно из него впоследствии произросла повесть "Парень
из преисподней").
     Обоих  вышеназванных  сценариев,  впрочем, ни чуточки  не  жалко. А вот
самый первый вариант сценария по "Трудно быть богом" -- жалко. У  него своя,
со  специфическими хитросплетениями  и неожиданными  поворотами история, его
несколько раз начинали и бросали; были моменты, когда дело, казалось, совсем
уже  на мази:  еще немножечко,  еще чуть-чуть, и фильм начнут снимать...  но
каждый раз возникало какое-нибудь препятствие (иногда -- вполне исторических
масштабов,  вроде  вторжения  в  Чехословакию  в  1968-ом),  и  все  надежды
рушились, и все вновь откладывалось до морковкина заговенья. Сценарий добрых
два  года  влачился  по  всем  Ленфильмовским  инстанциям  (от  редсовета  к
худсовету),  не  пропуская ни единой.  В обсуждениях его  принимало  участие
множество людей, причем не только редакторы и  кинокритики, но и  знаменитые
литераторы  --  Вера Панова, выступавшая "против" с резкостью и  жесткостью,
меня, помнится, поразившими, и  Александр Володин, заступавшийся за сценарий
решительно,  блестяще  и  неизменно.  Но  в   результате  этих  редакционных
перипетий  все без исключения экземпляры  сценария  (очень, на  мой  взгляд,
недурного), который писался вместе  с Алексеем  Германом  и  специально  для
Алексея Германа, пропали безвозвратно.
     Безвозвратно утрачены почти все варианты  сценария фильма "Сталкер". Мы
начали сотрудничать с Тарковским в середине 1975 года и сразу же  определили
для  себя  круг  обязанностей.  "Нам  посчастливилось работать  с гением, --
сказали  мы тогда друг другу. -- Это значит,  что  нам следует приложить все
свои  силы  и способности к тому,  чтобы  создать сценарий,  который  бы  по
возможности исчерпывающе нашего гения удовлетворил".
     Я уже рассказывал и писал раньше, что работать над сценарием "Сталкера"
было невероятно трудно. Главная трудность заключалась в том, что Тарковский,
будучи кинорежиссером,  да  еще и гениальным кинорежиссером вдобавок,  видел
реальный мир  иначе, чем  мы, строил свой воображаемый  мир будущего  фильма
иначе, чем мы, и  передать нам это свое,  сугубо  индивидуальное видение он,
как  правило,  не  мог, -- такие вещи не поддаются  вербальной обработке, не
придуманы  еще  слова  для  этого,  да  и  невозможно,  видимо, такие  слова
придумать, а может быть, придумывать их и не нужно. В конце концов, слова --
это литература, это высоко символизированная действительность, совсем особая
система ассоциаций, воздействие на совсем иные органы чувств, в то время как
кино -- это живопись, это  музыка, это совершенно реальный, я бы даже сказал
--  беспощадно реальный  мир,  элементарной единицей  которого  является  не
слово, а звучащий образ.
     Впрочем, все это теория и  философия, а на практике работа превращалась
в  бесконечные,   изматывающие,  приводящие  иногда  в  бессильное  отчаяние
дискуссии,  во время коих режиссер,  мучаясь, пытался объяснить,  что же ему
нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в этой  мешанине
жестов, слов,  идей, образов  и сформулировать  для  себя, наконец,  как  же
именно  (обыкновенными  русскими  буквами, на  чистом листе  обыкновеннейшей
бумаги)  выразить то  необыкновенное,  единственно  необходимое,  совершенно
непередаваемое, что стремится им, писателям, втолковать режиссер.
     В  такой  ситуации возможен только  один метод  работы -- метод проб  и
ошибок.  Дискуссия...  разработка  примерного   плана  сценария...  текст...
обсуждение  текста... новая дискуссия...  новый план...  новый вариант  -- и
опять не то... и опять непонятно, что же надо... и опять невозможно выразить
словами,  что же именно  должно  быть написано СЛОВАМИ в очередном  варианте
сценария...
     Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять вариантов.
Последний мы написали в  приступе  совершеннейшего  отчаяния, после того как
Тарковский решительно и окончательно заявил:
     "Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду"... Это произошло
летом  1977-го.  Тарковский  только  что  закончил  съемки первого  варианта
фильма,  где  Кайдановский  играл  крутого   парня  Алана  (бывшего  Рэдрика
Шухарта).  Фильм  при проявке  запороли,  и Тарковский решил воспользоваться
этим печальным обстоятельством, чтобы начать все сызнова.
     АН  был с  ним  на  съемках  в  Эстонии. И  вот  он вдруг,  без всякого
предупреждения, примчался в Ленинград и объявил: "Тарковский требует другого
Сталкера". -- "Какого?" -- "Не знаю. И он не  знает. Другого. Не такого, как
этот". -- "Но какого именно, трам-тарарам?!"
