ью как же быть? Или она не нужна? Нужна-то нужна, но  не
более,  чем  аккуратному  ученику  возможность  улечься  спать  спокойно   в
уверенности, что задача решена им правильно...  Да,  ответ  тот  же,  что  в
"Евтушевском" {25}: 24 аршина сукна... И только.
     Было время, когда, читая "Клару Милич", я слышал музыку...  Но  игрушка
сломана,  и  я  не  заметил  даже,  когда  это  произошло.  Вот  валик,  вот
молоточек... шпеньки... вот и ящик... Только я не сумею их сложить...  да  и
незачем, все равно, - старой музыки не услышишь: слух не  тот...  Мы  видели
сейчас, что делало Аратова живым и реальным. Аратов - это наше  изменившееся
я, изменившееся, но от меня все же не отделимое,  и  которому,  в  сущности,
ничего не нужно, кроме его: тик-так, тик-так... только бы подольше. А Клара?
В ней тоже мое я, но здесь уже не реализм настоящего, т. е. жизни, сделавшей
свое дело, а  несомненность  жизни,  которая  была,  но  в  сопоставлении  с
настоящим кажется призраком. В действии Клары почти нет: она только скользит
по рассказу, точно китайская тень по экрану. Если Аратов весь - будни,  весь
- скука фотографии, и даже от пальцев его пахнет иодом, - Клара ни  разу  не
является нам будничной. Она поет... она любит... она убивает себя от  любви,
хотя и боится смерти... у Клары маленькие красные розы  в  волосах  и  коса,
которая змеею обвивает ей руку... у нее даже слезы большие  и  светлые...  О
Кларе говорят с обожанием, она и снится только  прекрасной,  и  она  желанна
даже, когда приносит смерть. И при всем том Клара несомненно  была...  Можно
сомневаться в том, что есть, - но как уничтожить сознанием то, что  оставило
след в сердце... Передо мной - портрет Клары Милич, разве что чуть  постарше
тургеневской. Он снят в Киеве, и на нем изображена девушка сильного сложения
с покатыми плечами, которые стянуты в атлас, кажется белый  и,  по-видимому,
оперного костюма Жалко, что закрыты ее волосы, но постав головы на тонкой  и
царственной шее заставляет думать, что это именно они  несколько  оттягивают
назад голову. Фантастическая эгретка в виде птицы спускается  на  ее  низкий
лоб, такой же неподвижный и "каменный", как у тургеневской  героини.  Брови,
черные и почти сросшиеся прямой линией, идут над небольшими, как и у  Клары,
глазами, и я не видел глаз чернее - не желтее, как на испанских портретах, а
именно  чернее,  -  это  глаза-зрачки,  трагические  и  самоосужденные.  Они
небольшие, эти глаза, потому что  точно  вобраны  внутрь  сосредоточенным  и
страстным желанием, и упрямая воля, кажется, сблизила их лучи.  Тонкие  губы
портрета вырезаны смело  и  красиво,  овал  лица  не  то  еврейский,  не  то
цыганский, и самое лицо также  задумчиво  и  почти  сурово,  -  все,  как  у
тургеневской Клары. Актриса, изображенная  на  моем  портрете,  носила  тоже
поэтическое  имя  -  Евлалия  {26}.  Она  сначала  пела,  потом  перешла  на
драматическое амплуа, -  ив  тоске  любовного  разочарования,  еще  молодой,
приняла  фосфор  в  Харьковском  театре   после   первого   акта   "Василисы
Мелентьевой" {27}. Это было в  1881  г.,  т.  е.  раньше  появления  в  свет
тургеневской повести.
     То, что мы так неточно называем поэтическим образом, дает нам  в  Кларе
различить три психологических момента, слитых обманчивой цельностью рассказа
о жизни. Первый момент - это что-то вроде ощущения, по крайней мере,  в  нем
преобладает ощущение; тоскливое, оно похоже на  тот  образ,  который  Аратов
увидел в стереоскопе:

     Он так и вздрогнул, когда увидал сквозь стекло фигуру Клары, получившую
подобие телесности. Но фигура эта была серая, словно запыленная... и к  тому
же глаза все смотрели в сторону,  все  как  будто  отворачивались.  Он  стал
долго, долго глядеть на них, как бы ожидая, что вот  они  направятся  в  его
сторону... он даже нарочно прищуривался... но глаза оставались неподвижными,
и вся фигура принимала вид какой-то куклы ".

