мелодрамы, этих наследий, идущих еще с той отдаленной поры,
когда драму не только играли, но пели и танцевали.
     В трагедии  не  было  и  никакого  резонера;  ум  чисто  синтетического
характера, Писемский не давал нам в "Горькой судьбине" и монологов,  которые
являются такой удобной формой для психического анализа. Писемский  ненавидел
эффектацию (которую он, кстати сказать, почему-то называл  аффектацией),  но
все же трагическое творчество имеет свои требования.
     Никак нельзя сказать, чтобы "Горькая судьбина"  была  совершенно  чужда
эффектов. Последняя сцена составляет не  только  разумное  и  художественное
заключение трагедии, но и ее безусловно эффектный  финал.  Я  бы  назвал  ее
апофеозом, так как  здесь  в  людях  среди  грубой  житейской  прозы,  среди
подъяремной тяжести жизни является, наполовину  независимо  от  них,  высшее
одухотворяющее, божественное начало.
     Ананий, целующий Никона, это не только экстаз смирения и самоотречения,
но истинная любовь и даже более - справедливость понимания.
     В  пьесе  есть  и  небольшие,  но  характерные  эффекты:  когда  вдруг,
например, объяснение мужа с женой, дошедшее  до  болезненной  напряженности,
прерывается появлением чумазой работницы,  человека  из  совершенно  другого
мира и круга интересов.
     Не чужд Писемский и некоторой игры на контрастах. Самый резкий контраст
дан, конечно, в четвертом действии между  чиновником  Шпрингелем  и  Ананием
Яковлевым.
     Наконец, несколько слов об языке "Горькой судьбины".
     Когда я старался отдать себе отчет, от чего именно зависит это  обаяние
жизненности  и  безусловной  истинности   изображения,   то   путем   долгих
раздумываний и, так сказать, примером возникавших  у  меня  предположений  к
созданию Писемского пришел вот к какому заключению:  внешняя,  так  сказать,
зрительная сторона происходящего перед нами на сцене мне  не  представляется
особенно  характерной,  или,  по  крайней  мере,  яркой.  Я  не  могу   себе
представить, какого роста Ананий Яковлев, как он ходит, красив он  или  нет;
про Лизавету муж ее  говорит,  что  она  криворожая,  а  Золотилов  находит,
"qu'elle est tres jolie" {Что она очень хорошенькая  (фр.).},  Спиридоньевна
внешним своим видом сливается для  меня  с  Матреной,  и  я  никак  себе  не
представляю ни Никона, ни бурмистра. Барин, должно быть, худощавый, и на нем
теплый драповый сюртук, но дальше мое воображение отказывается  работать.  Я
думаю, что Писемский представлял себе свою драму не в красках, а  в  звуках,
по крайней мере, речи его  являются  не  только  типичными  по  отношению  к
отдельным лицам, но  даже  чутко  отражающими  известные  моменты  действия.
Великолепно передаются обида, растерянность, страх и злоба, и  при  том  все
эти аффекты именно в той форме, в  которой  они  должны  были  выразиться  в
данном лице. Припомните, например, сцену допроса Матрены, эти бессознательно
повторяемые: "вестимо, батюшка"... - "сударики мои", - "господин  бурмистр",
- вся речь из звательных слов, из обращений к присутствующим,  отсутствующим
и воображаемым, в которых дрожащая старуха как бы ищет защиты.  А  обиженный
выборный с его  фистулой?  А  вот  -  речь  Анания,  взбудораженного  первым
разговором с женой и еще  не  применившегося  к  новости  своего  положения.
Ананий только что объявил жене, что "ребенок, значит, мой,  и  ты  мне  пока
жена честная", - и вдруг в дверь заглядывает работница:

     Лизавета Ивановна, поди, мать, покорми ребенка-то грудью;  а  то  соски
никак не берет: совала, совала ему, окоченел ажно, плакамши. (Ананий Яковлев
вздрагивает, Лизавета не трогается с места.)
     Ананий Яковлев. "Что ж ты сидишь тут?  Ну!  Еще  привередничает,  шкура
ободранная. Сказано тебе мое решение, - пошла!..

                        (Лизавета молча уходит.)

     Вот еще характернейший по лиризму разговор между  Ананием  Яковлевым  и
бурмистром...