     -- "Не знаю, трам-трам-трам-и-тарарам!!! ДРУ-ГО-ГО!"...
     Это был час отчаяния.  День отчаяния. Два дня отчаяния. На  третий день
мы  придумали  Сталкера-юродивого.  Тарковский остался  доволен,  фильм  был
переснят. И  вот именно  тот сценарий,  который мы за два дня переписали и с
которым АН помчался, обратно в Эстонию, был положен в основу фильма.
     Кроме того, сохранился третий (или четвертый?) вариант  сценария --  он
опубликован в НФ в 1981 году. И сохранился (чудом!) самый  первый вариант --
он известен  под  названием  "Машина  желаний", хотя, мне кажется, что самое
первое, условное название было все-таки "Золотой Шар".
     Мне кажется, знатокам и любителям как  повести "Пикник на обочине", так
и  фильма  "Сталкер"  небезлюбопытно  сравнивать,  насколько  первый вариант
киносценария отличается от самой повести, а последний вариант -- от первого.
     Вообще  говоря,  история  написания  киносценария  есть,  как  правило,
история жесткого взаимодействия сценариста с режиссером. История беспощадной
борьбы  мнений и представлений,  зачастую  несовместимых. Сценарист, как мне
кажется, обязан в этом столкновении творческих подходов идти на уступки, ибо
кинофильм -- это  вотчина  именно режиссера, его детище, его территория, где
сценарист  существует  в  качестве  хоть  и творческого,  но  лишь  наемного
работника.
     На протяжении тридцати лет нам  приходилось иметь дело с разнообразными
типами,  вариациями  и  разновидностями  кинорежиссеров.   Самый  среди  них
распространенный -- бурно-кипящий, говорливый,  абсолютно  уверенный  в себе
энтузиаст. Он стремителен.  Он,  как гром с  ясного неба, возникает вдруг из
небытия,   обрушивает  на  автора  ворох  соблазнительнейших  предложений  и
остроумных,  льстящих  авторскому  воображению идей и  так же  стремительно,
подобно молнии,  исчезает опять в своем  небытие --  навсегда  и без всякого
следа. Таких у нас было множество.
     Если же  говорить о серьезных режиссерах,  то  они все  были  очень  не
похожи друг на друга. Они были такие же разные, как и их фильмы.
     Андрей Тарковский  был  с нами жестким,  бескомпромиссным  и дьявольски
неуступчивым. Все наши робкие  попытки  творческого  бунта  подавлялись безо
всякой  пощады.  Лишь  однажды,  кажется,  удалось нам  переубедить  его: он
согласился убрать из фильма  "петлю времени" (которую мы сами же для него  и
придумали -- монотонно повторяющийся раз за разом проход  погибшей некогда в
Зоне  бронеколонны  через  полуразрушенный  мостик).  Этот  прием  почему-то
страшно  его  увлекал,  он   держался  за  него  до   последнего,  и  только
соединенными  усилиями  нам  удалось  убедить его  в  том, что это банально,
общеизвестно и тысячу раз  "было". Он согласился наконец, да и то, по-моему,
только оттого, что ему пришлась  по душе наша общая идея: в Зоне должно быть
как   можно   меньше   "фантастики"   --    непрерывное   ожидание   чего-то
сверхъестественного, максимальное  напряжение, вызываемое этим ожиданием,  и
-- ничего. Зелень, ветер, вода...
     Александр Сокуров,  снявший замечательный фильм  "День  затмения", был,
напротив, мягок,  уступчив, готов к компромиссам, его  совсем нетрудно  было
убедить и переубедить. Сценарий проходил по начальственным инстанциям долго,
трудно,  даже мучительно, идиотские  вопросы  и рекомендации сыпались градом
("Какие именно работы ведут
     ученые? Почему  сверхцивилизация  агрессивна?  Убрать  бытовые  сцены и
карлика!!!"). Авторы (теперь уже  опытные, битые, многажды пытанные), скрипя
зубами,  переделывали сцены -- режиссер оставался  спокоен и тих. Просто  он
ТОЧНО знал, что там будет в  конце концов и  на  самом деле -- в его кино, в
объективе камеры, на  пленке, на экране. И когда настал момент, он предложил
свой, выношенный и  любимый вариант (сделанный  для  него  Юрием Арабовым) и
именно по этому сценарию отснял фильм  -- значительный, мощный, превосходный
в своем роде, но очень далекий  и от  исходной повести "За миллиард  лет  до
конца света", и от последнего варианта авторского сценария.