     Тоскливый  осадок  жизни,  в  которой  было  столько  неосуществившихся
возможностей, столько непонятных и брошенных  задач,  легкомысленно  забытых
обещаний, незамеченных движений перламутрового веера около  розовых  губ,  -
вот первый абрис Клары. Поистине человек - неблагодарнейшая из тварей... Чем
полнее наливают ему кубок, тем горячее будет он верить, что  там  была  лишь
одна капля и  та  испарилась,  едва  успев  освежить  ему  губы.  Надо  быть
заправским неудачником, чтобы рано утомиться жизнью  и  сказать  себе  -  не
другим, а именно себе, тихо сказать: довольно.  Тургенев  провел  счастливую
жизнь - как Гете, он был и красив, и гениален, и любим, и сам умел любить, -
и все же на 65 году жизни он создал Клару Милич, т. е. воспроизвел  ощущение
непознанного" только манившего  и  так  дерзко  отвергнутого;  Тургенев  был
счастлив, - тем тоскливее должна была быть фотография Клары  в  стереоскопе.
Второй момент образа Клары - это желание. Аратов это - я, но я не хочу  быть
собою, быть старым, страдающим, неподвижным и  беспомощным,  которого  можно
взять, но который сам никого уже не покорит и ничего не создаст. И вот Клара
Милич должна быть не только полным, но и жгучим отрицанием Аратова, желанием
и невозможностью не быть Аратовым - отсюда и эти черные  глаза,  и  трагизм,
для которого нет будней, и эта смерть, чтобы не познать будней и  не  видеть
пальцев Аратова, окрашенных иодом; оттуда и эти светлые,  большие  слезы,  и
это полюблю - возьму, и черные усики на верхней губе. И она же, эта страстно
отрицающая аратовщину девушка, она, смертельно оскорбленная Клара,  осуждена
любить Аратова, - мало этого, для нее на свете не должно быть ничего,  кроме
Аратова. Да и куда  же,  скажите,  может  уйти  желание  от  сердца,  пускай
больного, пускай холодеющего, от этого изголовья,  такого  скучного,  такого
всеми оставленного? Для  желания  Аратов  остается  центром,  душой  мира  -
закройся эти глаза, перестань биться эти вены, и где же будут тогда и цветы,
и  звезды,  кому  нужны  будут  и  бог  и  красота?..  Третий  момент   того
ускользающего  целого,  которое  существует  для  нас,  может  быть   только
благодаря имени, это символ, идея. Клара как символ это -  трагизм  красоты,
которая хочет жизни и ждет воплощения. Вся жизнь Кати Миловидовой {29}  была
сплошной бессмыслицей, и именно в этом заключается ее трагизм. Натура пылкая
и даровитая, душа, сотканная  из  противоречий,  что  составляет  удел  лишь
избранных душ, - Катя родилась  от  союза  иконописца-чиновника  и  сонливой
бабы. Тургенев дал нам образ Аратова в анализированном,  я  бы  сказал  даже
препарированном виде: вот черты, которые Аратов унаследовал от отца,  вот  и
другие, полученные им от матери, а вот эти идут от предков;  самое  имя-Яков
дано было ему не даром, а в честь Брюса  {30}...  А  кстати,  не  потому  ли
последний герой Тургенева был назван Яковом, что Тургенев особенно любил это
имя  (вспомните  Яшку  Турка,  Якова  Пасынкова  и  др.)  и  гордился  своим
отдаленным предком - Яковом Тургеневым {31}? Вот оно,  мол,  когда  еще  мы,
Тургеневы, были западниками  и  брили  бороды  предкам  славянофилов...  Но,
разъяснив нам Аратова дарвинистически, Тургенев как бы нарочно оставил Клару
феноменом, парадоксом. "И откуда у  тебя  этот  чертенок  черномазый?"  Этот
вопрос господина Миловидова остался без ответа... Но будем  развивать  далее
эту  цепь  нелепостей.  Кларин  жених  -  гостинодворский  херувим,  да  еще
влюбленный. Клара в доме старой содержанки, Клара под крылышком у набеленной
княгини. Клара на провинциальных подмостках и  с  купеческим  подношением  -
золотой чернильницей в руках... Клара стучится в дверь дома,  где  -  она  в
этом уверена - ее давно ждут, потому что там и только там для нее все... Ей,
наконец, отпирают, - но лишь холодом  и  плесенью  пахнуло  на  нее  оттуда.