     Ананий Яковлев. Ты не лайся, пока те глотку-то не заткнули...
     Бурмистр. Я те еще не так полаю, я те с березовой лапшой полаю.
     Ананий Яковлев. Шалишь!
     Бурмистр. Шалят-то телята да малые ребята, а я не шалю.
     Ананий Яковлев. Шалишь и ты!

     Полной противоположностью этой сгущенности речи является  речь  Никона,
особенно когда он говорит  в  последнем  действии,  по-видимому,  совершенно
пьяный.

     Никон. Пригульный, ваше высокоблагородие,  мальчик  был:  не  сказывают
только по тому самому, что народ ехидный... Мы-ста, да мы-ста; а что вы-ста?
мы сами тоже с усами... У меня, ваше высокородие, своя дочка  есть...  "Как,
говорю, бестия, ты можешь?.. цыц, стой на своем месте..."  по  тому  самому,
ваше высокородие, что я корень такой знаю... как сейчас, теперь обвел кругом
человека, так и не видать его... хоть восемь тысяч целковых он бери тут.  не
видать его.

     В этой рассолоделой, размяклой речи удивительно соединились бахвальство
с политичностью, угодливость  с  задором.  Писемский  изобразил  в  "Горькой
судьбине"  людей,  говорящих  одним  из  великорусских  поднаречий,   но   с
замечательным художественным тактом он заглушил в этой речи все ее, с  одной
стороны, слишком грубые слова и выражения, а с другой, -  чисто  местные.  К
Писемскому  не  надо  давать  филологического  комментария,  как  к  романам
Печерского, и на "Горькой судьбине" не надо писать "для взрослых" {26},  как
написано на "Власти тьмы".
     Диалектической особенностью костромской речи из тех, по  крайней  мере,
которые особенно ярко слышатся, могу отметить уснащение речи  частицей  речи
"тка": "самотка", "справедливотка" и тому подобное.
     Для филолога представлял бы интерес и оригинальный синтаксис падежей  и
паратактических предложений {27}, но  эти  детали  речи  выходят  за  предел
художественного  разбора.  Великолепны  некоторые  образные  или  лирические
выражения драмы, на которые, впрочем, Писемский очень скуп, вероятно,  боясь
аффектации.
     Лизавета сравнивает гнев своего мужа с крапивой, которая с каждым  днем
растет да пуще жжется. Ананий Яковлев  грозит  посадить  Лизавету  в  погреб
ледяной, чтоб замерзнуть и задохнуться ей там, окаянной.
     После великого реалиста русской поэзии Гоголя, который был, несомненно,
в гораздо большей мере поэтом зрительных, чем поэтом звуковых впечатлений  -
вспомните самую наружность  Гоголя  и  в  ней  черты  его  хищной  и  зоркой
наблюдательности,  -  у  нас  было  несколько  реалистов  с  довольно   ярко
выраженным зрительным  типом,  и  из  них,  конечно,  самым  выдающимся  был
Гончаров; стоит припомнить детство Райского {28}, сон  Обломова,  мастерские
описания внешнего вида людей в  "Обрыве",  в  "Фрегате  Паллада"  {29}  и  в
"Обломове". Реалистов  же  слуховиков  я  знаю  только  двух:  Писемского  и
Островского. Из них Островский, конечно, безмерно разнообразнее  Писемского;
это виртуоз звуковых изображений:
     купцы,  странницы,  фабричные  и  учителя  латинского  языка,   татары,
цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши - Островский дал
огромную галерею типических речей, к сожалению,  часто  не  лишенных  шаржа,
более эффектно-ярких, чем тонко-правдивых. Не  таковы  слуховые  изображения
Писемского. Писемский не наблюдения свои передавал, а пережитое изображал  в
своих крестьянских речах; круг его был уже, и, чуждый погони за какой бы  то
ни было эффектностью, Писемский,  как  мне  кажется,  только  давал  звучать
иногда своим слуховым галлюцинациям.


ВЛАСТЬ ТЬМЫ

     В 1886 г. вышло в свет две замечательных книги {1}. Одна из них (в этот
год, впрочем, лишь переизданная) говорила о происхождении трагедии  из  духа
музыки, другая  показывала  на  примере,  до  какой  степени  трагедия,  эта
излюбленная Дионисом форма обнаружения  духа,  -  может  сознательно  и,  не
переставая быть художественною, стать  чуждой  музыке.  Одна  была  задумана
среди сверкания альпийских снегов и через 15 лет после своего зарождения еще
хранила отзвук войны  семидесятого  года  {2}  и  яркий  след  национального
подъема.  Другая  зародилась  на  томительно-бесконечном  просторе  лугов  в
елейные годы, казалось, вечного мира, и знаки своего происхождения носила  с
чисто славянским равнодушием.
     В одной романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы  духовной
жизни, в другой - реалист Толстой  низводил  весь  ужас  действительности  к
убогой притче.

