)

     Лирические красочные:

                       В грозовых облаках
                       Фиолетовых, аспидно-синих {85}.

     Лирические отвлеченные:

                    Призраком воздушно-онемелым... {86}
                                               (II, 265)

                    Сирено-гибельных видений... {87}
                                               (Тл. 112)

                    Смерть медлительно-обманная... {88}
                                               (II, 318)

                    (Я) мучительно-внимательный... {89}

                    Отвратительно-знакомые щекотания у рта... {90}
                                                           (ibid.).

                    Мы с тобою весь мир победим:
                    Он проснется чаруюше-нашим {91}.
                                              (II, 284)

     Интересны сложные сочетания, которые кажутся еще воздушнее обычных.

                      Лиловато-желто-розовый пожар {92}.
                                              (II, 176)

                      Все было серно-иссиня-желто... {93}
                                                (II. 165)

                  Деревья так сумрачно-странно-безмолвны {94}.
                                                     (Тл. 131)

     Есть пример разошедшегося сложного сочетания.

                     Скептически произрастанья мрака,
                     Шпионски выжидательны они {95}.
                                            (II. 369)

     Отрицательность и лишенность в словах Бальмонта очень часты.
     Вот конец одной пьесы:

                       Непрерываемо дрожание струны,
                       Ненарушаема воздушность тишины,
                       Неисчерпаемо влияние Луны {96}.
                                              (II. 183)

     "Безъ" и "без" - в одном сонете повторяются 15 раз; этот же  предлог  в
слитном  виде  (II,  127)  придает  особо  меланхолический   колорит   пьесе
"Безглагольность" (см. выше).
     Большая зыбкость прилагательного, а отсюда и его большая символичность,
так как прилагательное не навязывает нашему уму сковывающей  существенности,
делает прилагательное едва ли не самым любимым словом Бальмонта. Есть у него
пьеса "Закатные цветы" (II, 105),  где  скученность  прилагательных  красиво
символизирует воздушную навислость слоисто-розовых облаков.
     Поэзия Бальмонта чужда развитых, картинно-обобщающих сравнений Гомера и
Пушкина.
     Его сравнения символичны - они как бы внедрены в самое выражение.
     Вот пример:

            И так же, как стебель зеленый блистательной лилии,
            Меняясь в холодном забвенье, легенды веков, -
            В моих песнопеньях, - уставши тянуться в бессилии, -
            Раскрылись, как чаши свободно-живущих цветков {97}.
                                                        (П. 348)

     Звуковая символика Бальмонта никогда не переходит в напряженность и  не
мутит прозрачности его поэзии.
     Вот несколько примеров звуковой символики. Символизируется застылость:

                Как стынет скованно вон та сосна и та {98}.
                                                   (II, 183)
     дыхание:

                 Дымно дышат чары царственной луны {99}...

     шуршанье:

                   О как грустно шепчут камыши без счета;
                   Шелестящими, шуршащими стеблями говорят {100}.
                                                        (Тл. 145).

     озлобленность:

                         Я спал, как зимний холод,
                         Змеиным сном, - злорадным {101}.
                                                 (II. 223)

     Есть у Бальмонта две звуко-символические пьесы.
     В шуме ш-с.

                                   Осень

                        В роще шелест, шорох, свист
                        . . . . . . . . . . . . . .
                        Смутно шепчутся вершины
                        И березы и осины.
                        С измененной высоты
                        Сонно падают листы {102}.
                                             (II. 36)

     В сонорности л.

                                   Влага

                         С лодки скользнуло весло.
                         Ласково млеет прохлада.
                         "Милый! Мой милый!" - Светло,
                         Сладко от беглого взгляда.

                         Лебедь уплыл в полумглу,
                         Вдаль под Луною белея.
                         Ластятся волны к веслу,
                         Ластится к влаге лилея.