Человек в окне? Его не было... И вот  Катя  Миловидова  умирает.  И,  только
перестав быть жизнью, только обратившись снова в призрак, в  возможность,  -
она покоряет, наконец, сердце Аратова, - но сердце  было  восковое  и  скоро
растаяло. Оно боялось красоты в жизни и тем более не  вынесло  красоты-идеи,
красоты-силы... И вот еще раз  уходит  от  людей  Красота,  невоплощенная  и
нелюбимая. Уходя, она не уверяет нас в нашем бессмертии, да и зачем  оно  ей
самой, ей, которая любит только солнце, облака  и  звезды?..  Но  когда  она
уходит, то после нее остается в воздухе тонкий аромат, грудь  расширяется  и
хочется сказать: да, стоит  жить  и  даже  страдать,  если  этим  покупается
возможность думать о Кларе Милич.


ТРИ СОЦИАЛЬНЫХ ДРАМЫ

ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА

     История новой русской драмы, если можно  говорить  об  истории  русской
драмы вообще, открывается произведением {1}, которому суждено было и в  свое
время, да и теперь стоять совершенно особняком.
     Это "Горькая судьбина" Писемского. Пьеса до крайности проста по  своему
сюжету и кажется чрезвычайно ясной по драматической концепции. Это-уголовная
драма. Лет 15 тому назад была выдана на свет даже та действительная история,
которая послужила Писемскому материалом для его драмы {2}.
     Крестьянин-питерщик - Ананий Яковлев идет в  острог  за  то,  что  убил
ребенка, прижитого его женой от помещика. Действие начинается с того, что  в
доме Анания Яковлева  мать  его  жены  с  гостьей  -  одной  из  деревенских
вестовщиц, ожидает  приезда  из  Петербурга  хозяина,  которого  отправилась
встречать жена. По-видимому, Ананий Яковлев провел  в  Петербурге  несколько
лет, но связи с домом не порывал и, торгуя в  столице  разносом,  все  время
заботился о благосостоянии дома и своей бездетной жены, которая  значительно
моложе его. Но в течение последнего  года  жена  его  Лизавета  спуталась  с
барином и теперь кормит полуторамесячного ребенка.
     В сцене ожидания чувствуется что-то напряженное: ведь муж ничего еще не
знает о приращении своей семьи. Вот, наконец, приезжают и хозяин с хозяйкою.
Их  везет  односельчанин  Никон,  с  кругу  спившийся  мужичонка,   когда-то
питерский маляр, а теперь только бахвал и недобрый.  На  первой  же  трапезе
Никон, разобидевшись на питерского купца, который, как ему  кажется,  своими
рассказами должен поколебать его,  Никона,  авторитет  бывалого  человека  и
питерщика, разбалтывает Ананию тяжелую тайну  его  семьи;  гости  уходят,  а
Ананий, удаливши мать Лизаветы - Матрену, вступает с женой в тяжкое для него
и жуткое для нее  объяснение.  Лизавета  не  думает  защищаться,  но  не  ее
смиренство, а лишь желание Анания Яковлева кое-как сберечь свой дом, семью и
личное достоинство, заставляют питерского купца покуда скрепить сердце:  ему
становится противна Лизавета, но он готов покрыть дело, лишь бы не играть  в
глазах односельчан роли обманутого мужа и жертвы. На этом  кончается  первое
действие.
     Второе происходит в барских покоях. Барин, любовник  Лизаветм,  молодой
еще человек, натура слабая и избалованная жизнью,  переживает  тяжелые  дни.
Дизавету он по-своему крепко любит; больно чувствует он  и  всю  фальшивость
своего положения по отношению к Лизавете и ее мужу, его же крепостным людям.
Не будучи плантатором для своих крепостных, он в то же время до мозга костей
барин, существо беспомощное, безвольное и  близорукое.  Старый  бурмистр,  а
может быть, и пропойца Никон устраивали ему его амурные дела; тот же  дошлый
Калистрат должен теперь устроить его дело с Ананием, спасти его любовницу  и
ребенка от деспотизма человека, власть которого над  этими  самыми  близкими
для Чеглова  существами  рисуется  фантазии  малодушного  помещика  в  самых
ужасных красках.