I

     Если мы будем рассматривать  поэзию  как  искусство,  не  зависимое  от
музыкального,  и  как  такое,  которое   вправе   даже   преследовать   цели
выразительности, исключающие музыкальность, то я не  побоюсь  повторить  то,
что я сказал в начале этой статьи: что едва ли есть другая  трагедия,  столь
чуждая музыке, как "Власть тьмы". Я не хочу сказать этим,  что  мне  труднее
представить себе Акима в какой-нибудь  "Травиате",  чем  Обломова  в  драме.
Может, конечно, найтись искусник  и  затейник,  который  найдет  музыкальную
характеристику и для Акима и инструментует какое-нибудь "тае...  тае":  ведь
ухитрился же Мусоргский поместить  в  романс  латинские  исключения  {3},  и
знатоки находили это для себя занятным. Но я понимаю здесь под музыкой нечто
другое: я считаю музыку самым непосредственным и  самым  чарующим  уверением
человека в возможности  для  него  счастья,  не  соразмерного  не  только  с
действительностью, но и с самой смелой фантазией,  и  думаю,  что  волнение,
которое мы  при  этом  испытываем,  совершенно  ни  к  чему  не  может  быть
приравнено,   потому   что   в   нем   соединяются:   интенсивное   ощущение
непосредственности, предвкушение будущего  и  бесформенное,  но  безусловное
воспоминание о пережитом счастии, и  не  простом,  а  каком-то  героическом,
преображенном счастии. Сократ в тюрьме незадолго до своей  смерти,  говорят,
занялся музыкой и даже переложил в метры несколько басен Эзопа {4}.  Сократу
было в это время 70 лет. Но Толстому не было и 30,  когда  он  умел  уже  не
подчиняться духу музыки, хотя  у  музыки  в  молодости  есть  очень  сильные
союзники. Толстой превосходно изобразил в "Люцерне" все счастье и  всю  силу
музыки; на русском  языке,  может  быть,  никогда  не  было  сложено  такого
одушевленного и такого чистого гимна, Аполлону или Дионису - не знаю. Но тут
же в этом  рассказе  бог  музыки  был  и  побежден  диалектикой;  и  великий
художник-моралист без труда вступил в свои права: так некогда Сократ прямо с
попойки от какого-нибудь Агафона {5}, оставив последних  соратников  храпеть
под столом, с первыми,  еще  зелеными  лучами  рассвета  уходил  босиком  по
холодной росе купаться в Илиссе, чтобы начать свой трезвый и мудрый день.  В
сочинениях Толстого рассеяно немало не только умных наблюдений, но и  тонких
замечаний из области музыки, как и из других сфер  нашего  духовного  бытия.
Стоит припомнить хотя бы "Крейцерову сонату". Но странное  дело:  не  только
когда вам назовут это сочинение Бетховена, даже  когда  вы  услышите  его  в
музыке, - к впечатлению или представлению музыкальному примешивается  отныне
что-то новое и властное, что-то отрицающее самую музыку:  мелькает  какое-то
пространство,  где  пахнет  йодоформом,  и  что-то  бесформенное  с   лицом,
замотанным  в  белые  тряпки,  приподнимается  с   подушек   -   выкрикивает
злобно-прерывистое проклятие и опять падает туда же,  чтобы  тревожить  мрак
только темной белизной уже близкой смерти.
     Я не знаю во всей толстовской литературе ничего, не только  равного  по
музыкальности тургеневской "Кларе Милич", но что бы в том же отношении можно
было поставить рядом хотя с "Белыми ночами" Достоевского. Достоевский и  тот
имел свою минуту, одну минуту несомненного дионисовского счастия.  Но  могла
ли проявиться власть музыкальной тайны в той поэзии, которая "Смертью  Ивана
Ильича" и "Холстомером" показала, что ей не  страшна  и  та  загадка,  перед
которой мы закрываем глаза? Никто не может сказать, конечно, таков ли бывает
переход из одного бытия в другое, каким изобразил нам его Толстой в  "Смерти
Ивана Ильича", но поэт, который приподнимает  и  это  покрывало,  что  может
скрывать от него музыкальное?..
     Дюреровский рыцарь обрел слово: он сошел с  коня  и  стал  рассказывать