                         Слухом невольно ловлю...
                         Лепет зеркального лона.
                         "Милый! Мой милый! Люблю!" -
                         Полночь глядит с небосклона {103}.
                                                  (II. 189)

     Вот несколько примеров перепевности:

                         Так созвучно, созвонно {104}.
                                              (II. 283)

                         Узорно-играющий, тающий свет {106} -

                         Тайное слышащих, дышащих строк {107}.
                                                     (II. 107)

                         Радостно-расширенные реки {108}.
                                                     (II. 132)

                                                     цветок,
                         отданный огненным пчелам {108}.
                                                     (Тл. 207)

     Бальмонт любит в синтаксисе отрывистую речь, как  вообще  в  поэзии  он
любит переплески и измены.

                     Счастливый путь. Прозрачна даль.
                     Закатный час еще далек. Быть может, близок.
                     Нам не жаль. Горит и запад и восток {109}.
                                                          (II. 57)
     Или:

                     Назавтра бой. Поспешен бег минут.
                     Все спят. Все спит. И пусть. Я - верный - тут.
                     До завтра сном беспечно усладитесь.
                     Но чу! Во тьме - чуть слышные шаги.
                     Их тысячи. Все ближе. А! Враги!
                     Товарищи! Товарищи! Проснитесь! {110}
                                                       (II. 9)

     Возьмите еще "Русалку", сплошь написанную короткими предложениями  (II,
286), или во II томе пьесы на с. 32, 51, 151, 152 {111}.
     Выделенью  коротких  предложений  соответствует  у  Бальмонта  красивое
выделение односложных слов в арсисе (пьесы: "Придорожные травы", "Отчего мне
так душно?" - час, миг, шаг).
     У Бальмонта довольно часты во фразе троения слов или речений с  разными
оттенками:
     С радостным:

             И утро вырастало для нас, для нас, для нас {112}.
                                                     (II. 264)
     Меланхолическим:

                   И сердце простило, но сердце застыло,
                   И плачет, и плачет, и плачет невольно.
                                      (из пьесы "Безглагольность", см. выше)

     Мрачным:

                        Било полночь в наших думах,
                        Было поздно, поздно, поздно {113}.
                                                  (II. 281)

     Ритмы Бальмонта  заслуживали  бы  особого  исследования.  Я  ограничусь
несколькими замечаниями.
     Наши учебники, а вслед за ними и журналисты, говоря  о  русском  стихе,
никак не выберутся из путаницы ямбов и хореев, которые  в  действительности,
кроме окончания строки,  встречаются  в  наших  стихотворных  строках  очень
редко. Например, почти весь "Евгений Онегин" написан 4-м пэоном.
     Бальмонт едва ли не первый показал силу первого  пэона,  как  основного
ритма пьесы, который дал возможность утилизировать сочетания  четырехсложных
слов с ударением на первом слоге.

                         Отданное стиснутым рукам,
                         Судорожно бьющееся тело {114}.
                                               (II, 293)
     Ср. "Придорожные травы".
     Бальмонт дал нам первый почувствовать красоту полустиший, как это видно
из следующего ритмического примера.

                    Волна бежит. Волна с волною слита.
                    Волна с волною слита в одной мечте.
                    Прильнув к скалам, они гремят сердито.
                    Они гремят сердито: "Не те! Не те!"

                    И в горьком сне волна волне шепнула.
                    Волна волне шепнула: "В тебе - мечта".
                    И плещут вновь: "Меня ты обманула!" -
                    "Меня ты обманула. И ты - не та!" {115}

     Среди ритмических созданий  Бальмонта  меня  очень  заинтересовали  его
прерывистые строки "Болото" ("Только любовь", с. 144  сл.)  и  "Старый  дом"
(Тл. 146 сл.). Ритмичность этих пьес не может быть сведена к  нашим  схемам:
если отдельные строки и измеряются с некоторой натяжкой нашими  ритмическими
единицами, то объединение каждой из  них  можно  искать  разве  в  мелькании
одного какого-нибудь ритмического типа: болото есть слово амфибрахическое, и
амфибрахий лежит в  основании  ритма  самой  пьесы,  причудливо  перебиваясь
третьими пэонами и анапестами.
     Слова старый дом - составляют кретик, а  потому  кретик  есть  основной
размер самой пьесы, так озаглавленной.
     Вот отрывки из поэмы "Болото".