     Второе действие  состоит  из  ряда  сцен,  где  помещик  обрисовывается
сначала по отношению к своему зятю -  Золотилову,  грубому  жуиру,  какой-то
смеси Скотинина  с  Каломейцевым  {3},  потом  -  по  отношению  к  пройдохе
Калистрату, забравшему над Чегловым полную власть, потом -  по  отношению  к
горячо любящей его Лизавете, в которой чувствуется что-то материнское, когда
она говорит со своим вторым мужем, и, наконец, - по отношению к "ривалю" {4}
(слово Золотилова) его, Ананию,  которого  он  донимает  своими  бестактными
предложениями и дикой  смесью  великодушия  с  грубым  барством:  с  головой
выдавая своего соперника его давнишнему  недоброжелателю  бурмистру,  Чеглов
наивно думает, что он может разрешить этим трудный узел между  двумя  жизнью
спутанными существованиями. Впрочем, молодой помещик нисколько не  рисуется;
он страдает от сознания своей глубокой беспомощности и сам первый  чувствует
всю обидную нелепость предлагаемых им Ананию денег  и  поединка.  Между  тем
Ананий Яковлев разжег бурмистра напоминанием о каких-то старых  его  грешках
перед барином при межевании: ничего не выиграв этим в  глазах  Чеглова,  для
которого вопрос о деньгах совершенно безразличен, Ананий внес своей ссорой с
бурмистром резкое осложнение в свою собственную драму. Бурмистр  постарается
его  съесть.  К  инстинкту  холопской  угодливости   присоединяется   вопрос
внутренней политики.
     В Ананий Яковлеве будет отныне преследоваться не только гордый питерщик
и грубиян, который  досаждает  своим  упрямством  барину,  холеному  дитятке
дворни, но и горлан, вредный на сельском сходе авторитету бурмистра.  Видно,
что два дня, прошедшие между первым и вторым действием, не  прошли  даром  и
для Анания. Ему было трудно крепить сердце; Лизавета не спала две ночи,  она
испугана предчувствиями, она сознает, что дело далеко не кончилось.
     Бестолковщина объяснений с барином, Золотиловым и бурмистром  оставляет
и в Ананий убеждение, что дела уже нельзя  прикрыть  молчанием  и  заглушить
захлопнутыми в избу дверями: хотя он и верит, что "наша земля не  бессудная"
и что есть узда на людей, которые не дают ему укрепить союз, благословленный
церковью, - но призрак грозной барской власти, возможность быть  разлученным
с женой силою интриги, наушничества и безмолвного раболепства его же  братии
наполняют его сердце мрачными предчувствиями; Лизавету - существо  пассивное
- эти предчувствия придавили, Анания - здорового,  крепкого  мужика  -  они,
напротив, готовят к борьбе и протесту.
     Третье действие открывается в той же избе, где происходило  первое.  На
сцене стоят те же старухи, Матрена и Спиридоньевна. Предмет их беседы теперь
- вести о том, как Ананий довел до болезни барина. Между тем  от  священника
возвращается и сам Ананий. Он все еще надеется спасти  свое  честное  имя  и
остатки разбитого очага; он увезет Лизавету с собою в Петербург. Паспорта не
дадут, - так как-нибудь и без этого  устроятся,  есть  же  управа  и  на  их
лиходеев. Старуха Матрена, искренно или нет, но с  горячностью,  может  быть
даже излишней, стоит на стороне зятя: она слишком помнит прошлую бедность  и
тяжело чувствует нытье в старых костях, отвыкших от работы. Но ни Ананий, ни
Катрена, ни уговоры, ни проклятия не могут тронуть Лизаветы: в горькую  чашу
Анания прибавляются лишь новые капли словами его жены, что она шла за него с
отвращением и что  когда  он  вез  ее  в  церковь,  то  воспользовался  лишь
беспомощным их сиротством.
     Лизавета во что бы то ни стало порешила уйти от мужа, она боится  и  за
себя и за ребенка, ей жалко и обидно и за барина,  которого  она  любит;  он
ведь для нее теперь не только настоящий муж, но и отец ее ребенка.
     Между тем в избу, к Ананию нахлынула во главе с бурмистром целая  толпа
его подневольных пособников; они должны защитить барина от питерского  буяна
и смутьяна; Калистрат решился загородить  свое  холеюе  дитятко  от  грубого
мужлана. После дикой и безобразной сцены, во время  которой  Лизавету  хотят
отобрать от Анания и она сама требует от мирян,  чтобы  ее  вели  к  барину,
Ананий убивает ребенка и, высадив раму в горенке жены, где  это  происходило
за сценой, убегает.