ребятишкам сказки {6}. Но не требуйте ж от него, чтобы  он  пел.  Голос  его
создан не для этого: он груб и жесток, этот голос,  даже  когда  слова  идут
прямо в душу. Во "Власти тьмы" не только нет музыки,  но  если  отдаться  во
власть этой драмы, то начинаешь стыдиться самой любви своей к музыке. Так  и
кажется, что существует на свете не "Патетическая симфония" Чайковского,  не
музыкальная победа над мукой, а только эффектный дирижер да накрашенные дамы
в  перчатках  по  локоть,  которые  слушают  его  из-за  белых  колонн  залы
Дворянского собрания. Драма Толстого  -  это  действительность,  только  без
возможности  куда-нибудь  от  нее  уйти  и  за  нее  не  отвечать.   Это   -
действительность, с которой,  если  быть  последовательным  и  смелым,  даже
нельзя жить, потому что в ней люди, единственно  достойные  жизни,  осуждены
чистить выгребные ямы и не  находят  этого  даже  особенно  тяжелым.  Это  -
действительность, в которой нет  ни  прошедшего,  ни  будущего  и  где  само
настоящее кажется лишь дьявольской усмешкой Химеры, где самый  бог,  который
будто  бы  учит  нас  переносить  эту  действительность,  создан   фантазией
человека, сознавшего всю ее бесцельную грязь и глупость, создан,  чтобы  все
видели, до какого отупения могут дойти кроткие. Это -  действительность,  но
действительность невозможная, потому что это - одна  действительность,  сама
действительность, а не та микстура, которую мы  принимаем  под  этим  именем
ежедневно. Это - действительность,  похожая  на  сон  аскета,  но  не  среди
золотых миражей южной пустыни, где поют  камни  и  пророчествуют  побелевшие
кости ослицы, - на сон, полный  горячих  соблазнов  прошлого,  -  а  на  сон
аскета, который ушел спасаться  в  холодную  избу  с  чадящей  керосинкой  и
тараканами, на тот сон, которому  Ирония  обрезала  его  радужные  крылья  и
взамен дала власть прикрывать  отчаяние  и  злобу  иллюзией  благословенного
труда и непротивления.
     Смешно бы было воображать, что  Толстой  оклеветал  жизнь  или  что  он
сгустил краски действительности. Сила и глубина  его  художественного  слова
говорит сама за себя. Да в сущности Толстой все равно заставил бы нас верить
в правду того, что он говорит, и, будь в  драме  его  выведены  не  тульские
мужики, а ацтеки или даже черти, нельзя бы было представить себе ацтеков или
чертей иначе. - Таков уже тот высший обман, который мы называем  искусством.
Помнится мне, что один маститый ученый,  который  поглотил  за  свою  долгую
трудовую жизнь более художественных произведений, чем, верно, мы знаем  даже
заголовков, небрежно  заметил  где-то,  что,  мол,  деревенские  бабы  проще
поканчивают со своими детьми, чем заставил это делать Толстой своего  героя,
- перестарался, мол {7}.
     Я не хотел бы упрекать покойного Буслаева  в  отсутствии  эстетического
чутья, но в данную  ситуацию  он,  кажется,  просто  не  вдумался.  Убийство
ребенка должно было произойти именно так, как изобразил его  Толстой,  если,
конечно, предположить, что писатель рассчитывает на  тонкость  эстетического
понимания своего читателя, а не на деликатность его нервов.  Ребенка  должны
были убивать именно тогда же,  с  маху  и  вполпьяна:  и  месяц  должен  был
светить, как на грех, особенно ярко (но это не был месяц мелодрамы, - нет, и
тысячу раз нет), и урядник то и дело проходить мимо, и Анютка  не  спать,  и
Акулина не отдавать ребенка; убийство не могло не быть медленное, неловкое и
жестокое, - отсюда и погребица, и грязная, мокрая  доска,  и  фонарь.  Форма
убийства не только логически, а я сказал бы даже, органически,  вытекала  из
всего хода действия, и действие нарастало прямо в эту сторону: Никите  нужно
было пережить не только ужас, а именно оскорбительную мерзость преступления,
чтобы сбить с cебя бабьи путы жизни. Надо было, чтобы  жена  ему  не  только