                    На версты и версты шелестящая осока,
                    Незабудки, кувшинки, кувшинки, камыши.
                    Болото раскинулось властно и широко,
                    Шепчутся стебли в изумрудной тиши.

                                    Или:

                    О, как грустно шепчут камыши без счета,
                    Шелестящими, шуршащими стеблями говорят.
                    Болото, болото, ты мне нравишься, болото,
                    Я верю, что божественен предсмертный взгляд {116}.

     Пьеса  "Болото",  по-моему,   ритмически   символизирует   зыбкость   и
затрудненность движенья по трясине: в стихах чувствуется тряска, соединенная
с мучительным, засасывающим однообразием.
     В "Старом доме" наблюдается еще большая разносоставность строк,  чем  в
"Болоте". При этом удивительная унылость  и  мистический  колорит  придается
пьесе, кажется, тем, что вся она состоит из мужских стихов, падающих  как-то
особенно тяжело и однообразно.

                   Кто в мертвую глубь враждебных зеркал
                   Когда-то бросил безответный взгляд,
                   Тот зеркалом скован, - и высокий зал
                   Населен тенями, и люстры в нем горят.

                   Канделябры тяжелые свет свой льют,
                   Безжизненно тянутся отсветы свечей,
                   И в зал, в этот страшный призрачный приют,
                   Привиденья выходят из зеркальных зыбей.

                   Есть что-то змеиное в движении том,
                   И музыкой змеиною вальс поет.
                   Шорохи, шелесты, шаги... О старый дом,
                   Кто в тебя дневной, не полночный свет прольет? {117}

     Размер пьесы "Старый дом"  символически  изображает  мистическую  жизнь
старых зеркал и пыльных люстр среди гулкой  пустоты  зал,  где  скрещиваются
кошмарные тени, накопленные в  старом  доме,  как  в  душе,  за  его  долгую
пассивно-бессознательную, все фатально воспринимающую жизнь.
     Замкнутость, одиночество этого дома-души болезненно прерывается  только
ритмом какого-то запредельного танца.

                     Мы кружимся бешено один лишь час,
                     Мы носимся с бешенством скорее и скорей,
                     Дробятся мгновения и гонят нас,
                     Нет выхода, и нет привидениям дверей...

     Или заглушенными призывами жизни:

                       Живите, живите - мне страшно -
                       Живите скорей.

     Прерывистые  строки   Бальмонта   будто   бы   несколько   противоречат
изысканности его стиха. Но это только видимость. Изысканность сохраняет свое
обаяние над лирикой Бальмонта, внося в самые  причудливые  сочетания  ритмов
строгость строфичности и  богатство  рифмы.  У  Бальмонта  почти  нет  белых
стихов, и русская поэзия давно уже  не  знала  рифмы  богаче,  при  всей  ее
свободной изящности.
     Беру примеры на выбор:
     болото - кто-то; осока - широко;
     камыши - тиши; навсегда - следа;
     изумрудом - чудом; говорят - взгляд;
     распахнет - гнет {118}.

     Рифма Бальмонта ровно настолько богата, чтобы не дать почувствовать  за
нею вычурности, вымученности.
     Чтобы заключить сказанное мною о поэзии Бальмонта и в виде  запоздалого
motto {Эпиграфа (итал.).} к моему очерку - вот недавно сказанные слова  Анри
Альбера.
     Он говорил их о Ницше, я скажу о Бальмонте,  как  лучшем  представителе
новой поэзии.
     Henri Albert (Frederic Nitzche).
     Son influence sur notre jeune litterature a deja ete considerable. Elle
ira tous les jours grandissante. Salutaire? Nefaste? Qu'importe!  Elle  nous
apporte de nouvelles matieres a penser, de nouveaux motifs de vivre... {Анри
Альбер (Фридрих Ницше). Его влияние на  нашу  молодую  литературу  было  уже
значительным. Оно будет возрастать с каждым днем. Благотворное? Пагубное? Не
все ли равно! Оно дает нам новый материал для размышлений, новые  побуждения
для того, чтобы жить (фр.).}