     Четвертое и последнее действие происходит в зале дома  Чеглова.  Прошла
неделя, Анания все не найдут. Барин затворился во  внутренних  комнатах,  он
болен. Между тем в зале дома и на селе хозяйничает губераторский чиновник  и
раскинули свои сети исправник со  стряпчим.  Эти  последние,  привычные  для
бурмистра чины, цинично им подкупаемые, склоняются уже к тому, чтобы предать
дело на волю божию, но  чиновник  Шпрингель,  честолюбивый  и  очень  глупый
франт, хочет доехать поместого дворянина и показать перед  начальством  свои
следовательские способности. Начинаются бестолковые и тяжкие сцены  допроса,
женщины плачут, дрожат, млеют от  ужаса,  Никон,  совершенно  пьяный,  несет
какую-то затейливую чушь, дворянин  Золотилов  пикируется  с  губернаторским
чиновником. Вдруг, как deus ex machina {Бог из машины (лат.).}, является сам
преступник,  исстрадавшийся,  но  с  твердым  решением  предаться   в   руки
правосудия и наказанием сколько-нибудь искупить томящую его вину.
     Чиновник вне себя, потому что сознание Анания  разрушает  его  планы  о
выставлении помещика к позорному столбу.
     Ананий настаивает на том, что он совершил преступление в азарте, потому
что привык давать себе слишком много воли;  напрасно  Шпрингель  бранит  его
дураком, который сам лезет под  кнут,  когда  мог  бы  отделаться  церковным
покаянием, - Ананий не боится наказания, твердо  веря  в  его  искупительную
силу.
     У чиновника остается еще козырь: Анания подкупили, чтобы  он  молчал  о
кровной обиде, нанесенной  ему  барином.  Но  преступник  выкладывает  перед
присутствием все, что он имеет:  500  рублей,  и  просит,  чтобы  их  отдали
священнику:  "пусть  распорядится  этим  его  сбережением  как  ему  угодно,
младенца ли на них поминать, в церковь ли или семейству".
     Чиновник видит, что попался впросак,  набрасывается  в  раздражении  на
бурмистра, а тут еще  предводитель  Золотилов  ставит  ему  на  вид  попытку
застращать обвиняемого, он машет на все рукою и уезжает, приказав  отправить
Анания в  острог.  Драма  оканчивается  единственной  по  своей  простоте  и
неповторяемой по сдержанности художественного  изображения  сценой  прощания
Анания с православными, среди которых его жена является уже только одним  из
ближних. Старухи, которые в начале драмы величали приходящего  хлебом-солью,
теперь провожают его воем:
     "Уезжает наш батюшка, отходит наше красное солнышко!"
     Писемский  сам  назвал  свою  пьесу  трагедией,   и   я   думаю,   что,
действительно, "Горькая судьбина" заслуживает  этого  теперь  уже  несколько
устарелого названия: она совершенно чужда комических элементов и оставляет в
нас  впечатление  глубокой  безотрадности.  Но   трагедия   эта   совершенно
особенная; я не знаю пьесы в русском репертуаре, которая  бы  была  в  такой
степени чужда мелодрамы. Даже во "Власти тьмы" есть игра на нервах. Я уже не
говорю о фееричности современной драмы настроений с ее мелькающими  в  окнах
свечами, завываниями ветра в трубе, кашляющими и умирающими на сцене {5}.
     Ничего подобного нет в "Горькой судьбине". Ее трагизм  целиком  зависит
от ужаса  неприкрашенной  действительности.  В  тексте  драмы  не  выступают
какие-либо особо эффектные моменты, не оттеняются финалы действий бьющими по
нервам словами, как делал это Чехов в своем "Иванове" или  вроде  того,  как
любили делать это еще французские романтики половины прошлого века. Действие
"Горькой судьбины" развивается свободно и  просто,  а  жизнь  привносится  в
драму со всей ее пестротой и  даже  нескладностью.  Стоит  вспомнить  только
последние сцены третьего действия, где бурмистр  приводит  в  дом  к  Ананию
Яковлеву  представителей  деревенского  мира:  при  этом  мы  совершенно  не
усматриваем, однако, в авторе  желания  грубой,  нескладной  сценой  сходки,
перенесенной с улицы в грозовую атмосферу дома Яковлевых,  оттенить  ушедшую
внутрь мучительную борьбу будущего убийцы. Я постараюсь дать ниже  подробный
разбор замечательной сцены с подневольными судьями Анания  Яковлева.  Покуда
будет достаточно упомянуть, что трагик остался верен себе и в