омерзела, но и омерзила ему самого себя, а вино, размыкивающее столько обид,
должно  было  воочию  показать  Никите  все  свое  бессилие  над   постыдным
существованием палача по бабьему  приказу.  В  Никите  должен  был  получить
оскорбление именно мужчина, чтобы  сквозь  расступившийся  дым  похмелья  он
почувствовал, что он, Никита, не только щеголь и бахвал, а что у  него  есть
свое мужское достоинство и такая область, где бабы им вертеть  не  могут.  А
разве  можно  было  оскорбить  больнее  именно  мужчину,  как  направив  его
активную, мужскую силу против его же новорожденного ребенка, да еще  измучив
его страхом и неприспособленностью усилий?.. Я коснулся лишь  одной  полоски
драмы, но вы видите уже  и  из  этого,  какую  удивительную  ткань  сработал
яснополянский мастер и как бесполезно искать в ней  художественных  изъянов.
Обратимся лучше к идейной сущности драмы.  Власть  тьмы  -  что  это  такое?
Невежество, что ли? Оно только в избе?.. Так? Открывайте больше школ и т. д.
     Вон - Митрич. Он спасал алтари и престолы, а из  всей  службы  запомнил
только, как его пороли. Не в избе же его секли?.. Вон-Митричева  жена.  Пока
ее муж спасал алтари, она определилась к своему месту,  потому  что  где  же
солдатской жене и место?.. Тут  уже  в  этой  "власти  тьмы"  деревня  с  ее
темнотой, бедностью и опахиваньем коровьей смерти,  кажется,  решительно  ни
при чем? Тьма - это все, в ком нет бога {8}. Все свято и все прекрасно,  где
есть бог, отсутствием же его обращается в  презренность  и  ничтожество  все
самое, по-видимому, законное и нормальное. Мать любит сына, и  это  -  тьма,
потому что, основанная на равнодушии к богу,  т.  е.  нравственному  закону,
любовь эта не приносит ничего, кроме несчастья и озлобления, даже тому, кого
любят, для кого трудятся, для кого не только несут страх и муку, но  рискуют
и пойти на каторгу. Жена любит мужа, - и это тоже тьма: "полежала б, мол,  и
я с тобой; да, обнимайся со мной, с мертвым-то, как с перемета снимут".  Над
больным совершают таинство, и это - тьма; крестят ребенка, перед тем  как  с
ним покончить, это сугубая тьма, это издевательство над тем самым богом,  во
имя которого крестят. Ребенок думает о смерти, чтоб не изгадиться, - и здесь
чувствуется страшная сила тьмы. Наконец, старик,  в  котором  есть  бог,  не
только косноязычен, беспамятлив и туп, но еще и принижен до своей  "любезной
работишки"... Это ли не власть тьмы? Но что же не тьма, в чем же свет?  Свет
- это наша совесть. Он - в нас, он - тот нравственный закон, который чудесно
вложен в нас нашим создателем. Совесть делает, т. е. она должна  делать  нас
безжалостными к себе и терпимыми к другим. Мы должны помочь слабому  одолеть
все соблазны, но помнить при этом,  что  и  для  него,  для  этого  слабого,
единственная возможность быть  добрым  это  -  дать  простор  действию  того
нравственного закона, который есть в его сердце, как  и  в  нашем.  Если  мы
будем противиться творимому людьми злу, то рискуем только усилить  это  зло,
озлобив нашего противника.
     Пожар надо не тушить, а взять измором: у огня надо отнять пищу:  так  и
со злом. Да и все равно: людей нельзя заставить делать доброе, - потому  что
это будет уже не доброе, а лишь носящее его личину. Только то и  добро,  что
творится человеком свободно, в силу живого, действующего в нем нравственного
закона. - С этим учением трудно разлучить два фантома: анархию и безбожие. В
религии Толстого место бога в природе, в самом деле, не совсем определенное.
Если Толстой не допускает посредника между человеком и его совестью,  то  на
что же ему то высшее существо, которое во  мне  не  нуждается,  а  я  в  нем
нуждаюсь?
     В учении  Толстого  есть  одно  недоразумение  или,  может  быть,  даже
противоречие,  лишь  иллюзорно  прикрытое:  это  учение,  ждущее  от   людей
смирения, сам