ПРИМЕЧАНИЯ


О ПРИНЦИПАХ ИЗДАНИЯ

     В настоящий том входит значительная часть литературно-критических работ
И.  Анненского.  Кроме  "Книг  отражений",  подготовленных  к  печати  самим
Анненским (они составляют основной корпус тома), в настоящем издании впервые
собраны воедино его статьи, разновременно опубликованные в педагогических  и
литературнохудожественных журналах конца XIX-начала XX  в.  Они  помещены  в
разделе "Дополнения". В этот же раздел входят избранные  письма  Анненского,
большая часть которых ранее не публиковалась.
     Основной принцип отбора с гатей, помимо входящих в  "Книги  отражений",
подчинен задаче показать круг интересов и эволюцию Анненского-критика -  его
путь   от   литературно-педагогических   статей   к   высочайшим    образцам
художественной  критики,  становление  его   философских,   эстетических   и
литературных взглядов.
     Вне тома остались педагогические статьи Анненского, статьи о литературе
с  ярко  выраженным  педагогическим  уклоном,  рецензии,  а  также   статьи,
посвященные античной литературе  и  театру  Еврипида.  В  настоящее  издание
включена лишь одна из наиболее характерных статей об Еврипиде,  а  вместе  с
тем и наиболее близкая по структуре  к  общим  принципам  критической  прозы
Анненского.
     Расположение материала (за исключением "Книг отражений") обусловлено не
только  хронологией,  но  и  тематикой  статен.  Так,  раздел   "Дополнения"
открывается теоретической статьей 1903 г. "Что такое поэзия?". Это  одна  из
ключевых статей Анненского, не только отражающая его философско-эстетические
взгляды, но и дающая  обоснование  критического  метода  Анненского  второго
периода его творчества. Статьи разных лет о Гоголе и Достоевском  собраны  в
тематические "гнезда", внутри которых действует хронологический принцип. Это
позволяет  проследить  за  эволюцией  отношения  Анненского   к   Гоголю   и
Достоевскому. Хронологическому  принципу  подчинено  расположение  остальных
статей   о   русской   и   зарубежной    литературе.    В    хронологической
последовательности публикуются и письма Анненского. Даты писем приводятся по
старому  стилю.  Для  публикации   отобраны   письма   Анненского,   имеющие
литературный и биографический интерес.
     Статьи проверены при перепечатке по сохранившимся автографам. В разделе
"Варианты"   приведены   лишь   наиболее    существенные    текстологические
разночтения.  В  отдельных  случаях  сохранено  характерное  для  Анненского
написание слов ("моторен" - муторен, "индейский" - индийский).
     Курсив во всех цитатах, кроме особо  оговоренных  случаев,  принадлежит
Анненскому.
     Переводы французских писем к Е. М. Мухиной принадлежат Л. Я.  Гинзбург.
"се остальные переводы выполнены авторами примечаний.
     Примечания к циклам и статьям "Проблема гоголевского юмора", "Умирающий
Тургенев", "Три социальных  драмы",  "Драма  настроения",  "Бальмонт-лирик",
"Белый экстаз", " Иуда", "Гейне прикованный",  "Гамлет",  "Бранд-Ибсен",  "О
формах  фантастического  у  Гоголя",   "Художественный   идеализм   Гоголя",
"Эстетика "Мертвых душ и ее наследье", "Об эстетическом отношении Лермонтова
к природе", "Гончаров и его Обломов", "Генрих Гейне и мы", "Пушкин и Царское
Село", а также к автобиографии и письмам написаны И. И. Подольской.
     Примечания к циклам и статьям  "Достоевский  до  катастрофы",  "Изнанка
поэзии", "Искусство мысли",  "Что  такое  поэзия?",  "Речь  о  Достоевском",
"Достоевский", "Театр Леонида Андреева", "О современном лиризме" принадлежат
Н. Т. Ашимбаевой.
     Примечания  к  статье  "Трагедия  Ипполита  и  Федры"  написаны  М.  Л.
Гаспаровым; к статье "Леконт де Лиль и его "Эриннии"" - О. Д.  Айзенштат;  к
статье "А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии" -  Л.  С,  Гейро.
Письма к С. К. Маковскому подготовлены к печати и  прокомментированы  А.  В.
Лавровым и Р. Д. Тименчиком; письма к М.  А.  Волошину  -  А.  В.  Лавровым;
""Autopsia" и другие стихотворения в прозе" - А. В. Федоровым; "Речь"  -  А.
В. Орловым.
     Статьи "Господин Прохарчин", "Речь о  Достоевском",  "Достоевский",  "О
современном лиризме" подготовлены к печати Н. Т. Ашимбаевой.  Все  остальные
статьи и письма. а также раздел  "Варианты"  подготовлены  к  печати  И.  И.
Подольской. Ею написана и заметка "Книги отражений".
     Раздел "Основные даты жизни и творчества И. Ф. Анненского" составлен по
материалам А. В. Орлова и И. И. Подольской.
     Составители приносят глубокую благодарность Л.  Я.  Гинзбург  и  Д.  Е.
Максимову за постоянную консультативную помощь в работе,  а  также  выражают
искреннюю    признательность    за    полезные    советы,     предоставление
неопубликованных документов и иконографических материалов Н. И. Балашову, С.
А. Богданович, М. А. Бородиной, Я. М. Боровскому, М.  Л.  Гаспарову,  В.  М.
Глинке, Э. Е. Зайденшнур, А. М. Конечному, К. А. Кумпан, А. В.  Лаврову,  Л.
А. Науменко, Л. В. Овчинниковой, А. В. Орлову,  Р.  Д.  Тименчику  и  В.  Н.
Топорову.