     Мне  приходилось  работать с Григорием Кромановым ("Отель  "У ПОГИБШЕГО
АЛЬПИНИСТА") --  это  был  тоже человек, скорее,  мягкий, но в  то же  время
отнюдь  не уступчивый. У  него явно была своя позиция, свой образ снимаемого
кино, и фильм в результате  получился неплохой, особенно  для тех лет. Жалко
только, что не удалось нам  убедить его отказаться от финальной "дьявольской
гонки"  роботов-андроидов на лыжах: нам казалось, что  это  невозможно снять
сколько-нибудь достоверно -- так оно, к сожалению, и вышло.
     Безусловно  интересно  было  работать с Константином Лопушанским.  Но я
знаю его, главным образом, по работе над фильмом "Письма мертвого человека",
сценарий которого на девяносто процентов  написал Вячеслав Рыбаков, а БН был
там, скорее, на подхвате -- "для придания  весу". (Прекрасно помню несколько
последних  авральных  дней,  когда до окончания  всех  сроков остается всего
ничего,  киноматериал  уже  отснят,  но  еще  не  смонтирован,  и совершенно
непонятно,  как  его  монтировать;   начальство  требует,  чтобы  фильм  был
антивоенным и "антиядерным", но чтобы в то же самое время ядерной катастрофы
и  духу не было; и  вот мы втроем -- Лопушанский, Ролан Антонович Быков и БН
-- трое суток подряд,  по  четырнадцать  часов  в сутки, сидим,  запершись в
номере Быкова в ленинградской "Астории",  и думаем, и сочиняем, и мучаемся в
поисках  хитрого и одновременно простого хода,  чтобы  вырулить из тупика...
Толку, впрочем,  от этого мозгового штурма оказалось чуть;  понадобился  еще
один  мозговой  штурм  --  с участием Арановича и Германа, -- чтобы  довести
материал до  ума.) А когда, много лет спустя,  АБС написали  сценарий "Туча"
специально  по  заказу Лопушанского, дело не пошло -- сценарий  оказался "не
тот", а как  сделать, чтобы он стал "тот", ни авторы,  ни режиссер так  и не
сумели придумать.
     Аналогичная история произошла  со сценарием  "Пять ложек эликсира".  Мы
писали  его специально для хорошего знакомого АН  -- белорусского  режиссера
Бориса (кажется) Ивченко. Я уже толком  не помню, в чем там было дело --  то
ли  Минская киностудия "Беларусь" заартачилась, то ли  режиссеру сценарий не
показался, но в результате фильм (под странным названием "Искушение Б.") был
снят  лишь несколько лет спустя  совсем  другим режиссером и  на  совершенно
другой киностудии. Неплохой, между прочим, оказался  фильм. Отличные актеры.
Точная  режиссура... Крепкая  "четверка",  на мой  взгляд, что, согласитесь,
немало. (Как говаривала  наша мама, старая  учительница:  "Четверка--хорошая
отметка. Ее надо заслужить".)
     А вот с Константином Бромбергом мне работать не пришлось, я вообще едва
с ним знаком. Первый вариант сценария по "Понедельнику..." был написан очень
давно для студии Довженко в Киеве. Неплохой был сценарий, и сначала он пошел
было в  студии  на  ура,  но  потом  там образовалось,  как  водится,  новое
начальство и, объявило его издевательством и  клеветой на советскую науку. А
вот фильм  "Чародеи"  задумывался  режиссером  как мюзикл  (песенки для него
писал наш любимый Юлий Ким -- я так и не понял, почему эти песенки не попали
в  фильм).  Мюзикл  получился  недурной.  Сначала  он  мне,  признаться,  не
понравился,  но посмотревши  его  пару  раз,  я к  нему  попривык  и  теперь
вспоминаю его без отвращения. Кроме того,  невозможно не учитывать простого,
но весьма существенного обстоятельства, что на протяжении множества лет этот
мюзикл регулярно идет по ТВ под Новый Год. Значит, нравится...
     Я прикинул  сейчас:  за тридцать  лет АБС написали  в  общей  сложности
десять  полнометражных  сценариев.  Плюс  добрую  дюжину  короткометражек  и
мультяшек. Плюс еще одну  дюжину  (насколько  мне  известно)  полнометражных
сценариев   написали   с   нашего    ведома   и    одобрения    всевозможные
сценаристы-доброхоты,   среди   которых   были   и   любители,   и   матерые
профессионалы.  А реализовалось из  всего  этого многообразия  потенциальных
возможностей восемь фильмов  --  пять сняты были у нас и три за границей. Не
густо. Правда, история пока еще не  прекратила течение свое  -- регулярно на
моем  горизонте продолжают возникать  (для того,  чтобы  тут  же  исчезнуть)
энергичные энтузиасты со своими ультрарадикальными предложениями. Я наблюдаю
за  всеми  этими  перипетиями,  разумеет