КНИГИ ОТРАЖЕНИЙ

     "Книга отражений" вышла в начале 1906 г. (СПб., 1906). 17.11.  1906  г.
Анненский посылает ее с дарственной  надписью  Брюсову  (см.:  "Литературное
наследство", Валерий Брюсов, т. 85. М., 1976, с. 207). Критика отмечала, что
мысли  Анненского  о  русских  писателях  фрагментарны,  а   оценки   крайне
субъективны (см., например: Чуковский К. Об эстетическом нигилизме. -  Весы,
1906, э 3-4). Год спустя о  книге  упомянул  Е.  Ляцкий  в  статье  "Вопросы
искусства в современных его отражениях" ("Вестник Европы", 1907, кн. 4).
     В начале 1909 г. была подготовлена к изданию "Вторая книга  отражений".
13 января  1909  г.  Анненский  писал  М.  К.  Лемке:  "...К.  И.  Чуковский
посоветовал мне обратиться к Вам с одним литературным  предложением.  Вот  в
чем дело. Я написал книгу "Вторая книга отражении". Может  быть.  Вы  знаете
"первую", которую издал Думнов. В "Весах" (К. Чук) и  в  "В
Евр" (Евг. Ляцк) - ей были  посвящены  статьи.  Содержание  "Второй
книги отражений" такое:
     Если Вы познакомитесь с текстом книги, то увидите, что это менее  всего
Сборник. Проблема творчества - вот что меня занимает. Как и в первой  книге,
"отражения" лишь внешне разрозненны. Эзотерически - книга является не только
единой, но и расчлененной.
     Впрочем, автор - последний из собственных судий". Согласие М. К.  Лемке
было получено 15. I 1909 (письмо Лемке к Анненскому: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед